1、.新时期电影民俗化倾向研究刘德濒引言在中国电影史上，没有哪一个时期像新时期 18 年电影这样异彩纷呈异常活跃，也没有哪一种创作倾向像民俗化这样备受瞩目又倍遭非难。以 1984 年拍摄的黄土地为发端，经过青春祭 、 盗马贼 、 鼓楼情话 ，一直延续到现在的黑骏马 、 日光峡谷和悲情布鲁克 ，一些被电影理论家们命名为“新民俗电影”的作者及其影片本文成为新时期电影艺术的重要角色。它们不仅在国际影节的领奖台上频频得手，而且迅速闯入被好莱坞统治的国际市场。在世界影坛上，中国新民俗电影与日本民俗电影共同确立了东方电影的显赫地位。从 50 年代起，包括黑泽明、衣笠贞之助、稻恒浩、今井正、今村昌平在内的一批日
2、本导演就以浸润着民俗语文化精髓的影片不断强化世界观众对东方电影的印象。富于神秘主义色彩的罗生门 （1951 年金狮奖） 、击鼓祗园祭的无法无天的阿松一生（1958 年金狮奖） 、展现大和民族尚武民风的武士道残酷物语 （1963 年金熊奖）和研讨“弃老”习俗的楢 山节考 （1983 年金棕榈奖）都带有浓重的民俗化创作倾向。这种倾向也影响了中国电影。以红高梁为标志，民俗化创作倾向催化了一大批具有东方风范的电影的孵生。中国电影自身独特的艺术魅力使我们欣喜地看到“电影太平洋时代”的曙光。正因为闯入西方的视野并为之奇怪地接纳，新民俗电影遭到众多普通观众和一些文化学人误解和指责。于是，电影意识形态批评和后
3、殖民主义批评便把矛头指向它，得出许多偏执的认识。由于没有把批评的重点放在民俗上，忽略了问题的关键所在，所以这些认识往往流于一般，没有达到社会批评和人性批评的深度，犹如隔鞭搔痒。这两方面的原因促使我对民俗化创作倾向做一次深入细致的研究，探究电影民俗化倾向生成与发展的过程，透视民俗风情在电影中的美学价值和美学功用。电影作品反映民俗事象是一种普遍的文艺现象。因为社会生活是拍摄的对象，电影是社会生活的再创造。民俗以其历史惯性与现实功效性渗透于社会生活的方方面面。钟敬文在民俗学与古典文学一文中指出：“哪里有人群，哪里就有社会生活，因此哪里就有相应的社会风俗” 。社会生活从来都是民俗化了的社会生活，人从来
4、就是民俗化的人。民俗在人类生活中占有相当重要的地位。本尼迪克特甚至说：“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用。 ”1 民俗是创造于民间又传承于民间的包括思想与行为在内的事象。它依靠习惯势力、传袭力量和心理信仰来约束人们的行为和意识，世代相习。民俗有两种形态：一是历史形态。它积淀于人类历史的各个阶段，与该时代的政治经济相关联，融会于历史传统和文化观念之中。人类学派的民俗学家弗雷泽称之为“原始观念和行为的遗留物” ， 2 认为民俗是体现民族古老文化精神的活化石。另一种是现代形态。它包括传承而来的古老习俗风情，也包括现代生活环境中新近形成的民俗，它成为我们日常生活的组成部分。任何文艺样式的形成和
5、文艺作品的创作都受到一定民俗文化的制约和滋养。电影虽然是现代科技与人文精神的产物，但作为一种艺术现象，它非但没有拒绝民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深，范围越来越广。有人说，东方民俗电影是一个创举。其实不然。早在电影的童年，民俗就大量走入摄影机的镜头。卢米埃尔的沙皇尼古拉二1 露丝本尼迪克特：文化模式 ，三联书店，1988 年版，第 5 页。2 JG弗累泽：金枝 。.世的加冕典礼 、梅里爱的女巫 、 爱德华十世加冕礼等都反映了欧洲的民俗传统。至于首映式、杀青酒等更是古老民俗演变的现代仪式。为下文的论述方便，在这里引用一份民俗的分类表，用来说明民俗与社会生活的普遍联系：1 物质民俗
