1、 毕 业 论 文2012 届题 目 被建构的艺术 场域关系影响下的舟山渔民画 专 业 汉语言文学 学生姓名 学 号 08043339 指导教师 论文字数 19458 完成日期 2012 年 4 月 湖 州 师 范 学 院 求 真 学 院 教 务 部 印 制被建构的艺术论场域关系影响下的舟山渔民画08043339 摘要：从古代船饰画演变而来的舟山渔民画经历了三十几年的风风雨雨，从发展之初的星星之火到现如今的小有成就，只靠一支淳朴的笔，一张白净 的画布，和着中国第一缕曙光，大海的奔放，原初的简朴，舟山渔民画家们书写着属于他们的绚烂篇章，已然成为了发展海洋产业文化的领军。舟山渔民画和所有的艺术文化一
2、样，都存在于 渔民画作为 一个特殊的场域，其中包括外力（政治、经济、文化）场域的影响，其自身内在场域的因势而变，各种力量交织成巧妙的关系网络，形成一个力场迂回地参与了社会 权力的再分配，并以此影响渔民画的发展趋势。此间， 渔民画所呈现出的象征资 本及文化资本的合理配置问题 ，以及 场域间的斗争关系引发的渔民画的“雅”“ 俗” 定位最终指向 艺术合法化地位的争取，舟山渔民画借助场域中的各种关系网探索出一条契合自身定位的发展道路。关键词：场域，资本配置，区隔，舟山渔民画，生存境况海天壮阔的舟山群岛，留有众多的历史名人、大事的痕迹，有春秋吴越之争吴王夫差的传说及遗迹，有秦朝徐福奉命采药求仙，炼丹修道
3、的安其生，东渡扶桑的鉴真和尚，在日本弘扬观音文化并被尊为“国师”的普陀山高僧一山一宁等等。据史书记载和出土文物考查，早在五千多年前的新石器朝代，舟山就有人类活动的遗迹，曾创造了神秘灿烂的“海洋河姆渡文化” 。时至至今，在开发海洋经济的时代，舟山渔民画作为后起之秀在众艺术形式中异军突起，成为新进时段的民间艺术活跃分子出现在世人眼前。从 1984 年舟山地区文化馆为活跃当地群众的文化生活，开始通过群艺馆培训 1500 余位从来没有拿过画笔的渔家子弟抓笔绘画到今天的获奖累累，舟山渔民画的发展也见证了海洋文化的兴起与发展。舟山渔民画既继承了传统的海洋文化，又发扬新的现代气息，也主动为舟山地区经济、文化
4、的竞争抢占了制高点。但是对于舟山渔民画的研究，至今仍基本停留在局部切入的层面，鲜有深入细致的全面分析，就目前有关渔民画的研究现状来看，大部分已有成果多以简单描述的形式探讨了渔民画的审美特征、艺术特质或有关其发展和保护等方面的问题，但我们认为，如此研究还远没能充分地揭示或还原渔民画创立、发展的成因及其原初语境，而舟山渔民画自身所独有的创作实践与发展轨迹却明显地呈现出了由政治权力、经济导向、文化资本、社会资源等多重影响因素所构成的一种复合交互关系，这种复杂胶着的关系网络一方面确实限制了对舟山渔民画的深入研究这种情状在其他有关当代民间艺术（如金山农民画）的研究中也同样存在，往往使研究者无从下手，仅止
5、于局部的分析或简单新闻式报道，然在某种程度上而言，它又构成了舟山渔民画创作实践的一种“制动系统” ，以一种类似于力场的方式作用或反作用于绘画本身，成为深入系统地研究渔民画所不可回避的重点所在。这种铺张于舟山农民画创作实践与发展过程当中的复杂关系网络同法国社会学家布尔迪厄在有关文化实践分析性研究中提到的文化或艺术生产的场域关系模式 1似有高度的暗合，因而1 布尔迪厄本人给“场域”所下的定义是：“从分析角度看，一个场也许可以被定义为由不同位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。由这些位置所产生的决定性力量已经强加到占据这些位置的占有者、行动者或体制之上，这些位置是由占据者在权力（或资本）的分
6、布结构中目前的、或潜在的境域所决定的；对这些权力（或资本）的占有，也意味着对这个场的特殊利润的控制。另外，这些位置的界定还取决于这些位置与其他位置（政治性、服从性、同源性的位置等等）之间的客观关系” 。见包亚明主编文场域理论和“场域”概念也就显得颇为契合舟山渔民画复杂性的特点，可以作为全面研究舟山渔民画的一种系统的概念与分析工具，由此更好更深入地解读舟山渔民画创作、发展所处的特定语境，并对之前研究加以补足。本文拟运用场域理论的研究方式和“场域”这个概念术语对舟山渔民画做一种较为深入的研究，而我们所谓之场域首先是一个有别于地理空间的相对独立的社会空间，这里的相对独立性既是不同场域相互区别的标志，
