1、.2010 年 3 月 陕西师范大学学报 (哲学社会科学版 ) M ar. , 2010 第 39 卷第 2 期 Journal of Shaanxi Norm alUn iversity ( Ph ilosophy and Social Sciences Edition) Vo.l 39 No. 2美学研究论李渔园林美学思想杜书瀛(中国社会科学院文学研究所, 北京 100732)摘 要: 李渔园林美学特别讲 不拘成见! 、 出自己裁!即独创性和艺术个性 , 特别重视艺术意境和韵味, 特别提倡虚实结合、时空浑然一体。而窗子、栏干和墙壁 疏通!和 隔离!, 则起到至关重要作用, 造成奇特美感效果
2、。借景是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间一种精深思维方式和绝妙美学手段, 李渔对此也作了深刻阐发。闲情偶寄#是中国古典园林美学一部标志性著作。中华民族园林美学许多重要思想, 都可以在闲情偶寄#中找到精彩论述。关键词: 李渔; 园林美学; 园林艺术; 闲情偶寄#中图分类号: B83- 06 文献标识码: A 文章编号: 1672- 4283( 2010) 02- 0087- 09 收稿日期: 2009- 09- 16作者简介: 杜书瀛, 男, 山东宁津人, 中国社会科学院文学研究所研究员, 博士生导师。李渔是我国清代审美文化中一位大家, 一位才子, 一位多面手, 他在审美文化各个方面都有
3、重要贡献。然而, 一般人多注意他小说作品 十二楼#、 无声戏#, 传奇作品笠翁十种曲#, 戏曲美学著作 笠翁曲论#等等, 并且对他在这些方面成就进行了比较深入研究, 称赞他是杰出小说作家、戏曲作家和戏曲美学家 这对李渔来说是当之无愧; 但是李渔作为审美文化多面手, 在其他方面也有重要贡献, 例如他还是杰出园林家和园林美学家, 杰出仪容美学家, 杰出服饰美学家, 杰出美食家, 我国古代最重要日常生活美学大师等等, 其闲情偶寄#被林语堂称为 生活艺术指南! 。遗憾是, 对李渔在这些方面贡献 , 以往关注不够, 研究不够。现在是深入研究李渔在审美文化各个方面重要成就时候了。本文拟就李渔园林美学作一论
4、述。李渔 置造园亭 !乃其 绝技 !之一李渔自称 生平有两绝技 !: 一则辨审音乐, 一则置造园亭。! 1 闲情偶寄%居室部%房舍第一 #这两个绝技既有实践又有理论。 辨审音乐!实践有 笠翁十种曲#创作和家庭剧团演出可资证明。李渔集剧作家、导演、 优师!于一身, 对于音律绝对是行家里手 , 在他同时代恐怕没有人能同他比肩, 甚至在他之后, 终有清一代也鲜有过其右者。 辨审音乐!理论则有 闲情偶寄.#词曲部#、演习部#、声容部#大量理论文字告白于世, 他对音律理论阐述, 至今仍放射着光彩。置造园亭!实践至今在某些书籍中仍然有迹可寻。位于北京弓弦胡同半亩园就是李渔园林作品。从保存在清代麟庆鸿雪因缘
5、图记 #中半亩园图可以看到, 李渔构思高妙, 房舍庭树、山石水池安排得紧凑而不局促, 虽在半亩之内, 却流利舒畅、清秀恬静。但是李渔在这里却发现了 清泉流淌、山色宜人!美, 而且又进一步 山麓新开一草堂, 容身小屋及肩墙 !, 创造了人造园林之美。 2 卖山券#卷 1根据李渔自己有关伊园一些诗 (如 伊园杂咏#、伊园十二宜#、伊山别业成寄同社五首#等 )描述, 我们可略窥其景致: 对面好山才别去, 当头明月又相留!, 水淡山浓瀑布寒, 不须登眺自然宽!, 听罢松涛观水面, 残红皱处又成章!, 溪山多少空濛色, 付与诗人独自看!( 他还给园中亭台起了许多颇有情致名字并配诗, 如 迂径!: 小山深
6、复深, 曲径折还折!; 燕又堂!: 有时访客去 , 抽断路边桥 !; 停舸!: 海外有仙舟, 风波不能险!; 宛转桥!: 桥从户外斜, 影向波间浴!; 踏影廊!: 手捻数茎髭, 足踏鲜花影!, 等等。他对伊园自我评价是: 虽不敢上希蓬岛, 下比桃源, 方之辋川、剡溪诸胜境, 也不至多让。 ! 2卷 9十二楼%闻过楼#虽然显得自负了些, 但可见其自己非常满意。晚年在杭州吴山之麓购山筑园, 自谓此山 由麓至巅, 不知历几十级也!, 故名 层园! 。它依山而面湖, 挽城而抱水, 碧波千顷, 环映几席, 两峰、六桥, 不必启户始见, 日在卧榻之前, 伺余动定 ! 2 )今又园诗集 序#。李渔曾自题一联