6、，包括居住、服饰、饮食、生产、交通、交易；2 社会民俗，包括家族、亲族、村落形式、职业集团、人生仪式、岁时习俗；3 口承语言民俗，包括神话、传说、民间故事、歌谣、叙事诗、谚语、谜语、民间艺术；4 精神民俗，包括巫术、宗教、信仰、禁忌、道德、礼仪、民间游艺。 3 这四类民俗几乎涉及到我们生活的所有领域，摄取民俗生活风貌营造电影是丰富电影思想内容和铸造独特艺术时空的必要手段。它有利于强化社会生活环境的真实表现，使之准确地还原生活的本来面貌，传递出别具风格地域风采、时代气息和电影的内在底蕴。它也有利于塑造人物形象，挖掘人物在一定的民俗文化氛围中的思想共性和性格个性。它还有利于推动电影民族风格的形成。
7、唐弢说：“民族风格的第一个特点是风俗画。 ”4 电影植根于民俗文化的沃土中，为形成具有中国气派、中国品质和中国样式的优秀作品提供了一种可能。中国电影自 1905 年诞生以来，就一直有意无意地汲取民俗的养份。例如，我国第一部故事短片难夫难妻就是以编导郑正秋的家乡潮州买卖婚姻习俗为题材的。故事“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。 5 这种对民俗描绘的热情与注重，在电影史上一直没有间断过。类似于压岁钱 、 刘三姐 、 雅马哈鱼档等影片俯拾即是。然而，从地方色彩、环境氛围和人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体，这种颇
8、具有声势的创作倾向还是出现在 1984 年至 1995 年。在这个阶段，电影对民俗的认识达到较高的层次，注入了美学思考。所以，人们界定其为新民俗电影，用以区别以往的民俗电影。新时期民俗电影往往被简单地等同于“新民俗电影”或“新奇民俗的电影” 。这种流行的看法与现在对电影与民俗关系的理论研究不无关系。中国电影对民俗的理论认识目前尚处于半自觉状态，表现如下：1、带有时确的民俗化倾向的影片大部分是从风俗化倾向的文学改编而来，例外者不多，新民俗电影是在寻根文学、乡土文学推动下发展的，处于被动地位；2、这是电影直接意指层次的自觉，而非含蓄意指层次的自觉，产生这种状态的原因与电影理论在该课题研究上的薄弱有
9、关系。到目前为止，对电影民俗化倾向的专题研究总计不足十篇文章，这与新民俗电影的蓬勃发展显然不成比例。这种理论现状的直接后果便是对“民俗影像”的误解。误解之一，是把影视人类学记录在胶片上的民俗事象与电影艺术创作中的民俗影像混为一谈。有些影片生搬硬套人类学材料，或出于猎奇的目的把民俗当作影片的点缀品，或以自然主义方式展览民俗事象，食而不分。这都违反了电影艺术规律。误解之二，抱定民俗事象与民俗影像等同论，指责影片中那些饱含艺术家想象的影像为“伪民俗” ，把电影艺术当成了历史教科书，混淆了生活真实与艺术真实，抹杀了电影虚拟与创造的本性。针对这种状况，本文将对电影民俗化倾向做一次系统的美学描述。从文艺民