7、也是不同场域得以存在的依据。场域在各个阶段的存在很大程度上影响着舟山渔民画的发展方向，渔民画的很多画风、绘画样式的转变在一定程度上与场域内部力量的博弈相契合。一、权力场域中的渔民画舟山渔民画如同所有的艺术存在一样，它存在发展的环境首先存在一个关系网络，这个关系网络并非是自然给定的，甚至也不是社会给定的，是行动者通过一个劳动者不断投资、长期经营，以及有意识的笼络、交往和反复协调才形成的。而这个关系网的构成，包含了诸如自身场、政治场、经济场、文化场、社会场等的影响，最终集结为权力形式作用于渔民画的发展方向。在权力场域中，行动者的力量组构成该场域的终端力量，而这些力量的结构，是由各种形式的政权或各种
8、不同类型的资本之间的力量对比状况所决定的。（一）渔民画家自身及其创作的特性艺术家自身场域包括艺术家内在的禀赋、气质和生活情境与创作语境。舟山渔民画的起源本身就是一种个体行为，是一种单向的形式。画家个体在创作环节上作用巨大，而决定他们创作、欣赏和诠释文化艺术产品能力的恰恰是特殊个人才能和天资，这些也同时决定他们能以多大的程度积累和获得那些表示他们的声誉的象征资本总量，决定他们所占据的公认地位。由于艺术场域的特殊性，使得在其中斗争的胜负很大程度上靠个人特质的质量，天赋，声誉威望及在特定场域中采取的策略。二十世纪八十年代初开始，这一批批舟山渔民们在导师们的点拨下，找到了适合自己的语言方式。舟山这一方
9、天地，海天相连的地域环境造就了他们特有的信仰价值与生活态度，以及对海洋特有的情感和想象。用手中稚拙的画笔去叙事、去造境，绘画出了五彩缤纷的大海和在大海中的生活，海岛人的吃苦耐劳、精明能干、自强不息、迎浪而上的气质和力量，把观赏者一次次带入既传统又赋予现代气息、神秘莫测、怪诞夸张而真实存在的艺术世界。他们的画作大多呈现出以下几个特点：第一，题材丰富，构思巧妙，洋溢着浓厚的海洋气息。从渔家子弟所作这一来源可以看到渔民画的独特性。这些题材紧紧围绕“海”的主题，如节日的祝福开渔节，沙雕节等（代表作品有收获 ， 沙雕节等） ；舟山的神话传说与远古祖先的打渔劳作有关（代表作品有赶海 ， 月夜拢潮等） ；海
10、边渔家生活的创作作品（代表作品繁忙的渔村 ， 东海石屋等） 。渔民画家将自己的所见所闻所感运用抽象的笔调与艺术融合，即使有些画法略显稚拙，但是却形成了其特有的风格特点。 第二，想象丰富，怪诞夸张却又真实存在。画家通过自己独特认知及丰富的生活经验，将大胆的想象投入到无限的艺术创作中去，创造出无奇不有的造型。看上去幼拙质朴充满孩子气的笔法里透露出来的，反倒是舟山人民质朴纯真的形象和一种渴望平淡真实生活的美好憧憬。渔民画区别于儿童画作的是它的冲动与野性，它通常用符号剪影式的人物动态神态情意，回避刻画细腻的人物五官，扬长避短；用色上多彩艳丽，用笔上大胆泼辣。整体画作饱满生动，单一个体虽非具象，但构图的
11、整体却源于生活真实，欣赏者不会对此产化资本与社会炼金术布尔迪厄访谈录 ，上海人民出版社，1997 年 1 月第 1 版，第 142 页。生艺术距离感。 第三，独具艺术表现力的创作手法，现代审美价值与传统美学观念的巧妙融合。舟山渔民画在整体上都表现为造型上的夸张，形式上的多变及色彩上的绚丽，用笔也较为大胆直白。在其整体的构图造型上，主要多采用平面构图和散点透视相结合的形式。渔民画并不单纯只从写生角度表现，而将多角度事物通过一个作者认为合理的空间布局表现出来，把不同时间、不同空间的事物放置在同一个平面上，使其达到丰富内容而又紧凑大方；造型大胆夸张，笔法幼拙但不乏灵动。大块的艳丽色调，采用单线平涂的
12、手法等形成一种既具原始粗犷美又不乏现代美学意义上的美；空间概念虽弱化但画作整体内涵深厚。造成以上各方面独特表现手法的原因笔者总结如下：其创作主体首先是渔民或从未接受过专业绘画教育的业余者，导致很大程度上的创作只靠单一的主观感受而非客观理性，空间定义感更为薄弱。笔者认为在某些点上看来，非科班出身更能保留画作本身原汁原味的个性特征，保留最初最纯真的创作手法，创作出独具地域特色的舟山渔民画并将之赋予生命力，创作形式、笔法多样而不单一，创新性强。此外，渔民画早期利用最简单的铅画纸，卡纸，水彩颜料进行创作，到之后采用宣纸，版画，油画布等等，材料的丰富拓宽了绘画思路及手法，使其具有更强的创新精神。 （定海