7、, 曰: 尽收城郭归檐下, 全贮湖山在目中! 3 2- 3。李渔友人丁澎为一家言#所作序#之中曾引述李渔自己描述层园之状貌话: 高其甍, 有堂坳然, 危楼居其巅, 四面而涵虚。其 栌则有卷曲若蟉者, 牅则有纳景如绘者, 棂则有若蛛丝大石弓者, 户则有杌而兽者, 檐则有蜿蜒下垂而欲跃者。! 丁澎也描写了层园之景致 : (或俯或仰, 倏忽烟云吐纳于其际。小而视之 , 特市城中一抔土耳。凡江涛之汹涌, 巑峰之崱屴, 西湖之襟带, 与夫奇禽嘉树之所颉颃, 寒暑惨舒, 星辰摇荡, 风霆雨瀑之所磅礴, 举骇于目而动于心者, 靡不环拱而收之几案之间。! +很可惜, 这些园林作品我们今天已经无法看到了。至于
8、置造园亭!理论, 则有闲情偶寄# 居室部#、种植部#、器玩部#洋洋数万言文字流传于世, 尤其是 居室部#, 可谓集中表现了李渔关于房屋建筑和 置造园亭 !美学思想。 居室部#共五个部分, 房舍第一 !谈房舍及园林地址选择、方位确定, 屋檐实用和审美效果, 天花板艺术设计, 园林空间处理, 庭院地面铺设等等。 窗栏第二!谈窗栏设计美学原则及方法, 窗户对园林美学意义, 其中还附有李渔设计各种窗栏图样。 墙壁第三!专谈墙壁在园林中审美作用, 以及不同墙壁 (界墙、女墙、厅壁、书房壁 ) 艺术处理方法。 联匾第四!谈中国房舍和园林中特有一种艺术因素 联匾! 美学特征, 以及它对于创造园林艺术意境和房
9、舍诗情画意所起重要作.用; 李渔还独出心裁创造了许多联匾式样, 并绘图示范。 山石第五! 专谈山石在园林中美学品格、价值和作用, 以及用山石造景艺术方法。贵在独创闲情偶寄% 局室部 % 房舍第一 #开头一段小序, 表现了李渔十分精彩园林建筑美学思想。尤其是他关于房舍建筑和园林创作艺术个性阐述, 至今仍有重要学术价值。艺术贵在独创, 房舍建筑和园林既然是一种艺术, 当然也不例外。但是, 无论李渔当时还是现在, 却往往有许多人不懂这个道理。例如, 现在北京和其他绝大多数城市民居, 千篇一律, 毫无个性。坐直升飞机在北京及其他城市上空转一转, 你会看到到处都是批量生产 火柴盒!, 整齐划一地排列在地
10、上, 单调乏味, 俗不可耐, 几乎无美可言, 无艺术性可言。李渔生活当后期专学白居易, 明白如话, 长于叙事。 李渔在闲情偶寄% 居室部#中把芥子园中楹联匾额如 来山阁! 、 浮白轩!、 栖云谷! 、仿佛周行三峡里, 俨然身在万山中 等等, 画图印出。+ 李渔话和丁澎话均见丁澎 )一家言 序 #, 载李渔全集#第 2 卷 , 浙江古籍出版社 1991 年版, 第 3- 4 页。时, 某些 通侯贵戚 !造园, 也不讲究艺术个性, 而且以效仿名园为荣。有事先就告诉大匠: 亭则法某人之制, 榭则遵谁氏之规, 勿使稍异!; 而主持造园大匠也必以 立户开窗, 安廊置阁, 事事皆仿名园, 丝毫不谬! 而居
11、功。李渔断然否定了这种 肖人之堂以为堂, 窥人之户以立户, 少有不合, 不以为得, 反以为耻!错误观念。他以辛辣口吻批评说: 噫, 陋矣! 以构造园亭之盛事, 上之不能自出手眼, 如标新立意之文人 ; 下之不能换尾移头, 学套腐为新之庸笔, 尚嚣嚣以鸣得意, 何其自处之卑哉! ! 1 111李渔提倡是 不拘成见!, 出自己裁!, 充分表现自己艺术个性。他自称 性又不喜雷同, 好为新异!, 葺居治宅!, 必 创新异之篇! 。他那些园林作品, 如层园、芥子园、伊园等, 都表现出李渔自己艺术个性。如讲到早年在家乡建造伊园, 李渔这样写道: 伊园主人结庐山麓, 杜门扫轨, 弃世若遗, 有客过而问之曰:
12、 子离群索居, 静则静矣, 其如取给未便何? 对曰: 余受山水自然之利, 享花鸟殷勤之奉, 其便实多, 未能悉数, 子何云之左也。! 2卷 2)伊园十便序#李渔按照自己个性, 要把伊园建成一个十分幽静具有山林之趣远离市嚣别墅花园, 所谓 拟向先人墟墓边, 构间茅屋住苍烟。门开绿水桥通野, 灶近清流竹引泉!。还有李渔居住金陵期间根据自己兴趣爱好和实际需要设计建造那个小小三亩芥子园, 屋居其一, 石居其一! 只有有了人, 才有了美。人类发展到一定阶段, 才有了作为美集中表现艺术, 包括园林艺术。园林艺术创造正是园林艺术家以山石、花木、溪水等等为物质手段, 把自己心中美外化出来, 对象化出来。李渔在
13、闲情偶寄 % 局室部% 房舍第一# 高下!款中所说 因地制宜之法!, 深刻论述了园林艺术创造中自然与人工关系如何处理问题。他提出原则是顺乎自然而施加人力, 而人又起了关键性作用。居宅、园圃, 按常理是 前卑后高!, 然地不如是而强欲如是, 亦.病其拘! 。怎么办? 这就需要 因地制宜!: 可以高者造屋, 卑者建楼 ; 可以卑者叠石为山 , 高者浚水为池; 又可以因其高而愈高之、竖阁磊峰于峻坡之上, 因其卑而愈卑之、穿塘凿井于下湿之区。但起主导作用是人。所以, 李渔结论是: 总无一定之法, 神而明之, 存乎其人! 4。因地制宜!原则并非李渔首创 , 早于李渔计成 ( 1582 ? )在所著园冶#
