1、1文心雕龙 “虚静”探微12 级古代文学：李铭泰摘要：虚静是文心雕龙中一个十分重要的术语，历来学者对此的含义有着不同的阐释和解读，以致发生争论。但是他们都没有把“虚静”放在原文中进行深层次的解读。本文在总结前人观点的基础上，力图把虚静说还原到文心雕龙文本中，尤其是放在创作论部分中探讨。说明虚静作为一种创作中的状态，它对物、情、言这些重要文学创作因素之间的关系有何影响，并指出虚静说是贯穿整个创作论部分的重要线索，对纠正当时的文风起着不可忽视的作用。笔者意在通过这些论述更加客观地诠释刘勰在文心雕龙中使用“虚静”一词的真正含义和目的。关键字：虚静； 物； 言； 情； 关系；一、 虚静的含义“虚静”一
2、词出现在文心雕龙创作论的第一篇神思中。其文曰“是以陶钧文思, 贵在虚静” 1。我们知道刘勰的创作论是以神思篇为纲的，作者在此篇中对于“虚静”作了相关阐述。所以“虚静”一词在文心雕龙里是十分重要的术语。学术界对此问题的讨论一直没有停止。就目前来看，学术界对文心雕龙中虚静的含义主要有以下几种看法：第一种主要以汪春泓为代表，他认为虚静主要来源是佛教思想。 2第二种主要以王元化、杨明照为代表，他们认为虚静来源于荀子“虚壹而静”的思想。 3第三种主要是以黄侃先生为代表，在文心雕龙札记他认为虚静与老庄道家思想相关。 4另外，张少康先生在神思论中取众家之所长，折中以上三种观点，他认为虚静应该是“以佛道为主，
3、而兼有儒家之长” 。 5笔者认为，以上各家都有1 （南朝宋）刘勰著、戚良德释.文心雕龙校注通译 M,上海古籍出版社，2008 年 12 月.第 321322.以下原文均引此书2 文心雕龙研究第 4 辑,庄学与文心雕龙关系的重新讨论 ，汪春泓. M.北京: 北京大学出版社,2000.汪春泓认为刘勰在文心雕龙中引用老庄之语，不过是他表达思想的筌蹄而已。刘勰的佛家思想是用中土文献典故来表达的。刘勰所说的“虚静”已度越老庄，直臻佛境。刘勰创作论，其主干应是佛学思想，而非庄旨。3 王元化. 读文心雕龙 M,新星出版社，2007 年。在刘勰的虚静说 一文（第 113-117 页）指出，刘勰的虚静说和老庄的
4、虚静说形成鲜明的对照，一个消极一个积极，区别十分明显。先秦诸子提倡虚静说的并不止道家。荀子“虚壹而静”是说：虚则入心能虚，才能摄取万物万理；壹则尽心能壹，才能穷尽万物万理；静则察心能静，才能明察万物万理。此说也是作为一种思想活动前的准备手段而提出的，这与刘勰把虚静作为一种构思前的准备手段并无二致。4 黄侃. 文心雕龙札记 M , 北京：中华书局，2007 年 8 月。文中作者引庄子 “惟道集虚”以及老子 “三十辐共一毂，当其无，有车之用” ，来解释“陶钧文思，贵在虚静” 。5张少康文心雕龙新探M，济南：齐鲁书社，1987 年2一定的道理，其中张少康先生的论证最具有说服性。以上观点之所以发生抵牾
5、，主要在于对“虚静”二字本身的哲学探讨。但是他们均过于侧重“虚静”的历史渊源，而对于结合刘勰当时的文化背景，及对“虚静”在文心雕龙文本体系中，尤其是创作论范围内的具体印证略显单薄，故在此略作补充。不可否认， “虚静”首先是作为一个哲学术语出现，然后才逐渐引用到艺术领域，进而又引进文学领域。所以笔者认为“虚静”一词是一个流变的概念，在不同时期它的意义和应用范围在不断发生变化。虚静这个术语最早似由老子提出来：“致虚极，守静笃” ， 1他所说的虚静指我们在认识事物时不要被表面现象迷惑，要让自己达到虚静的状态，深入到事物的内部本质，抓住规律，这样才能“知常”才能“曰明” 。其后庄子继承和发展了老子的这
6、一思想，认为得到事物的本质就要排斥人的感性认识，这样才能进入“虚静”这高一层次的认识状态，达到“大明”的境界。到战国末期，荀子在解蔽篇中提出“虚壹而静”而至于“大清明”的境界，这是一种比较综合的说法，即重视内心的清净无物，又不忽略感官认识。到两汉之间，佛教传入中国，结合儒家和道家， “虚静”的内容进一步丰富，变为佛家修行参理的一种重要状态。自西汉末到南北朝年间，许多艺术家则开始把“虚静”引进了艺术创作中，稍前于刘勰的宗炳就是一个代表。他在画山水序中就提出了“澄怀味象”之说，认为艺术家创作活动的展开，要建立在虚静的精神状态之上，不应受到种种杂念的干扰。接着陆机则把虚静说引进文学创作论中，他在文赋