13、的徐重芳利用宣纸渗透的效果，局部保留了中国水墨画的绘画韵味；林国芳则利用版画增强作品的表现能力等等）一路走来，一代代创作者的更替，60 后，70 后甚至于 80 后创作人员的加入使之画家自身队伍的结构发生很大的变化，这一变化也逐渐显现在画作的表现力及内容上。新一批的画者，将传统的平面构图和散点透视发展成为交感式构图，以自己为中心，将自己感兴趣的东西描绘在同一幅画中，超越了焦点透视以及散点透视的表现限度。这种违背现实视觉真实的组织布局，看上去却散而不乱，假若作者将单一的视角，单一的空间运用交错重叠的手法再现了现实生活的复杂性，反倒给人以真实的感觉。 （二）政治场域：官方导向的介入马克斯韦伯曾指出
14、：“权力意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础上” 。 2这也就是说当权力拥有者将符合自身利益或少数集团利益的观念体制化的时候，那些处于被支配地位的人把这些观念视之为体制自身本当具有的内在逻辑而加以遵守。而正如布迪厄所说的：“强加一个区隔的视域的权力，也就是说，使原本固有的社会区隔清晰可见的权力，乃是最重要的政治权力，是操纵社会的客观结构的权力。 ”3在舟山渔民画发展之初，只具有最单纯的表达与被表达的关系，但是随着发展进程的推进，政府的声音开始干预并且主导并控制艺术品的部分发展方向。2011 年 7 月 7 日国务院正式批准设立浙江舟山群岛
15、新区，舟山群岛成为继上海浦东、天津滨海和重庆两江后中国设立的又一个国家级新区。由此，政治政策干预的声音被日渐放大，也为渔民画的发展注入了强心剂。这可能是作为其他民间绘画或艺术所存在不了的一种位置场域上的优势。经调查研究发现，相当一部分画家反映，从最初的自主创作到现如今为迎合普遍大众的审美需要，政策上干预的加强致使官方话语权得到前所未有的重视。政府相关人员开始规定一些迎合政策或契合主流市场的画作要求，如要求在画展前夕交出具有条框色彩的“代表作品”进行参展等已屡见不鲜。但是，这些作品有些已并非这个阶段该画家的绘画重点所在，但由于相关工作人员对于艺术的理解不可能到达每个画家所不同的各个层次，不得不统
16、一画笔，统一主题，在这个条框中限量发挥自己的创意。在采访到的一位从事渔2 马克斯韦伯著；林荣远译经济与社会 （上卷） ，商务印书馆，2006 年 7 月第 1 版，第 86 页。3 Pierre BourdieuIn Other Words： Essays Towards a Reflexive SociologyMStanford，California：Stanford University Press，1990，p138民绘画小有名气的画家杨素亚女士的交谈中了解到，在她从事渔民画绘画的十多年里，单纯的丙烯颜料绘画的艳丽饱满的绘画作品已不再是她创作的重点，而用油画的方式表达渔民画，用抽象的笔
17、触描绘渔民画才是其兴趣所在，但由于目前舟山本岛以及附近的销售市场，画展普遍不太能够接受这样的形式，为顾及政府及协会希望其保留大众的创作方式的要求，在公共画展开展前夕则仍以政府部门要求为重，只是在完成大众创作的前提下不放弃对新方式创作的练习及创作。虽然这之间并无一定的冲突，但在一定程度上抹杀了艺术家创作的自由性。但是从另一个侧面我们不难发现，只有顺从这样的一种权力形式下的创作，才有更多的机会展示自己的创作作品，获取更多的与外界交流的权力，以此传播自己的艺术理念，因此民间画家的创作不能完全摒除政治场域的影响。假定，权力拥有者或者权力体制把符合自己利益的统治性话语冒充成普遍化话语，在渔民画家内部构建
18、成两种区隔：即对那些能够服从官方意识形态，能够将这些外话的压力转化成一种自觉地追求，转化成自身的一种使命、义务或责任的艺术家授予一定政治、经济或符号资本；同时将拒绝承担这种道义承诺的画家们打入另册，予以符号排除，使他们处于丧失合法性的匿名状态，甚至诉诸国家暴力加以迫害，那么成名与否的大前提就是顺从政治统治权力者的声音。这也就导致了舟山渔民画在一定程度上受到了单方面的制约，艺术创意的自由性受到了很大程度的束缚，也许最终会导致一定的人才流失和创意束缚。（三）经济场域：市场因素的驱动力经济权力于艺术，一定程度上来源于画家进行艺术生产的首要物质条件。画家无论出于什么目的，利益首先是作为驱动力铺垫着画家
19、脚下的路。出于对生存的考虑，画家不得不积极改变自身的因素，在生存与创新中寻找平衡点。在这个过程中，许多新的艺术形式被不断创造出来。如普陀东极岛画家采用纸版画的方式，将渔民画的稚拙显得更为到位，而在色彩上也是渲染有加，纸版画的形式则更加凸显了画作的层次性；岱山的画家们将拓、印、描等等的手法并用在同一幅画作上，是画面的制作更为精致，更加赋予其艺术可观性；嵊泗岛的画家们则利用布面油彩的效果表达对渔民画的理解这些变化从不同程度上适应了市场的需求，在某种层面上，受者自身喜好获得最大满足，而画家也因其获得相应的收益，其中包括名与利，这种双向发展的模式适合画家在谋求社会资本和象征性资本中得到了共赢。提及市场