14、中就有所论述。计成说: 园林巧于因借, 精在体宜。!这里 因!, 就是 因地制宜!; 借!, 就是 借景!。计成还对 因借 ! 作了具体说明: 因者, 随基势高下, 体形之端正, 碍木删桠, 泉流石注, 互相借资, 宜亭斯亭, 宜榭斯榭, 不妨偏径, 顿置婉转, 斯为精而合宜者也。! 4卷 1兴造论# 因地制宜! 原则又可以作广义理解。可以 因山制宜! (有园林以山石胜 ), 因水制宜! (有园林以水胜 ), 因时制宜! (按照不同时令栽种不同花木 ), 还可以包括 因材施用! (依物品不同特性而派不同用场 )。我国优秀园林艺术作品中不乏 因地制宜!好例子。清代沈复 浮生六记# 中所记用 重台
15、叠馆!法所建皖城王氏园即是 : 其地长于东西, 短于南北。盖紧背城, 南则临湖故也。既限于地, 颇难位置, 而观其结构, 作重台叠馆之法。重台者, 屋上作月台为庭院, 叠石栽花于上, 使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实, 上庭院者即下虚, 故花木乃得地气而生也。叠馆者, 楼上作轩, 轩上再作平台, 上下盘折, 重叠四层 , 且有小池, 水不滴泄, 竟莫测其何虚何实(! 5 正是 因地制宜! , 才创造出了王氏园这样奇妙园林作品。创造审美空间李渔之造园, 如 伊园!、 芥子园! 、 半亩园!、层园!等等 不拘成见!、 出自己裁! 独特设计和实施, 是一次次出色创造审美空间艺术实践。李渔还总结出
16、了一套中华民族特有造园理论, 这些理论思想在现代学者 (例如宗白华等人 ) 那里得到了继承和发展。现代著名美学家宗白华先生就对李渔园林美学思想推崇备至, 并对善于创造审美空间中国传统园林美学思想, 有着极为深刻论述。中国园林艺术之创造审美空间, 具体表现在那一定在他画友中间激起了极大振奋。! 7 124正是循着透视学原理, 他们艺术家才由固定角度透视深空, 他们视线失落于无穷, 驰骋于无极 追寻、探索、冒险、一往无前且一去不返。透视法发现和透视学空间创造, 成.就了西方造型艺术辉煌。没有透视学原理和透视法, 不可能有文艺复兴三杰达% 芬奇、米开朗基罗、拉斐尔, 不可能有鲁本斯和伦勃朗, 不可能
17、有列宾和列维坦(, 也不可能出现法国凡尔赛宫等宫殿花园和沙皇俄国 皇村!等皇家园林。但那些是西方艺术辉煌。中国艺术则不同, 它有自己独特辉煌。正如宗白华先生所说: 中国人于有限中见到无限, 又于无限中回到有限。他意趣不是一往不返, 而是回旋往复。中国人抚爱万物, 与万物同其节奏: 静而与阴同德, 动而与阳同波。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实生命节奏, 所以它根本上是虚灵时空合一体, 是流荡着生动气韵。! 6 95为什么中国画家可以把梅、兰、松、菊绘于一个画幅, 让春、夏、秋、冬四季处于一时 (扬州一座园林就在一个小小空间聚合四季 )? 因为在中国画家、艺术家眼里, 它们是生命循环往复。它们之中
18、既有空间, 亦有时间; 时间融和于空间, 空间融和于时间; 时间渗透着空间, 空间渗透着时间。对于中国人, 空间和时间是不能分割。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉哲学思想里。时间节奏 (一岁十二月二十四节 ) 率领着空间方位 (东南西北等 )以构成我们宇宙。所以我们空间感觉随着我们时间感觉而节奏化了、音乐化了! 画家在画面所欲表现不只是一个建筑意味空间,宇 而须同时具有音乐意味时间节奏 ,宙 。一个充满音乐情趣宇宙 (时空合一体 )是中国画家、诗人艺术境界!。 6 89由此我们会理解为什么西方园林建筑那么 实!、那么 真 !。那里山是真山, 水是真水。游西方园林, 你所看到就是大自然
19、本来应有那个样子, 那里没有变形、没有夸张、没有象征、没有虚实变幻与勾连。你到彼得堡郊外皇村, 或者到伦敦海德公园, 看到那一大片绿草坪, 看到那一棵棵树木, 看到那一片水面(, 当然也会感到很美; 但它们与你在皇村之外俄罗斯大地上所见到自然风景, 与你在海德公园之外、在英国原野上看到绿草坪、树木、水面等等, 几乎没有两样, 没有实质差别。它们是自然本来状态美。皇村或海德公园好像不过是把大自然中这些实物、实景搬过来聚集在一起而已。一般地说, 西方园林更重自然, 而中国园林更重人为。中国园林是被精心组织起来空间, 是按照一定审美理念创造出来空间。中国园林富于象征性, 它实中有虚、虚中有实、虚实结
