1、1试析普希金爱情诗篇 *的修辞特色提要：本文结合近年来俄罗斯修辞理论界的研究成果，从篇章结构、词语运用、音韵特征和化引这四个层面具体分析了普希金著名爱情诗篇 *的修辞特色，以进一步揭示这首诗的深邃内涵。关键词： * 、篇章结构、词语运用、音韵特征、化引 * （通译为致凯恩 或致克恩 ）写于 1825 年，是普希金爱情诗中的绝唱，向来为人们所传诵。在俄国学者研究这首诗的大量文献中，修辞角度的专论凤毛麟角。本文结合近年来俄罗斯修辞理论界的研究成果，拟从篇章结构、词语运用、音韵特征和化引这四个层面来探讨这首诗的修辞特色，以进一步揭示出这首诗的深邃内涵。（一）篇章结构作品的结构是篇章修辞学研究的一个重
2、要方面。 “研究篇章范畴的语体功能及其在作品的言语和思想内容的结构形成中，在篇章构成中所起的作用；研究独特的功能语体的篇章范畴，当然也包括由超语言因素所决定的谋篇布局和章法的问题乃是功能篇章修辞学的课题之一。 ” ( 2003: 430) 下面我们就结合创作背景这一“超语言因素”来具体分析一下致凯恩的篇章结构。这首诗是普希金与一位相识的女子久别重逢之作。其章法非常考究，全篇六个诗节，分为均等的三个部分，每部分两节，每节四行，每行的词数为四个左右。第一部分（即第一节和第二个节）表现诗人的内心对爱的瞬间感受和对所怀之人的思念：“你”的出现使“我”强烈体验到了欣悦之情；在离别后的岁月里“我”的心田充
3、盈着对“你”的美好回忆。第二部分（即第三和第四节）写诗人的孤独寂寞以及对爱情的淡忘：在阴霾的日子里， “我”没有了神明，灵感和爱情，心灵几乎处于麻木的状态。第三部分（即第五和第六节）写心灵的觉醒和爱的复归：“我”的心儿突然苏醒， “你”重新出现在我的面前， “我”又一次感受到生活的激情。表面看来，诗人是在叹咏这位女子的美质，其实诗人已从原发的情感状态中超越出来。此诗在结构安排上表现为这样一个过程：化形象为情思，化情思为哲理。了解此诗的写作背景，有助于我们把握全诗的篇章特点及其深刻内涵。此诗写得很有真情实感，整个诗篇包含着主体自我的情感体验，可以说这是普希金诗化了的传记片段。1819 年初，普希
4、金在彼得堡艺术科学院院长奥列宁家的私人晚会上第一次见到了安娜彼得洛芙娜凯恩（18001879） ，当时她只有19 岁，已嫁给了一位将军。诗人的心深深被她的美貌所打动， “神奇的瞬间”久久地滋润着诗人的心田。1825 年夏，普希金被流放到他父母的领地米哈伊洛夫斯克村，与之毗邻的三山村住着他的朋友奥西波夫。有一次在奥西波夫的家里，他意外地再次见到了凯恩。原来凯恩是奥西波夫夫人的侄女，她是来走亲戚的。她依旧那么婷婷玉立，楚楚动人。他们一起在公园里游玩，畅谈。夜晚，凯恩在烛光下坐到钢琴旁，弹唱起彼得堡流行的抒情歌曲，普希金听得如痴如醉。诗人还邀请三山村的客人们来米哈伊洛夫斯克村共度良宵。7 月 19
5、日，凯恩就要回彼得堡了，普希金前来送行。他将在彼得堡新近发表的叶甫盖尼奥涅金的第二章赠送给凯恩，纸页间就夹着这首 * 。篇什中反映出了诗人自结识凯恩以来的三个不同时期的生活经历：第一和第二节彼得2堡（18171820）时期；第三节南方流放时期（18201824） ；第四、第五和第六节米哈伊洛夫斯克村流放时期（18241825） 。篇章结构通常是指：“文章各组成部分之间的关系，反映文章内容的内在联系和语言表达的逻辑顺序。 ”（王德春 1987：115）俄国文学评论界对此诗的第五节有着截然不同的两种解读，其分歧就表现在对这一诗节的“逻辑顺序”和“内在联系”的理解上。第五节的原文是： : / , /