20、因素，这是每种艺术不得不面对的终极问题。艺术投放市场，必须要有相应的人来消费，来解读，否则，艺术便与垃圾无异。如上文所提及的杨素亚女士所面临的问题一般，市场的因素制约了很多类似杨女士处境的画家们追求理想状态发展的脚步。杨女士的画作较之初期传统的舟山渔民画，最大的特点在于她别样的抽象性：其色彩运用上不再是单色平涂的方式，而采用了油画中几种相近颜色的重复叠加，厚重的油画风让原本清丽的表现方式多了一份质感；人物形象更为抽象，传统渔民画中强调的线条在她的笔下已非常模糊，人物的形象往往与背景融合在一起，形成一种浑然一体的感觉，但是这种抽象却让观赏者更为强烈的感受到海洋的气息。借助油画的形式，更好的抒发了
21、作者对大海的眷恋和依赖，表达内心一种强烈的主观意向；绘画概念的模糊性，使组图中人与物的关系更为复杂化，角色呈现出多样性。这一新形式的融合，将西方的油画艺术与东方民间艺术渔民画搭建了很好的融合桥梁，让原本互不相干的两种表达方式有了共通之处，在原本稚拙的渔民画基础上添加更多艺术成分。但如前文所提，杨女士仅仅将其作为“第二绘画风格” （笔者暂称它为“抽象派画风” ）加以创作，尽管这本应是她自身兴趣所在。究其原因，女士之所以没有专注于抽象派画风的创作，除却政府及政策相关因素外，很大一部分的原因还在于市场的压力。她指出，专业艺术审美与大众艺术审美之间仍存在极大的差异性。专业艺术家、指导老师了解其画作本身
22、包含的情感体验，但在大众看来，这样的一种表现方式目前仍不能被其接受。因此，在各大展览中，杨女士仍需创作符合大众审美的传统绘画方式。另外，笔者发现这里还存在一个国内市场和国际市场的矛盾性。国内市场的审美观念比较保守，而国际市场更倾向于对抽象艺术的赞赏，由此，抽象画风在国际市场的认可度要远远高于国内市场。如 Donglas Highland（新英国艺术博物馆的董事）对杨女士画作的评价：“与法国艺术家 Gangain 的画风很相似，可以归为象征艺术，有印象派的味道。 ”由此展开一个新问题：假设在审美性和流行性之间存在一种关系那么这种关系一定是一种逆反的关系。然而并没有迹象表明，人们在这种情况之下应该
23、持有怎样的态度，因此，我们有足够的空间来思考经济场域中的市场因素存在多少主导空间，又能用怎样的方式将这一股主导力在互相拉扯的场域关系中独立出来，让艺术置于纯艺术的环境下发展。当然，艺术置于市场因素主导中互相融合的例子在舟山渔民画中也不难寻找，王艺夫就是其典例之一。王义夫原名王包国，作为第一批拿起画笔参加培训的画家之一，他曾受恩师陈乃秋教授指导，后于 1990 年入中央美术学院深造，曾两次在中央美院画廊，中国革命博物馆举办个人画展，师成之后，将艺术绘画融汇至工艺美术创造领域，创办珠海经济开发特区海灵艺术装饰设计有限公司。为扩大艺术市场，王艺夫先后设计推出海灵工艺商品，把古老的十二生肖绘制成非常具
24、有现代装饰美的木版画；海底古灵精怪的木板脸谱；几百只大小不等内容不同，画面变幻莫测的鱼梭画；风格古朴的现代刺绣、壁挂及贝壳、草编等极富有想象力的海灵工艺装饰品，也曾为响应“爱在珠海映航展”的全民活动精心设计 30 余款风情 T 恤衫作为渔民画艺术特色与市场紧密结合的成功案例，王艺夫的成功无疑为舟山渔民画的长足发展做了良好的榜样工作，当然在他谋求经济利益的同时很重要的一点便是，他也通过这种途径获得必要的生存手段，从而达到在物质上的独立，获得声誉威望和影响。（四）文化场域：文化身份的设定文化的场域包含当代文化价值的因素，也包含传统民俗因素文化的各个组成因素，在同一时间阶段中受不同场域的影响，都以不
25、同的程度的方式表现出来，并在创作过程中为不同的角色所运作：有时也以不同程度被淘汰、被压抑或者被隐蔽，因而在文化创作过程中暂时地缺席；有时又以不同程度被挤压，而渗透到文化的各个层面，作为各个历史阶段的文化的重要组成部分。由此，艺术的文化场域中渗透着许多无形的精神文化因素、价值取向及力的倾向。作为渔民画发源地的舟山，社会及政府的关注为其未来的生存与发展创造了很好的文化氛围。首先舟山作为画作呈现的空间结构，其得天独厚的环境氛围为渔民画的发展提供了一个很好的平台。其次，自 1988 年 3 月起，文化部命令舟山市定海区、普陀区、岱山县、嵊泗县为“中国现代民间绘画之乡” 。至今为止，共有 300 余幅作