20、合, 曲径通幽, 意境无穷, 如李渔 闲情偶寄 % 居室部% 山石第五#所说 一卷代山, 一勺代水!, 能变城市为山林, 招飞来峰使居平地!。 1 游苏州拙政园、游扬州个园、游北京颐和园、游承德避暑山庄, 犹如读抒情诗、听交响乐。在中国园林中, 你会感到有韵律、有节奏, 抑扬顿挫、急缓有度。李渔 闲情偶寄#还特别提出, 看园林中 大山!时, 会感到 气魄胜人!, 像读 唐宋诸大家!; 看园林中 小山!, 欣赏其 透、漏、瘦!, 会感受其空灵、剔透; 面临园林中 石壁!, 会觉得 劲竹孤桐!, 仰观如削 , 便与穷崖绝壑无异!; 而置身园林中 石洞!, 能觉出 六月寒生, 而谓真居幽谷!。 1这
21、种更重人为创造、虚实结合、时空浑然一体、精心组织起来艺术空间, 就是中国园林魅力和特点。窗栏、墙壁园林美巨大意义对于中国园林建筑美学来说, 李渔所谈到 窗栏!和墙壁!, 对于创造园林美具有西方人所想象不到巨大意义。讲到窗栏, 宗白华先生在比较中国与埃及、希腊建筑艺术之不同时, 曾经精辟地指出 : 埃及、希腊建筑、雕刻是一种团块造型。米开朗基罗说过: 一个好雕刻作品, 就是从山上滚下来也滚不坏, 因为他们雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块, 使它有虚有实, 使它疏通。! 宗先生一再强调中国园林建筑 注重布置空间、处理空间, (以虚带实, 以实带虚, 实中有虚, 虚实结合!; 强
22、调中国园林建筑要 有隔有通, 也就是实中有虚!, 说 中国人要求明亮, 要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠, 一座大殿完全是透空。 汉书#记载武帝建元元年有学者名公玉带, 上黄帝时期明堂图, 谓明堂中有四殿, 四面无壁, 水环宫垣!。如何实现内外通透、虚实结合? 这就需要窗子, 需要栏干。宗先生说: 窗子在园林建筑艺术中起着很重要作用。有了窗子, 内外就发生交流。窗外竹子或青山, 经过窗子框框望去, 就是一幅画。! 6 41- 55明代计成园冶#所谓 轩楹高爽, 窗户邻虚, 纳千.顷之汪洋, 收四时之烂漫! 4园说# , 就是说窗户内外疏通作用。此外, 宗先生在中还从 美感养成!角度谈到窗子
23、和栏杆作用: 美感养成在于能空 , 对物象造成距离, 使自己不沾不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界: 舞台帘幕, 图画框廓, 雕像石座, 建筑台阶、栏杆, 诗节奏、韵脚, 从窗户看山水、黑夜笼罩下灯火街市、明月下幽淡小景, 都是在距离化、间隔化条件下诞生美景。! 6 21这里强调是窗子和栏干 隔离! 作用从而造成美感效果。在中国园林建筑艺术中, 隔!与 通!, 实!与 虚!, 相互勾结, 相互连合, 相辅相成, 使人感到意味无穷。游园时, 你忽然遇到一堵墙, 景致被堵塞, 似乎山穷水尽疑无路; 然而, 穿过门、透过窗, 豁然开朗, 别有洞天, 柳暗花明又一村。园林实际面积并没有增加, 但园林
24、艺术空间却被骤然扩大了、伸展了。这是墙壁与窗栏相互为用, 通过 隔!与 通! 、 虚!与 实! 转换, 创造和组织起来艺术空间。墙壁是内与外之间分别和隔离界限, 是人与自然 (动物 )之间分别和隔离界限, 也是人与我之间分别和隔离界限。人生活在自己所改造和创造这种物质空间之中, 既需要与外界相通 不相通就憋死了 ; 又需要与外界相区别相隔离 不然就不能抵御严寒、酷暑、洪水猛兽等自然暴力。如何相通呢? 通过窗子、栏杆等等 ; 如何区别和隔离? 则常常通过墙壁。城池和堡垒需要围墙 ; 院落需要院墙; 房屋和殿堂也需要外墙。而且这 围墙!、 院墙! 、 外墙! 还必须 实! 、必须 坚固! 、必须牢
25、不可摧、固若金汤, 不然就起不到应有作用。李渔在谈到墙壁时说到: 国之宜固者城池 , 城池固而国始固; 家之宜坚者墙壁, 墙壁坚而家始坚。! 627 从上述 围墙! 、 院墙! 、 外墙! 作用看, 墙壁不仅是人与自然 (动物 )相区别、相隔离物质屏障, 而且在一定历史时期也是人与人、民族与民族、国与国、地区与地区相区别、相隔离物质屏障, 在他们之间相互敌对时候尤其如此。隔! 似乎不能避免 ; 但是, 必须要 通!。而且,没有 隔!, 也就没有 通!, 所谓不隔不通、不塞不流者也。对于艺术, 特别是对于园林艺术, 更是既需要 隔!、也需要 通!。园林或房屋建筑中那些 隔!(起 隔离! 作用 )