6、 , / . 在第一行的末尾，诗人使用的标点是冒号，而在无连接词复合句中，冒号后的分句既可表示原因，也可表示结果（ 1978: 145） 。因此“如何认识主人公重获新生的原因恐怕是该诗中最有趣的一个问题。 ” （ 2003: 53）传统理解或习惯性的解读是：由于“你”令“我”心仪的女子的重新出现， “我”的心灵开始觉醒，于是“我”又有了生活的激情和创作的冲动。而以托马舍夫斯基为代表的另一种观点则认为这样的解读是错误的，他直言不讳地写道：“其实与通常的理解恰恰相反，普希金并没有把爱情说成是生命力被唤醒的原因。 ”（ 1999: 40）在托氏看来，爱情的复归取决于主人公的心灵觉醒。有的学者对此还作
7、了补充，指出类似的情形在普希金的其它作品中也屡见不鲜，如在叶甫盖尼奥尼金中，主人公奥涅金之所以后来爱上了塔吉雅娜，就是因为他经过一番旅行之后，其内心状态有了新的变化（ 1999: 292)。我们认为，托氏的解释更为可信：“我”的心灵已经觉醒， “你”恰逢其时地重新出现在“我”的面前，这两者因素形成一股合力，使我重获“神明” ， “灵感” ， “生命”和“爱情” 。综上所述，美好情感失而复得的主题是在非常工巧的结构中而得以渐次展现的：首先是充满柔情和忧伤的回忆，接着是对所失去的美好情感的痛惜，最后是生命的唤醒和昂扬的激情。诗人善于裁剪，巧于构思，诗篇组合有序，造成诗意的层层递进。（二）词语的运用
8、这首诗的语言质朴自然，浅显易懂。全篇几乎没有什么绮丽的词采。每行诗的单词数量为 4 个左右，以普通的日常生活词语居多。从修辞色彩来看，大部分词语都呈中性，带有书面语色彩的词和词组一共只有七个，其中单词两个 ：, ，词组五个： , , , , 。另一方面，富有表达效果和情感表现力的语义修辞格也用得较少，仅限于诗歌语言中常见的隐喻，比喻和修饰语。如修饰语： ， 等；隐喻： / ；比喻： . / , / . 因此总体来看，诗篇的语言质朴无华，表意率真自然。这首诗在用词上有一个显著的特点，即使用了一些带有宗教色彩的词语。这类词语又可分为两个次类，一类较为明显，是宗教典籍中的基本词汇，如：（神） ，（灵
9、魂，心灵） ， （幽灵，幽魂） （ 1956: 281） ， （ 天仙般的，非人间的） （ 1957: 757）, （复活；再现 ） 。有时，这类词语与表示同义的世俗词语相比，具有显著的区别，如诗中的 （） 和 （）虽是同义，3但前者是宗教的，抽象的，理想化的，后者是世俗的，具象的，实实在在的。如果说 一词凸现的是非人间的，诗情画意的因素，那么 所强调的多半是尘世间可亲可爱的特征。另一类则比较隐晦，这类词语表面上看起来是普通的世俗词语，但其实与宗教有着千丝万缕的联系，如：, , 。初读起来，形容词 应为“美妙的，奇妙的 ”之意。但在上下文中，该词却会使读者想起它的“内部形式”（宗教中的神怪现象
10、） 。名词 不仅表示“化身，体现” ，而且还指“（古罗马神话中）保佑人的神”。如果说该词的第二个义项在第一诗节中并不明显，那么在第五诗节中则较为显著。其实普希金在其它诗作中曾多次将 用于其第二个义项，如在 1815年创作的小城中诗人写道：“ / .”（保佑我的神明在我的头顶上/不显现身影地盘旋。 ）因此 还暗含“纯净之美的保护神”这层意思。动词 （出现）与 相比，带有浓厚的书卷语色彩，其动名词形式 经常与 搭配，构成词组 （上帝降临人世） ，如亚安伊万诺夫（18061858）有一幅著名画作 （基督出现在人们面前 ，或译基督显圣 ） 。从以上所列举的词例中可以看出，带有宗教色彩的词语构成了此诗的