26、品分别在美国、澳大利亚、日本、德国、瑞典、挪威、比利时等国家展出，具有一定的海洋文化交流价值。舟山渔民画作为海洋文化的一种表现形式，成为政府部门、企事业单位对外交流、馈赠外国友人的馈送礼品。再次，具有一定的文化艺术收藏价值：近 10 年的发展历程中，有 24 件作品分别获得全国、省级奖，并被中国美术馆和中国艺术馆收藏，有 300 多幅作品被国外人士购买、收藏。其中 2008 年 7 月，蒋德叶作品舟山大黄鱼 、 船头被中国农业博物馆收藏，作品传递经专家评审入选由中国民间文艺家协会举办的迎奥运“中国农民艺术展”并收藏。2010 年 6 月，在首届全国农民文化艺术一村一品展上， 弄潮等 3 件作品
27、被中国农业博物馆永久收藏。此外，舟山渔民画正逐渐发展成为舟山的特色文化产业，具有一定的文化产业经济价值。舟山市政府把构筑“海洋文化名城”明确列入“十五计划” ，2001年 9 月 20 日，中共舟山市委常委会讨论通过了舟山市建设海洋文化名城纲要（20012020 年） ，将舟山发展文化产业作为舟山建设海洋文化名城的“突破口” ，将“文化产业兴旺”作为总体目标之一。2005 年 9 月 16 日，舟山市委又作出了关于加快建设海洋文化名城的决定 ，也将发展海洋文化产业和生产海洋文化精品作为重要内容和目标。通过海洋文化名城的建设，把海洋文化提升为其主流文化，官方政策的引导使之向文化产业的方向发展，将
28、渔民画的保护作为一种城市品牌形象的象征来塑造，在很大程度上将渔民画的价值作了官方定义，有了官方话语权的支持，渔民画的发展便有了坚实的后盾。渔民画领军人物开始在多处设立创作基地，沈家门、六横、虾峙、蚂蚁岛、朱家尖、东极等六个乡镇街道还分别组建了渔民画队伍互相交流取经；在（原沈家门第四小学）开设渔民画特色班，为舟山艺术特色的传承做保护。2006 年，舟山渔民画被列入舟山市第一批非物质文化遗产保护名录。最后，任何的艺术作品都具有一定的装饰价值，舟山渔民画也不例外。旧时主要用于渔船装饰和渔家节日喜庆布置的渔民画作现已为家庭、办公场所、酒店宾馆装饰之用，作为海洋文化特色产品，也用于旅游景区和新渔农村建设
29、的景观布局。究其画派渊源，唐宋代，普陀及舟山和宁波一带以海船涂刷船饰画雕为先行者。据普陀渔船史话记载， “明后期、清代及民国时期，随着大对船、大捕船和大型流网船等增多，渔船上的饰画、号字逐渐流盛” 。船饰画绘画技艺通过世代流传，后一代渔民传承了船饰画那种粗犷、夸张的风格，最终发展成现代的舟山渔民画。根据六横、虾峙等海岛乡镇非遗普查记载，解放前，六横岛民俞世康、郭苗椿在 40 年代专门从事船饰画，虾峙渔民蒋月根 85 岁、袁财恩 73 岁，他们不但是捕鱼的好手，还有一手绘画手艺，年青时经常为虾峙打洋船壁壳和背三板上绘制船饰画。舟山渔民画源于民间绘画，不管是家具描绘还是建筑装饰，舟山各岛活跃着很多
30、民间绘画艺人：如家具描绘，岛民的眠床画有水墨画、白描画、镶嵌画等，内容有神话传说、戏剧人物、山水风景、花卉鸟兽等，故事有龙凤呈祥、麒麟送子、断桥相会、和合神仙、桃园结义等，动物有狮子、老虎、孔雀、凤凰、喜鹊等，花卉静物有牡丹、梅兰竹菊、石榴、香蕉、枇杷等，图案有花卉图、暗八仙、如意勾、槐龙等。这些广为流传的船饰画、装饰画，处处表现出海岛民间美术的艺术价值。这些民间绘画匠人的手艺被代代传承，也为舟山渔民画提供了丰厚的民间绘画艺术的土壤。世代在民间流传的朴素的民间绘画，经过不断的创新，发展成为具有海岛鱼文化特色的舟山渔民画。因此，传统的民俗因素对渔民画的产生和发展有着不可规避的作用。而渔民画家自身
31、的生活经历、民俗习惯和审美情趣也都无不具有传统性质，以此赋予作品现代民间气息。二、 “文化资本”与“象征资本”的配置问题对于渔民画的影响艺术场域本身是一个没有严密组织结构、边界模糊、不稳定的社会空间，要在这样一个场域中生存下来，没有一定的资本是行不通的。而作为舟山渔民画这个其自身地位并不是很明确的绘画样式来说，取得合理的资源作为资本，对于提升自身存在的价值有着极其重要的作用。资本与场域是相互共存的，资本的价值取决于它所处的场域，艺术家使用资本的策略也决定于行动者在场域中所处的位置；反过来，场域也离不开资本，场域只是一种网络结构，如果没有资本，空洞的结构也是没有意义的。艺术场域最重要的作用，是它