26、墙壁, 一方面如李渔所说它自身可以美化, 如厅壁和书房壁绘画、建造女墙和界墙时做出花样, 等等 ; 另方面, 而且是更重要方面 , 是在园林艺术中由于墙壁阻隔, 会造成波澜、形成变化, 使园林跌宕起伏、丰富多样。所以, 隔!是不可缺少。在园林中 隔! 与 通! 不能分离, 它们互为存在前提和条件; 如果只 隔!不 通!, 那将失去生气 , 失去活力, 也即失去美。所以在 隔!同时必须强调 通!, 而且时时不要忘记 通! 。一隔一通、一塞一流、一张一弛, 才能形成韵律、形成节奏, 才能抑扬顿挫, 具有优美音乐感。 取景在借 !取景在借!是李渔闲情偶寄% 居室部#中一款, 是他论述借景时专门用语。
27、借景是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间一种精深思维方式和绝妙美学手段。所谓借景, 就是把园外风景也 借来!变为园内风景一部分。明代计成园冶#对借景有较详细论述 : 借者, 园虽别内外, 得景则无拘远近, 晴峦耸秀, 绀宇凌空, 极目所至, 俗则屏之, 嘉则收之, 不分町畽, 尽为烟景, 斯所谓巧而得体者也。! 4 兴造# 夫借景, 林园之最要者也。如远借, 邻界 , 仰借, 俯借 , 应时而借。然物情所逗, 目寄心期 , 似意在笔先, 庶几描写之尽哉。 ! 4 借景# 王维诗句 隔窗云雾生衣上, 卷幔山泉入镜中!, 叶令仪诗句 帆影都从窗隙过, 溪光合向镜中看! 等等, 都是说借景。由
28、园林中 借景!, 我们可以联想到武术中 借力! 所谓 四两拨千斤! 是也, 即通过 借!, 把对方力转换成自己力, 以造成意想不到特殊效果。这是中国文化、中国艺术奇妙之处, 也是中国人绝顶聪明之处。究其根源, 还是与中国独特哲学观念联系在一起。中国人看世界事物, 一般都是综合、联系、融通, 而非分析、隔离、阻塞; 中国人思维常常是 圆形思维 !。庄子% 齐物论#云: 枢始得其环中, 以应无穷。 !庄子% 则阳#又说: 冉相氏得其环中以随成。!郭象释 环中!曰: 居空以随物而物自成。! 8 。但我想更应该强调古人思维中内外融通、物我连接、主客一体、循环往复特点; 而循环往复, 螺旋上升, 也即构
29、成 思维之园! 或曰 圆形思维!。正是依据这种 思维之园!或 圆形思维 !, 在美学中就出现.了司空图二十四诗品#中所谓 超以象外, 得其环中!,出现了他在与李生论诗书# 所谓 韵外之致! 味外之旨!等等理论 9 491- 496。其思想要旨在于, 必须把象内与象外联系起来、融而汇之, 透过 象外!、 韵外!、 味外!, 并且超越 象外!、 韵外!、 味外!, 从而把握 环中!之精义和深层旨趣。这就是超乎言象之外而得其环中之妙, 得其 韵外之致!、 味外之旨!。正因为中国人这种 圆形思维!, 总是内外勾连、形神融通、超以象外、得其环中, 所以很自然地在园林艺术中出现了 借景!审美实践 , 在中
30、国美学中发展出 借景!理论思想, 真真美妙绝伦 !在李渔闲情偶寄#中, 他专列一款 取景在借!, 论述如何运用窗户来借景。他设计了各种窗户样式: 湖舫式、便面窗外推板装花式、便面窗花卉式、便面窗虫鸟式以及山水图窗、尺幅窗图式和梅窗等等。他特别谈到, 西湖游船左右作 便面窗!, 游人坐于船中, 则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树, 以及往来之樵人牧竖、醉翁游女, 连人带马尽入便面之中, 作我天然图画。而且, 因为船在行进之中, 所以摇一橹 , 变一像, 撑一篙, 换一景。李渔还现身说法, 说自己居住房屋面对山水风景一面, 置一虚窗, 人坐屋中, 从窗户向外望去, 便是一片美景, 李渔称之为 尺
31、幅窗!、 无心画 !。这样, 通过船上 便面窗!, 或者房屋 尺幅窗 !、 无心画!, 就把船外或窗外美景, 借来 !船中或屋中了。窗户在这里还起了一种画框作用。画框对于外在景物来说, 是一种选择, 是一种限定, 也是一种间离。窗户从一定角度选择了一定范围景物, 这也就是一种限定, 同时, 通过选择和限定, 窗户也就把观者视线范围之内景物同视线范围之外景物间离开来。正是通过这种选择、限定、间离, 把游人和观者置于一种审美情境之中。借景!是中国古典园林艺术创造和园林美学 国粹!, 而且 独此一家 , 别无分店 !。外国园林艺术实践和园林美学理论, 找不到 借景! 。 磊石成山 !别是一种学问李渔