11、关键词。这些词语由于跟世俗词语连用，基本都已失去了原本的宗教意味。但另一方面，它们起到了净化氛围，提升世俗境界的作用，营造出一种超尘脱俗、高洁清纯的意境。（三）音韵特征著名诗人弗亚罗日杰斯特文斯基这样写道：“我记得那神奇的瞬间是最有旋律感的俄语诗歌之一。 ”（ 1962: 138）诗歌的旋律感和音乐性通常指的是节奏和韵律这两个层面。 从节奏层面来看，此诗用四步抑扬格（ ）写成，抑扬格是指一个无重音音节和一个重音音节的组合，普希金在诗歌作品中常用这种格律形式。需要说明的是，全诗中多处有重音缺失的抑扬格，即有些诗步由两个无重音音节组合而成，实际上也就是抑抑格（） 。这种重音缺失的现象，是抑扬格的一
12、种变体形式。我们发现，这种变体形式的运用并不是没有规律的。全诗 24 行中有 17 行的第六个音节都为非重音音节。这种使用情形在19 世纪的诗歌作品中相当普遍。另一方面，抑扬格变体形式的运用与诗行所表达的内容有关。我们知道，抑抑格与抑扬格相比，节奏更为急促而有力，语流也更加疾促。因此当强调“转瞬即逝”这层含义时，诗人就使用了抑抑格。如在诗行 中，诗人两次使用了抑抑格。而在写到“岁月在静静地延续”或者“声音在久久回响”时，诗人就不再使用这种语流疾促的变体形式，而又恢复使用完整的抑扬格：“ ”, “ ”。显然，这里表现的是缓慢迂回的节奏。这些在节奏上富于变化的诗句仿佛是从诗人的心田里自然流淌出来的
13、。从韵律层面来看，全诗共用了五个韵脚，即： ()， ，和 ，在全诗 24 行中，各有 8 行分别使用了 和 这两个韵脚，有 4 行用的是 ，还有两行分别使用了 和 的韵脚。 如果用图式表示，全诗六个诗节的韵式是：ABAB，CBCB ，CBCB ，ADAD ，ABAB，AEAE。显而易见，图式中 A 韵和 B 韵，即 和 可以说是贯穿全诗的韵脚。而 D 和 E4韵，即 和 只是到了第四和第六个诗节才出现，其目的显然是为了强调所含韵脚的单词，即强调“泪水” ， “生命”和“爱情”的失而复得。另外，从韵脚的重音来看，阴韵和阳韵的诗行是互为交错的。所谓阴韵，就是重读的元音位于诗行的倒数第二个音节，如第
14、一个诗行的最后一个单词 ，而所谓阳韵，就是重读的元音位于诗行的最后一个音节，如第二个诗行的最后一个单词 。为了加强韵律的效果，进一步构成声韵的谐和，诗人还多次使用了首语重叠（ ）的手段，即相邻诗行的第一个音节是相同的，如： , , / , , . 值得注意的是，在最后一个诗节中，每行诗的第一个音节都是相同的： , / / , , / , , .此外，两个比喻句 , / 在诗中的重复使用，不仅加强了作品的音乐美，同时也突出了诗的主题。以上这些节奏和音韵上的特征赋予诗篇以循环往复的美感，读来韵味无穷。（四）化引引用是一种传统的修辞手段，按形式可以分为明引，暗引和化引。所谓化引，就是“将引用的文字，
15、经过增减，调整，适当变化以后，化入自己的行文，形式上看不出是引用” （成伟钧等 1991：429） 。在 *中，普希金多次化用了他人文本中的语言形象，其中最重要的是 。这一词组作为喻体在诗中出现了两次，因而成了贯穿全诗的红线。据考证，此语借自俄国著名诗人瓦安茹科夫斯基的抒情作品（ 1999: 455） 。茹科夫斯基是 19 世纪初期的浪漫主义诗人，他曾两次使用过这一语言形象。在抒情诗拉拉鲁克 （ ） （1821）中，他这样写道：“! / : / / .”后来他在抒情诗我常常见到年轻的缪斯 （ , . ） （1824）中又写道：“ / -/ , /, !”虽然两次使用的词组形式略有不同 在前例中