32、为各种资本提供了相互竞争、比较和转换的场所。反过来，艺术场域得以存在及运作，也只能靠其中各种资本反复交换及竞争才能维持；也就是说，场域是各种资本竞争的结果，也是这种竞争状态的生动表现形式。因此，任何一个场域始终都是艺术家或其利益集团运用其手握的各种资本进行相互比较、交换和竞争的一个斗争场所，是这些参与者相互间维持或改变其自身所具有的资本并进行资本再分配的场所。每一个参与者一旦参与某一个特殊场域的斗争，就开始利用其历史积累的和原有的资本，依据其所占的社会地位，通过场域中的特定相互关系网络，而同其他参与者进行多种形式的策略性斗争。在艺术场域中艺术家之间的较量，决定于他们各自的社会位置、惯习及实际运
33、用资本的能力，也决定于他们在斗争中采用的策略。但这些都同艺术家们所把握的各种资本的性质、类别和总量有关，也同整个场域中各个艺术家间相互关系中所流通和进行交换的资本数量有关。在这个大背景下，各式社会资本的综合，导致渔民画的创作不再是单纯的个人动机，而成为了一种集政治权力因素，文化价值导向，经济利益驱使，个人兴趣，市场需求，功利目的等复杂因素于一身的一种复合结构体。艺术家们为获得更高的提升，在这种集合意愿的驱使下，努力通过一定策略行动为自己储蓄一定的文化资本、社会资本最后传递为象征资本，从而在业界获得肯定，进而占据一定艺术市场并因此取得艺术合法地位。在舟山渔民画发展的大环境下，各个艺术家原本以各自
34、现成掌握的资本为基础进入到艺术场域的，但他们一旦介入与高雅艺术的权力斗争，就会使他们竭尽全力改变他们掌握资本的状况，也势必会全力改变整个环境中各阶层的资本分配状况。资本既是现代社会中进行权力斗争的工具，也是争夺的对象，谁所拥有的资本类型的数量越多，谁就可能在斗争中占据有利位置。相较于高雅艺术，舟山渔民画为代表的民间艺术家群体作为被支配阶级在争夺艺术合法性斗争的过程中，会以原来已经被正当化的社会制度为基础，通过支配阶级也认可的正当化手段，尽可能地在斗争中获得更多的资本。投合了精英分子所掌握的话语权力与高雅文化所倾向的艺术身份合法性的授予权的审美趣味，或者能够在统治阶级意识形态系统中发挥作用的文化
35、资本可以为艺术家带来较高的社会地位并把他们送入主流社会的资本力量，因而在生产社会等级的过程中发挥着重要作用。布尔迪厄把文化资本具体细分为三种类型，分别为身体化资本、客观化资本和制度化资本 4，而渔民画家在文化场域中所攥有的文化资本在类型上也基本体现了这三类：1身体化资本：表现为行动者心智和肉体的相对稳定的性情倾向，是在行动者身体内长期地和稳定地内在化的结果，成为一种具体的个性化的秉性和才能，并成了惯习的重要组成部分。例如行动者在自然状态下流露出来的审美趣味、气质等，这种资本的传递较为隐蔽而难以察觉。渔民画家从最初单纯的以生活经验构图创作的方式转变成加入艺术审美，专业手法等技巧性手段，这一过程是
36、绘画者从外界不断汲取对其来说有关的文化资本的过程，当然也包括对外交流中外在思想与自身创作灵感的一个融合的过程。其次，宗教信仰与地域文化对创作体裁，形式的影响；作为精神力量的信仰，宗教在一定程度上会影响绘画人的创作思维，使其不自觉地创作出符合宗教逻辑的绘画。中国四大佛教名山之一普陀山的佛教文化的熏陶，使画作中出现出海祭祀仪式、丰收仪式等的元素，杨素亚女士还首次将“菩萨”这一形象引入渔民画绘画，丰富了创作题材。2客观化资本：指的是物化或对象化的文化财产，表现为文化商品（如图书等） 、有一定价值的画作，各类古董及文化名物等，它们是理论的印迹或实现，可以通过客观物质媒介来传递。渔民画所处的文化环境和它
37、的预期功能，可以帮助理解画家对画作的构思及创作意图；对艺术家来说，他的艺术作品就是他表现自己最主要的工具，如果艺术家能直接展现他的思想，那么这件艺术作品便是多余的了。每一件艺术作品都是由经验、想象、情感诸多因素提炼而成，通过色彩、线条和运动的安排引起情感上反应，我们称之为美的情调。正因为所有的艺术都是在某种社会环境中产生出来，都与某一种具体的信仰、价值观念载体有关联，所以了解特定的创作环境有助于欣赏者了解画家创作时的灵感来源以及作品背后的深意，也有助于体现画作的真正价值。3体制化资本：指的是由合法化和正当化的制度所确认的、认可的各种资格。舟山政府将海洋文化建设打造成舟山的品牌文化的大前提，给予