32、闲情偶寄% 居室部#谈山石时说, 磊石成山, 另是一种学问, 别是一番智巧!。那么, 磊石成山不同于绘画特殊性在哪里?绘画同叠山磊石虽然同是造型艺术, 都要创造美意境, 但所用材料不同, 手段不同, 构思也不同, 二者之间差异相当明显。那些专门叠山磊石 山匠!, 能够 随举一石, 颠倒置之, 无不苍古成文, 纡回入画!; 而一些 画水题山, 顷刻千岩万壑!画家, 若请他 磊斋头片石, 其技立穷!。对此, 稍晚于李渔清代文人张潮 (山来 )说得更为透彻: 叠山垒石, 另有一种学问, 其胸中丘壑, 较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密, 可以自主; 此则合地宜、因石性, 多不当弃其有余, 少不必补
33、其不足, 又必酌主人之贫富, 随主人之性情, 又必藉群工之手, 是以难耳。况画家所长, 不在蹊径, 而在笔墨。予尝以画工之景作实景观, 殊有不堪游览者, 犹之诗中烟雨穷愁字面, 在诗虽为佳句, 然当之者殊苦也。若园亭之胜, 则只赖布景得宜, 不能乞灵于他物, 岂画家可比乎? ! 但在他眼里, 却都一个个焕发出了生命, 或是白发长髯老寿星, 或是含情脉脉妙龄女郎, 或是一只温顺老山羊, 或是一只凶猛雄狮(总之, 他在似乎没有生命石头上发现了生命, 在似乎没有美地方发现了美, 创造了美。园林山石多样化审美形态.园林中有大山, 有小山, 有壁, 有洞, 它们各有其妙, 各有其美。在闲情偶寄% 居室部
34、% 山石第五# 石壁! 款里 , 李渔认为大山以 气魄胜人 !, 小山则讲究玲珑剔透、空灵、怪奇, 而石壁之妙, 则在其 势!, 挺然直上, 有如劲竹孤桐, 其体嶙峋, 仰观如并且要掌握形态、色泽、纹理、质地以及坚、润、粗、嫩等等石性, 然后依其性, 各派用场: 或宜于治假山, 或宜于点盆景, 或宜于做峰石, 或宜于掇山景。其列举所造山景有十七种之多, 如厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山 (亦颇有见地。第九篇 选石!, 例举太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石等等有十六种之多, 并且论述各种石之优长、特性, 以及选石之标准。 4卷 2这些都可以与李渔相对照。楹联在园林美中作用李渔是创作
35、对子、楹联好手, 且有理论。他曾有笠翁对韵#行世, 还有题芥子园别墅联 #、 为庐山道观书联#为世所熟知, 在闲情偶寄 % 居室部% 联匾第四#中, 又亲手制作了 蕉叶联!、 此君联!、 碑文额! 、 手卷额!、 册页匾!、 虚白匾!、 石光匾! 、 秋叶匾! 等等联匾示范作品, 于此可见李渔才情一斑。以上八种匾额, 有是李渔朋友作品, 有则出诸李渔自己手笔。其效果当然不能像实境中那样能够尽显光彩, 但是读者可以想象其中韵味。中国园林艺术是一种蕴涵深厚审美现象, 而园林中台榭楼阁上几乎不可或缺制作即是极富文化底蕴和文化含量楹联, 它往往成为一座园林高雅品味重要表现。尤其是作为一个民族符号和文化
36、象征历代骚人墨客所题楹联, 更是增加审美魅力。例如, 相传唐代大诗人李白描写洞庭美色一副对联 水天一色, 风月无边!挂在岳阳楼三楼。游客对照浩浩洞庭品赏这副对联, 赏心悦目, 感慨万千。据清代梁章钜在楹联丛话 #: 尝闻纪文达师言: 楹联始于桃符。蜀孟昶余庆、长春一联最古, 但宋以来, 春帖子多用绝句, 其必以对语、朱笺书之者, 则不知始于何时也。按蜀梼杌#云 : 蜀未归宋之前, 一年岁除夕日, 昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门, 以其词非工, 自命笔云: 新年纳余庆 , 嘉节号长春。后蜀平, 朝廷以吕余庆知成都, 而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语谶, 实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。
37、! 10 其实, 一些楹联研究者认为 其前尚有可考!, 他们将楹联 (对联 )萌芽追溯得很远 , 说是相传远在周代, 就有用桃木来镇鬼驱邪风俗。据 淮南子#: 上古时有神荼、郁驿两兄弟善于抓鬼, 于是民间就在每年过年时, 于大门左右两侧 , 各挂长约七八寸、宽约一寸余桃木板, 上画这两兄弟神像, 以驱鬼压邪, 即所谓 桃符!。另据 后汉书 % 礼仪志#: 以桃印, 长.六寸, 方三寸, 五色书文如法, 以施门户, 止恶气。! 11卷 15礼仪志#东汉以来, 又出现了在 桃符!上直接书写 元亨利贞!等表示吉祥如意词句形式, 名曰 题桃符! 。后即演变为楹联。历史学者陈国华先生介绍说, 楹联, 它