7、里开篇就说“伫中区以玄览” ，就是为了能够“精婺八极，心游万仞” 。 2很明显刘勰继承和发展了前人的思想成果，以虚静说论创作。我们可以肯定， 文心雕龙里所说的虚静是特指文学创作过程中的虚静，刘勰讨论的是文学创作问题而非一个哲学问题。他汲取了前人的哲学思想成果又受到近代宗炳、陆机等人艺术论的影响，最终形成自己独特的理论。他绝不是按部就班地抄袭，所以认为刘勰的虚静论属于哪一家哪一派这是不科学的。我们结合其在神思中上下文语境来看：故思理为妙，而神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，而物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚 静；疏淪五藏，澡雪精神。积学以
8、储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。 然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋 篇之大端。首先，刘勰认为作为一个创作主体必须要有很厚的学养， “积学以储宝，酌理以富才”这是为了练习作者察物体情的本领。一个作家必须要在现实中观察和研究1 老子 庄子M . 上海: 上海古籍出版社，1995 年2 引自萧统（梁） 文选上海：山海古籍出版，1986 年3生活，这样在进行创作的过程中才能抓住事物的主要特点，体会入微的感情，写出动人的篇章。这一点是作者达到虚静状态的前提。第二点，便是对作家真正进入“虚静”的要求。 “神居胸意，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。
9、枢机方通，则物无隐貌；关键将塞则神有遁心。 ”这里需要注意“关键”和“枢机” ，这里的“关键”是指用思想情感和气势表达胸臆；“枢机”是指用辞令描摹事物。虚静就是要使“枢机” “通”而“关键”不塞，达到玄解的境界，使得情真而物实 1。刘勰是在自己创作经验的基础上讨论写作的。他本人对虚静当有切身的体悟。笔者认为刘勰所说“虚静”的含义应该包括两点：第一，虚静是创作活动中作者的一种临文状态。第二，虚静是要去除其他思想的干扰，用自己学识所积累的能力构思文章，自然而然地打破物与情、情与言、言与物之间的隔膜，写出物实情真的文章。二、 虚静和物、情、言之间的关系物、情、言是文学创作的三个基本要素，文学创作论主
10、要研究的就是如何处理这三者之间的关系。对这些问题的论述在我国古代文艺理论中早就出现过。牟世金先生指出“如尚书尧典中的诗言志，歌永言。 ；论语中的文质彬彬 ；乐记中的人心之动，物使之然也。 ；左传中的言以足志，文以足言语 ；毛诗序中的情动于中而形于言等等，都是讲物、言、情三者间的关系。 ”2刘勰是文学理论上的集大成者，当然也要讨论这些重要的问题。但是，笔者发现刘勰讨论物、言、情这三个要素时，往往和虚静关联，所以在此试论 3。（一） 、虚静在物、情关系中的作用刘勰在物色篇里是这么讨论物、情关系的：春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹 鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深
11、矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清， 阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以1 以上参阅观点参阅詹锳文心雕龙义证 M,上海：上海古籍出版社.1989 年 8 月. 第 980-984 页。2 牟世金.文心雕龙研究 M, 北京：人民文学出版社.1995 年 8 月，第 278 页3对于一个创作者来说，物、言、情这三个要素是绝不可割裂的，写作中它们多是同时发生关系的。但笔者为了更清楚地展现在此过程中“虚静”的作用，故在此权且分开论述。4情发。 一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白