16、是 的定语，在后例中才直接用来修饰 ，不过该词在茹科夫斯基的两篇抒情诗中都是指神或缪斯。 在这位浪漫主义诗人的笔下都是虚幻缥缈的，没有任何现实的特征，更没有任何形态体貌的描写。其实在茹科夫斯基的诗歌作品中， 就是 ， ， 等词组的同义语，在诗人看来，他们都是美的化身。 “美是没有名字，没有形象的” ；“它在我们生活的最美好的时光来造访我们”( 1959: 461)从这些片言只语中我们可以感悟到，茹科夫斯基赋予了“美”以宗教的神秘色彩和空幻性，而这正是浪漫主义文学所倡导的“美” 。在普希金的 *中， 虽然是理想化的美，但却没有任何超自然的神力，它指的既不是神，也不是缪斯，而是用来形容现实生5活中
17、的某个女性。这样原本空灵虚幻的浪漫意象在普希金的笔下就被赋予了尘世和现实的特质而转变为生动具体的形象，凯恩也就成了诗人理想中的美的化身。另一方面，凯恩的形象也得到了提升，被赋予了不同凡俗的美。可以说，浪漫主义的艺术形象在普希金的笔下获得了现实主义的新特质，收到了袭旧出新的效果。 值得注意的是，普希金引述他人的诗句时，在许多情况下都是标明出处的，如在答卡捷宁 （1828）中他对“我不想喝，我亲爱的酒友！”一句就作了这样的注明：“引自杰尔查文的短诗哲人们，沉醉的和清醒的 。 ”而在 *中，虽然他两次引用了 这一形象，却没有注明其来源，这表明，诗人已化而用之，并将这一语言形象与新的语境融为一体。维诺
18、格拉多夫在论及普希金的这一艺术手法时写道：“诗行有如纯净之美的化身构成了另一个语义层面的外部表征，知道和了解这一层面有助于进一步深入地把握普希金这首诗的内涵。由于浓缩词义这一手法的运用，由于词语的这种多层面性，普希金创作风格的内涵已深入到文学艺术的不同文化和风格当中，因而就显得意蕴无穷。 ”（ 1999: 459）此外，诗中还有几种表述形式也是借自于他人的文本亦多为浪漫主义文学，如： ， ， 等，但它们都融入了该诗的意境之中，与特定的形象有机地结合在一起，而获得了新义。以上我们分别从篇章结构、词语的运用、音韵特征和化引这四个层面具体分析了这首诗的修辞特色。可以看出，全诗以高度凝练警策的语言概括
19、了诗人对爱情的独特感受，既饱含诗情又深蕴哲理。通篇在语意上层层递进，构成了深邃的意境；在音韵上婉转悠扬，优美动听。在“纯净之美”的光彩照拂下，不仅是诗人的灵魂受到净化，读者的情感也随之升华到崇高的境界。6参考书目1 . : . . .M. , , 1974.2 . . . . Z. , , 1999.3 . M. , , 2001.4 . M. , , 1999.5 . : . M. -, , 1959.6 . . / J. 1983, 2.7 . M. , , 1988.8 . . M. , , 1999.9 . . M . , , 2003.10 . M. , , 1962.11 . Z. , , 1978.12 : . . . . .Z. , , 1956.13 : . . . . .Z. , , 1957.14 . M. , , 71959.15 . . .Z . , , 2003.16 . M . , , 1985.17 . M. , , 1999.18 成伟钧等， 修辞通鉴 Z ，北京，中国青年出版社， 1991.19 王德春， 修辞学词典 Z ，杭州，浙江教育出版社， 1987.