38、是由上、下两联组合而成, 成双成对 ; 每副联字数多寡没有定规, 若以单联字数计, 则称一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言等楹联, 最多甚至有百言、二百言者。真是洋洋洒洒, 令人叹为观止。最长楹联, 既不是挂在云南大观楼上那副单联 90 字, 上、下联合起来 180 字长联, 也不是立在成都望江楼崇丽阁楹柱上那副单联 106 字, 上、下联合起来 212 字长联, 也不是挂在四川青城山山门那副单联 197 字, 上、下联合起来共 394 字长联。而是出自清末张之洞先生之手、为屈原湘妃祠所撰写那副单联 200 字, 全联 400 字长联。而最短楹联, 据 民间交际大全#编者杨业荣先生披露,
39、 1931 年 九 % 一八! 惨案发生时, 有人因国恨家仇, 含恨写下一副挽联, 上联只有一个 死!字, 下联则是一个倒写 生!字: 宁可站着死, 绝不倒着生 (活 )。 12匾额作为一种艺术形式, 完全是中国, 或者再加上受中华文化影响之日本、韩国、越南等民族, 即中华文化圈。在西方, 教堂或各种建筑物里有壁画, 有挂在室内墙壁上各种绘画或其他装饰品, 教堂窗户上有玻璃画, 有山墙上、门楣上或者广场上雕刻(但我没有见过、也没有听说西方有匾额艺术。不能想象: 倘红楼梦#大观园里没有那些匾额将会是什么样子, 还能不能称为 大观园!? 另, 据说李渔还有一副自挽联, 联文是: 倘若魂升于天 ,
40、问先世长吉仙人, 作赋玉楼, 到底是何笔墨 漫云逝者其耋, 想吾家白头老子, 藏身母腹, 于今始出胞胎。此联见于宣统二年 ( 1910) 上海鸿文书局石印本礼文汇#。该书是一部关于礼仪文字工具书 , 其第 12、13 两卷即收对联。器玩和日常用品之美李渔闲情偶寄% 器玩部% 制度第一# 专门探讨园林之中和居室之内器玩和各种用品, 如几案、椅杌、床帐、橱柜、箱笼、古董、炉瓶、屏轴、茶具、酒具、碗碟、灯烛、笺简等等一系列实用和审美问题。读此部, 有一点我感受颇深, 即李渔平民意识。这里所谈之物, 都是平民百姓最普通日常用品, 像床帐、桌椅、碗碟、灯烛之类, 几乎须臾不可稍离。然而, 一般文人雅士是
41、不肯谈, 也不屑于谈; 谈了, 怕掉份儿。李渔则不然。他告诉你: 茶壶之嘴宜直而酒壶之嘴曲直可以不论, 因为酒无渣滓而茶叶有体, 所以茶壶嘴直便于畅通。他告诉你: 贮茗之瓶, 只宜用锡, 因为用锡作瓶, 气味不泄。他告诉你 : 灯烛 (当时主要用蜡烛或油灯 ) 多点不如勤剪!。他告诉你: 橱柜, 为了充分利用空间, 须多设隔板, 可以分层多放物品。他告诉你: 几案应设抽屉, 各种杂物放入抽屉里面, 桌面可以保持清爽整洁, 等等。 1 142- 159 这些, 都会使你感到亲切受用、平易近人。而且, 这里还特别表现出李渔处处为平民着想而生发出来聪明巧智。在这些日常用品上, 李渔时有发明创造。例如
42、, 他设计了一种 暖椅!, 以供冬日天冷之用。说起来这种暖椅也不复杂, 只是椅子周围做上木板, 脚下用栅, 安抽屉于脚栅之下, 置炭于抽屉内, 上以灰覆, 使火气不烈而满座皆温。再如, 为了剪灯方便, 他还发明了长三四尺 烛剪! 和上下方便 悬灯!。在器玩部#, 李渔有两点美学思想引人瞩目。第一, 李渔探讨了园林之中和居室之内器玩陈列以及它审美规律。然而, 这种规律是什么? 却是非常难于把握, 这就像李渔谈戏曲语言艺术规律一样, 言当如是而偏不如是!, 是常有事。艺术无定法。无定法 , 就是艺术规律。 无法之法, 是为至法。!器玩陈列审美规律也如是。但在 无定法! 中, 也可以大体上有个说道,
43、 这就是李渔提出两条: 忌排偶, 贵活变。其实, 忌排偶、贵活变, 这是一个问题正反两个方面: 排偶, 即是不活变; 活变即否定了排偶。排偶, 最大缺陷是死板、呆滞, 这与审美是对立。审美是生命表现, 生命就要活生生、活泼泼、活灵活现、活蹦乱跳, 生命就是不机械、不板腐、不匏系。器玩陈列要美, 首先就.不能排偶。我国著名建筑学家刘敦桢在为童嶲 江南园林志#作序时曾说, 那些拙劣园林作品, 池求其方, 岸求其直, 亭榭务求其左右对峙, 山石花木如雁行, 如鹄立, 罗列道旁, 几何不令人兴瑕胜于瑜之叹! ! 13刘敦贞序 拙劣器玩陈列不也是这样吗? 就如同李渔所批评, 那种 八字形!, 四方形!,