38、了舟山渔民画一个永恒的主题海洋。这种氛围下，这批富有舟山特色的画家画师们所做的作品自然而然成为头号保护对象。他们的创作得到一定的重视，那么他们必将反过来考虑迎合这些所谓“条框” “要求”4 参见宫留记布迪厄的社会实践理论 ，河南大学出版社，2009 年 7 月第 1 版，第 117127 页。限定下的作品，其做的画作也必然在条框下受到相应的改变。“社会资本是那些实际的或潜在的、与对某种持久网络的占有密切相关的资源的集合体，这一网络是一种众所周知的、体制化的网络，或者说是一种与某个团体的成员身份相联系的网络，它在集体拥有的资本方面为每个成员提供支持，或者提供赢得各种各样声誉的凭证” 。 5 从布
39、迪厄对社会资本的解释，我们不难看出社会资本是指参与者凭借加入一个比较稳定并在一定程度上相互交往、彼此熟识的关系网，从而积累起来的资源的总和，不管这种资源是实际存在还是虚有其表，一个特定的行动者所拥有的社会资本总量，取决于他所能有效动员的关系网络的规模，即那些与之有关的那些人所拥有的各种资本的总量。画家们通过团体所属的成员之间的关系而获得资本，是一个由确定的团体的成员所共享的集体资源，团体为其成员提供集体共有的资本，成员可以将这些资本用于个人行为策略，团体有清楚的边界、互相交换的义务和相互的认可。象征资源，概括的说，就是用以表示礼仪活动、声誉或威信等资本的积累策略等象征性现象的概念。象征资本是一
40、种隐蔽的、无形的经济资本形式。 “象征”只是一个名词，当参与者拒绝承认“赤裸裸的利害关系”和“利益最大化”的游戏规则时，经济资本若是发挥作用就要转化为象征资本。声誉或威信有助于加强行动者的信誉或可信度的影响力，这类资本是象征性的，因此某些经济学家称之为“被否认的资本” ，或称之为“不再被看做资本的资本” 。 布迪厄认为，象征资本同时具有被否认和被承认的双重性质；或者，更确切的说，它是通过“不被承认”而“被承认”的，它是通过无形和看不见得方式，达到比有形和看得见的方式更有效的正当化目的的一种“魔术般”的手段和奇特的力量。作为渔民画作，它首先不被高雅艺术所承认。高雅艺术的价值在此我们不做过多的讨论
41、，但是艺术一旦被推及到高雅范畴，它的艺术欣赏价值就远远超过了其画作所具备的物质价值。但是，舟山渔民画作为民俗绘画的一种代表，它首先得不到高雅艺术界的首肯，所以它自身一方面表达的是对艺术生活和情感的一种宣泄方式，另一方面，通过这种宣泄形式，画家能够更多的接触到市场，以此来首先得到市场的认同，再获得自身的社会身份及社会价值，最终得到业界的首肯。因此画家“以画交友”,通过有意识地编织各种有效的社会关系网络的方式结交社会名流和有声望的同行，以获取有效的社会象征资源。通过这样的方式将之归并到与之相同类的画家群体中，借助群体的力量辅助自己。在这一过程中，艺术家们倾向于结成自己的群体并与之形成紧密联系，在技
42、艺上相互交流促进，共同提高，互相交流与学习的过程很大程度上改变了作者自身最初始状态下的画风，形成一个个画派。这种画派作为一个群体能够在艺术场域中形成一股力量，更利于形成各自的发展空间，画派形成的同时，画风也就自然趋近于一定的相似性。此外，艺术家自身追求成功的策略与他们最终获得的声望与象征性权力存在直接的联系。画家为了谋求一定的艺术造诣，对于自身的绘画水平的提高有其自身内在要求，在这一过程中，不可规避采取模仿大师级人物的创作风格的策略，或请教专业画家对其构图方式以及笔法进行一些专业训练，获得好名声是最佳的经济保证，而展示有名望的亲朋好友所体现的物质和象征力量能带来一定的物质利润，名望信誉越客观获
43、得的利润也就越大。这个过程使民俗画家不可避免丧失一些最原始的绘画风格的保留而趋向于更专业更学院式的方式，其中的利弊不置可否，但是这种自我归并和自我同化的倾向在象征性资源的影响及趋使下难免存在。在权力场域中，参与者斗争的目的就在于争夺针对各种不同权力的权力，也可以说，争夺一种特殊的资源，因为这种资本能够赋予人们一种针对资本的权力。而获得的一定的经济资本、文化资本、社会资本又能在一定的权力斗争之后兑换成显现人们地位和社会力量的象征资本。如现实生活中，资本的持有者为维持自己在社会空间的位置或为避免资产5 布迪厄资本的形式 ，载薛晓源、曹荣湘主编全球化与文化资本 ，社会科学文献出版社，2005 年 4