12、日与春林共朝哉！刘勰认为人的感情会随着季节不同事物的变化而发生变化，从而提出“物以情迁”的观点。 “是以诗人感物，连类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊 。 ”诗人在感受事物的时候完全与耳目间的风景、声音融为一体，随着对象的变化而情感“婉转” 、 “徘徊” 。他肯定诗经 “以少总多，情貌无遗”的方法，能够抓住事物的主要特征而抒发心中的情感。 “诗 、 骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。 ”但是后来的人却一味“窥情风景之上，钻貌草木之中。 ”不用真情去体悟山水。刘勰说“物有恒姿而思无定检，或率尔造极，或精思欲疏。 ”意思是“景物有固定的姿态，思
13、绪却没有固定的规则。有的好像满不在乎，就写到登峰造极的地步；有的用尽心思，反而差得很远。 ”1由此刘勰提出“入兴贵闲”说， “是以四序纷回，而入兴贵闲” ，目的是“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新” ；使“物色尽而情有余” ；罗宗强认为：这里的“兴”是指由物引起人情感，然后使得物有所托喻。而“闲”则包含了“虚静” 、 “平静” 、 “悠闲从容的态度和仪态” 。 2笔者认为，在这里刘勰提出的“入兴贵闲”实际上就是“虚静” 。第一，上文里我们指出，对于临文的作者而言“虚静”就是要打破客观事物与主观情感的隔膜，达到物我一体的状态。那么这里所说的“兴”就是这个意思。作者和物融为一体，物引起作者的情感，进一
14、步物也包含了作者的情感。第二，罗宗强先生所说的后两点，即“平静、悠闲从容的态度和仪态”本身就是虚静的外在体现。这两点正是“虚静”在打通“情” “物”关系中的作用和体现。罗先生的论述，恰恰可以作为“虚静“的注脚。 物色篇其文末赞曰“目即往还，心亦吐纳” “情往似赠，兴来如答”这正是作者在体物时进入的“虚静”状态。（二） 、虚静在情、言关系中的作用：夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而附外者也。 （体性 ）因情以立体，即体以成势。 定式故情者，文之经；辞者，理之维。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。 情 采文采所以饰言，而辩丽本于性情。 情采为情造文。 情采情周而不繁，辞运而不
15、滥。 熔裁万趣会文，不离辞情。 熔裁1 詹锳.文心雕龙义证 ，上海：上海古籍出版社，1989 年 8 月.第 1751 页2 罗宗强. 读文心雕龙手记 M，北京：生活读书新知三联书店， 2007 年.第 117-125 页5繁采寡情，味之必厌。 情采缀文者，情动而辞发。 知音以上研究的是情与言的问题。由上可知:第一、情和言是内与外关系，情为内，而言为外。第二，情居于主导地位，先有情而后才有言，言是由情而发的。其实这样的观点，早在刘勰之前就有人提出来，但是刘勰比前人的见解更加深入。刘勰指出创作者在处理情和言的关系时往往会有这样的情况：其一是针对辞人而言，“辞人赋颂，为文而造情” ， “诸子之徒，
16、心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”意即辞赋家往往本无真情而故作情繁之辞，使得文章“淫丽而泛滥” 。这是说“言”脱离了实际情感。其二， “登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多，将于风云而并驱矣。方其搦笔，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”出现这种情况的原因是：“意翻空而易奇，言征实而难巧也” 。也就是“情数诡杂” 。这是说在创作过程中存在言不能达情的情况。上述的两种现象，刘勰提出了解决和修正的方法。对于无真情而空有言，为文造情的问题，刘勰结合诗经 、 风 、 雅指出“故为情者，要约而写真”（情采 ） 。又举出“桃李不言，下自成蹊”的例子说明情真言实，防止“才滥辞诡” ，导致的“心理愈翳” 。对于情真