44、 梅花体!, 都犯了排偶、呆板毛病。不板, 就要活, 活泼。活泼, 就要变化, 就要灵活多样, 就要因时、随机而变换不同陈列位置。活泼, 总给人一种审美愉快。既要活泼其目, 又要活泼其心; 通过活泼其目, 进而活泼其心。总之, 悦目、赏心、怡神。第二, 李渔论 笺简! 之美, 非常精彩。中华民族是一个文明优雅民族, 华夏大地向被视为礼仪之邦。中国人人生, 就其理想状态而言, 是审美人生, 以审美为人生最高境界。中国人生活, 相比较而言, 是更充分审美化生活, 审美渗透在生活每一个细节, 几乎无处不在。譬如书信来往, 就不仅仅是一种实用手段, 同时也是一种审美活动。好书信, 从内容上看, 常常是
45、情深意长, 充满着审美情怀, 司马迁报任少卿书#, 曹植与杨德祖书#, 苏轼答谢民师书#, 顾炎武 与友人论门人书#等等, 都是千古传诵美文; 从形式上看, 也是令人赏心悦目艺术品。有书信, 不但写得一手好字, 是出色书法作品; 而且信纸也十分精致 , 十分考究, 如李渔在 笺简!款中所说自制 肖诸物之形似为笺!信纸, 大概就十分漂亮了。他提到 有韵事笺八种!: 题石、题轴、便面、书卷、剖竹、雪蕉、卷子、册子!; 有 织锦笺十种!: 尽仿回文织锦之义, 满幅皆锦, 止留縠纹缺处代人作书, 书成之后, 与织就之回文无异。! 1 159当时能买到李渔 芥子园!笺简, 是一种幸事, 所以翻梓盗印者甚
46、多。后来, 荣宝斋笺简也十分有名。笺简使用, 直到鲁迅等人生活 19 世纪末 20 世纪初几十年, 在使用毛笔写字知识分子中间, 仍然较为广泛, 而且有人还非常讲究; 但在这之后, 特别是今日, 由于钢笔、圆珠笔盛行, 电报、电话等通讯手段频繁便捷, 尤其是电子邮件发展, 一般人已经不再关注把书信用毛笔写在漂亮笺简上了, 因此, 笺简制作业也就逐渐式微了。美国学者米勒在全球化时代文学研究还会继续存在吗?#一文中曾经引述了雅克% 德里达明信片#中一段话: (在特定电信技术王国中 (从这个意义上说, 政治影响倒在其次 ), 整个所谓文学时代 (即使不是全部 )将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃
47、, 甚至连情书也不能幸免。 ! 然后, 米勒又强调说: 德里达就是这样断言: 电信时代变化不仅仅是改变, 而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学, 甚至情书终结。他说了一句斩钉截铁道话: 再也不要写什么情书了! ! 14 德里达、米勒们说电信技术时代连文学、哲学、情书(书信 )都要 终结!, 这太夸张了; 但是, 文学、哲学、书信等等受到巨大冲击是显而易见。因此, 用来写字、特别是用毛笔来写字笺简命运, 确实堪忧。本文只是对李渔园林美学思想进行初步研究和探讨, 目在于抛砖引玉, 企盼引起学术界关注, 以有更多更深入研究李渔园林美学以及其仪容美学、日常生活美学、饮食美学、服饰美学思想论著出现
48、。 参 考 文 献 1 李渔. 闲情偶寄 窥词管见 M . 北京: 中国社会科学出版社, 2009. 2 李渔 . 李渔全集: 第 1 卷 M . 杭州: 浙江古籍出版社,1991. 3 李渔. 芥子园画传#序 M .芥子园画传: 第 1 集. 巢勋临本. 北京: 人民美术出版社, 1960. 4 计成 . 园冶: M . 北京: 中国建筑工业出版社 , 1988. 5 沈复 . 浮生六记 M . 上海: 闻尊阁铅印本, 1877. 6 宗白华. 美学散步 M . 上海: 上海人民出版社, 1981. 7 贡布里希. 艺术发展史 M . 范景中, 译. 天津: 天津人民美术出版社, 1998.
49、 8 王叔岷. 郭象庄子注校记 M . 上海: 商务印书馆, 1950. 9 郭绍虞. 中国历代文论选: 上 M . 北京: 中华书局,1962. 10 梁章钜. 楹联丛话: 卷 1 M .楹联丛话全编 . 北京: 北京出版社, 1996. 11 范晔. 后汉书 M .二十五史: 第二册. 上海: 上海古籍出版社, 上海书店, 1986. 12 扬业荣 . 民间交际大全 M . 南宁: 漓江出版社, 1986. 13 童 . 江南园林志 M . 北京: 中国建筑工业出版社,1984. 14 米勒 . 全球化时代文学研究还会继续存在吗 ? J. 文学评论, 2001( 1).责任编辑 张积玉 On LiYu s