44、月第 1 版，第 14 页。的贬值，会将他们持有的资本类型转换为在社会再生产认可的状态中更有利、更合法的资本类型。经济资本更容易、更有效地被转换成象征资本，而文化资本被教育制度认可时（被转换成一种资格的资本）文化资本才能发挥其全部功效。当文化资本被以一种官方特殊的方式进行投资时，它就会成为合法的接近数量不断增长的社会地位的条件，尤其是会成为接近统治阶级地位的条件。各种类型的资本转化为象征资本的过程，就是各种资本在象征化实践中被赋予象征结构的过程，她以更曲折更精致的形式来掩饰资本的正当化和权利分配的过程，也是各种资本汇集到社会精英和统治阶级手中的过程；这一过程中，现代社会法则的首肯保证了各种资本
45、之间的斗争和兑换程序。为此，无论是高雅艺术界还是民俗艺术都会设法争取获得制定法律的权力，或者扩大其在法律制定过程中的影响力。高雅艺术界的优越地位就在于其通过艺术合法地位的确立而获得特殊权力，获得在权力场域中的话语权和决定权，获得那些能够在不同场域中发挥作用的各种不同权力的相对价值和力量的决定权。民俗艺术家所做的努力便在于通过一代代艺术家积累起来的全部信用、艺术结晶以及在非常情况下可以调动的远近亲戚和关系网络，象征资本最终被作为一种对抗高雅艺术的筹码以此来获取高雅艺术界的首肯。三、场域中的斗争关系：渔民画的“雅” “俗”定位及艺术合法化地位的争取艺术场实际上是一个永无宁日的斗争场域，在这里，拥有
46、不同资本和秉有不同习性的艺术行动者不断表演着各种斗争的游戏，而艺术场域中的文化资源要在现实状态下发挥一定的功能，就要取决于一定的社会空间，取决于权力场的其他场域，取决于它与经济资本、政治资本等其他资本之间的互相依赖、较量、角逐的种种复杂的互动关系。在舟山渔民画的自身定位上，有着显而易见的尴尬之处。它既非传统的文化遗产，也不是即将濒临失传的宝贝。可以说，它上无师承之谱，下无根基；历史成因短，缺乏文化基础；最重要的是其立足于世不过短短三十几年。正是因为其所处地位的特殊性造就了其今日地位的尴尬性。作为舟山渔民画这样一个新生不久的绘画类型，不能短时间内同时或者连续占有社会的多个位置的认可，它必须在这些
47、评价中作出其合理，仔细的选择。不管画家意愿如何，其自身位置的特殊性决定它性质界定的模糊性和不确定性。出现这些问题的原因似乎也很明朗，作为本土画家，他们大多是渔民或其后代，他们毕竟不是专业的画家，他们没有学院派的专业，没有扎实的功底，甚至没有规范的构图能力，他们的地位，对比与专业的画家而言，差距甚大。一直以来，舟山渔民画都在试图寻找恰当的位置来定位自身的价值，从而在艺术的场域中获得自身合法的地位。此外，高雅艺术这个本身占据着艺术界合法性地位的艺术对于例如渔民画这样新生的艺术样式会产生某种排斥或排外的现象，究其缘由归根结底还是因为在艺术场域的博弈中，一种艺术类型的介入往往会瓜分原有艺术类型的固有资
48、本，资本的丧失带来的最终结果必定是动摇其原有的地位与身份，所以，对于高雅艺术而言，类似于渔民画之类的民间绘画样式的异军突起，要么将其同化，要么加以否定。在这样一种情形下，渔民画本身的艺术合法性争取还带上了被动的色彩。在社会场域中，任何事物之间或任何行动者之间的相互关系，都是靠某种力的因素来维持和运作的。这个意义上来说，力的关系决定了各种社会关系及其运作，也间接决定了舟山渔民画能否最终被艺术界所承认。而在现实社会中，这种力的关系就是权力。从一定意义上来说，渔民画家拥有一部分权力，并且由于占有文化资本而被授予某种特权，就这方面而言，他们具有某种程度的自主性；但民间画家相对于那些被高雅艺术界认可并授
49、予一定封号地位的艺术家来说，这些人因为拥有政治和经济权力，所以民间画家又是被统治的。这就造成了所谓的矛盾位置，从而促使民间画家们采取模棱两可的立场，暂时模糊民俗艺术趣味而不断趋合高雅艺术趣味以此获得合法性地位的策略。因为一方面，民间画家反抗那些艺术届权威专家或文化精英，另一方面却忠于资产阶级的秩序：上文所提及的杨素亚女士创作方向的“两手抓”这一现象中能够明显观察到这一点，在一定程度上，他们的独特，他们的与大众审美的不妥协性恰恰会使他们在艺术社会秩序中的地位受到威胁，而为了保证现存地位，不得不采取这样的方式稳步向前。很大程度上，渔民画家们所做行为的形式、力量和影响都是由他们在社会结构中的位置决定的。位置将画家们和场域中根据握有的资本数量和结构的差别来界定被分配的地位，位置感形成的这种社会趋向，引导社会空间中特定位置的占有者走向适合其特征的社会地位，产生适合该地位之间占有者的实践。由此，位置就不是单纯的固定不变结构中的一个点，而是一种能力，一种力量，一种具有自我生成和更新的力量。作为不断运动的力量的位置，作为各种场域不断活动和不断