17、而言难达的现象，刘勰在神思中提出了他的看法:“是以意受于思，言受于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。 ”这里所说“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。 ”就是指当言不能达情时，创作者应该不必苦思多虑，而是尽量排除杂念。笔者认为刘勰提出这两种处理情言关系的方法都源自于他的虚静说。 “才滥辞诡，心理愈翳”一个重要原因就是”窥情风景之上” 物色,辞赋家的感情不是从心里发出的，而是追求“文贵形似”从外物寻得。这样就使得口心不一。要达到口心如一的状态，创作者要想求“真” ，就要进入“虚静”的状态，从自己的内心出发，体会
18、自己真正的情感。 “水停以鉴，火静而朗” 养气 ，正是“虚静”的印证，只有平静的时候才能显现出自己内心最真的情感。对于另一种方法：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也” 。詹锳在文心雕龙义正里认为“秉心”指尽量使自己的精神活动减少。很明显这就是“虚静”的状态，这样才能“玄解”打通“文章神明枢机” （声律 ） 1。由此， “虚静”在追求真情，达到“言” “情”统一方面起着举足轻重的作用，在“虚静”状态里写作者作文才能更容易达到“言以足志，文以足言” （征圣 ）。1 根据荀子解蔽篇说“心者，形之君也，而神明之主也” ，此句意思即：言语是文章中表达情感的关键。这与神思篇“辞令管其枢机”相印。6
19、（三） 、虚静在物、言关系中的作用刘勰在他的创作论里研究的另一个重要问题就是“物”和“言”的关系。趋辞逐貌，唯取昭晰之能。 明诗写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。 铨赋物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。 神思写气图貌，即随物以婉转；物色故“灼灼”状桃花之鲜， “依依”尽杨柳之貌， “杲杲”为日出之容， “瀌 瀌拟雨雪之状， “喈喈”逐黄鸟之音， “喓喓”学草虫之韵；“皎日” “嚖星” ，一言穷理；“参差” “沃若” 两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。 物色及离骚代兴， “触类而长” ；物貌难尽，故重沓舒状：于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势环声；模山范水
20、，字必鱼贯物色拟容取心，断辞必敢。 比兴由此可见：“言”就是要尽量准确地表现“物” ，使物形象生动，使人如见其面。但是使言完全忠实于物并十分准确地抓住事物特征达到“取心”的程度，这是创作者的一个难度。 “然物有恒姿，而思无定检”事物的姿态不变，但是创作者对事物的思考却是千变万化的。像诗 骚里描写的事物，那才真正是抓住了“要害” 。但是，后来的作者已经达不到那样的水平而“怯于争锋” ，导致“嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣” 。 “及长卿之徒，诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也” 但是刘勰对这种风气并不是完全否定的， “自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟
21、咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言且状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫介。故能瞻言而见貌，即字而知时也”（物色 ） 。虽然当时的辞赋家描写事物极为详尽和纷繁，但是不可否认他们这样的写法确实能够“瞻言而见貌，即字而知时也” ，即使得描写的事物宛然在目，连时节都可以知晓。这是刘勰肯定的部分。刘勰真正否定的是这种文章的“繁” 、“丽淫” 。 “诗骚所标，并居要害” ，但是后进者过于“繁”而抓不住事物的要害。“若乃山陵皋壤，实文思之奥府，略语则缺，详说则繁”在这里刘勰指出了作者处理“言”与“物”关系时的存在的问题，即 “言”过其“物”或者“言”不达“物” 。对此刘勰指出辞人“应方以接巧，即势
22、以会奇，善于适要”继承和学习前人，根据自己的体悟“接巧” 、 “会奇” “适要” ，如此，就会“虽旧而弥新” 。那么后来诗人摹物时如何做到刘勰所说的“接巧”和“会奇” “适要” ，这就7要还是要归于“虚静”的作用了。上文我们说“虚静”包含有两个侧面，简言之就是一方面学习前人的经典文章，另一方面就是在为文时排除杂念，回归到自然状态进而更好的理解事物。此处正就是从这两个方面去讨论的。 “古来辞人，异代接武，莫不参舞以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也”指出要学习前人抓住事物要害的这种方法，因袭继承。刘勰认为前人的文章“思经千载”是非常经典的。但是这并不意味着创作者照抄照搬，而是要参伍相变
23、，因革为功才能做到。另外，刘勰指出“若乃山林皋壤，实文思之奥府” 物色 ，强调回到文章的根本上来，物（山林）才是文思真正发源之地。所以应该虚静观其物，抓住事物的要害、以适当准确的语言描写之。三、虚静纠正当时文风的作用从上面的三点可以看到“虚静在为文中发挥着不可忽略的作用。优秀的创作者往往能在虚静的状态中打破情、物、言的关系，贯通内外，写出既有真情实感，又文采斐然的文章。这正是刘勰针对当时文坛气氛，所提出的解决方法。序志篇中他指出当时的文章“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣文绣褩帨，离本弥远，将遂讹滥” 。可见他们的文章的缺点就是去圣离本和繁缛无物，而“虚静”恰恰就补充了这
24、两点。 “积学储宝,酌理富才”就是要学习前人，防止“去圣” “离本” 。而“枢机通” 、关键开的“玄解之宰”就是要求深切的感受事物、体会真情实感而防止文滥和言之无物。养气篇在这方面做了补充说明。这篇文章看似是讨论作者如何在写文章时保持好自己的精神而避免“伤命”和“困神” ，实则是借养身之道谈作文之法。也就是前面所说“虚静”的状态。 “率志委和，则理融而情畅；钻研过分，则神疲而气衰” （养气 ）这是性情活动变化的规律，但是后来的文人往往反其道而行之。 “汉世迄今，辞物日新；争光鬻采，虑亦竭矣” 。刘勰提出“夫学业在勤，古有锥股自励；至于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。 ”学业要苦读勤学
25、，但是文章要从容写定。是以吐纳文艺，务在节宣：清和其心，条畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则抒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀；逍遥以针劳，谈笑以乐倦。 常弄闲于才锋,贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞；虽非胎息之万术斯 亦卫气之一方也。 养气这里提出养气方法，不但是指有利于身体和情绪，更为重要的是以这样的状态写文章才能写出更为优秀的好文章。在“水停以鉴，火静而朗”的情况下才能“无扰文虑”打通物、情、言三者的关系，提升写作的水平。8另外笔者注意到创作论部分从神思到总术 ，开篇神思提到“陶钧文字，贵在虚静” ，在末尾养气篇里刘勰再提“清和其心，调畅其气”等看法。形成了前后遥相呼应、首尾伏脉包揽的形式，这
26、不能不说是刘勰的别有用心。所以虚静说在文心雕龙中有着贯穿性的作用，是研究文心雕龙必须重视的一点。综上所述，刘勰把“虚静”这个哲学术语引入文学创作中是有特指的，就是指在广博学习前人的基础上，临文时祛除杂念，打破物、言、情之间的关系，创出优秀篇章，这样一来也就可以从根本上纠正当时文坛上空疏、浮艳的文风了。9主要参考文献：1王元化.文心雕龙创作论 M .上海：上海古籍出版社,19832詹锳.文心雕龙义证 M . 上海：上海古籍出版社,19893牟世金.文心雕龙研究 M.人民文学出版社,1995 年4黄侃.文心雕龙札记 M .中华书局, 20065张少康.刘勰及其文心雕龙研究 M . 北京大学出版社, 20106李金松、黄莺.文心雕龙中“虚静”说之学术渊源考辨兼同王元化 先生商榷 J. 江西师范大学学报,第 36 卷 第 3 期.2003 年 5 月7王明辉.浅析文心雕龙中“虚静”的来源 J.临沂师范学院学报,第25 卷第期.2003 年 8 月