10、俗学的角度剖析影片丰厚的文化内涵和别致的镜语表现形态，归纳出一些规律性的认识。本文提出的中心论点：电影民俗化倾向是我国电影思考民族本性、思考民族精神的一次真诚和最深刻的探索。列宁在关于民族问题的指评意见中指出：每个民族文化中都3 陶立璠：民俗学概论 ，中央民族学院出版社，1987 年版。4 唐弢：文艺研究 ，1982 年第 6 期。5 程季华：中国电影发展史 ，中国电影出版，1963 年版，第 18 页。.有两种民族文化，一种是占统治地位的文化，为统治阶级服务；一种是劳动群众和被剥削群众的文化，为广大人民服务。在中国，这两种文化就是儒家正统文化和存在于中华各民族中的民俗文化。有位学者曾指出，民
11、俗文化和儒家文化在泊头上是一致的，都起源于巫文化。 6 儒文化在孔孟的推广下，升级为正统文化。巫文化则在各地区各民族中，通过祖训、口承等传递方式，由群体自觉沿袭而形成与生活习尚相结合的民俗文化。它传播之久远，影响之渊深，功效之巨大，在揭示一个民族的历史，认识一个民族的气质上，往往比正统文化来得更直接，更具深层意义。新民俗电影从民俗文化上切入，反省民族本性与精神，可谓切中要害。第一章 电影民俗化倾向的生成一、新时期电影的原始主义背景中国电影兰陵王是一部描写兰陵部落与敌人战斗通过神木面具失而复得恢复部落的荣誉和人的本性的远古传奇。影片散发着原始神秘主义的气息。 寡妇村更把母系族社会向父系族社会过渡
12、时期遗留至今的“长住娘家”习俗作为主题开掘的载体，以远古的民俗观照现代社会。1992 年，巴塞罗那奥运会开幕式给人留下深刻的印象：反映西班牙先人与海洋搏斗的舞蹈与原始音乐古朴凝重的旋律结合得如此完美，震憾了全世界观众的心。这些艺术创作有一个共同的特征，就是在原始主义的思路上重新反省人类文明，推崇原始状态下的本真，批判现代文明带来的痼疾。返朴归真成为现代人的终极梦想。原始主义文化思潮由来已久。早在 18 世纪，法国启蒙思想家卢梭在其名著论人类不平等的起源和基础里就描绘了一幅原始自然状态下和谐悠闲的生活图景。他认为文明人是野蛮人的退化，野蛮人比文明人更具生命活力，于是大加赞赏“高尚的野蛮人” ，倡
13、导人们“返归自然” 。这可以说是工业文明时代原始主义思潮的滥觞。如果说卢梭只是畅谈了人类童年时代种种自由生活的理想，那么，列维斯特劳斯则通过人类学缜密的考察证实原始人在心智方面并非低下，原始人的野性思维与现代思维既有相通的一面，又有互补的一面，野性思维有着更充分、更生动、更有意味的形式，它富于启迪性。心理学家卡尔荣格又从精神生活方面对原始民族与现代人作了比较，也得到了类似的结论。他偏差， “居住在美国西南部和墨西哥的印第安人，相信自己是太阳父亲之子。这种信仰赋予他们的生活以超过有限生存条件的远景和目标，给予他们以足够的空间来开拓其人格，并使其有充实和完整的人生。他们的境况比我们现代文明社会令人
14、满意得多，文明社会的人知道自己只不过是（将来也会是）没有任何内在生活意义的角逐中的失败者。 ”7 这些观念逐渐流行起来，形成弥漫全球的返归原始的情绪，在某种程序上激活了人产对现代文明弊端的不满心理，也为人类与生俱来的怀古思旧情愫提供了归宿。这股原始主义文化思潮在历时序列上表现为当代对原始和古代的推崇与迷恋，在共时序列上则转化为西方文化对东方文化的浓厚兴趣与深深的敬意。马克思认为，物质文明与精神文明并非同步前进，经济落后的地区并不意味着文化的不发达。这为充分肯定原始的或古老的东方文化的价值功能与独特神韵提供了哲学支持。原始并不代表愚昧与落后，相反，它为因异化而失落的西方现代文明建立了过去时的参照
15、系。因此，西方社会在盛行沙滩浴、郊游、狂欢节、异国风情旅行之后，开始追逐东方世界所有的新鲜的东西：印度的瑜珈术、日本的禅、中国的道家哲学、功夫和中医都成为西方的文化热点。新民俗电影也是在这种情形下被西方影坛接纳的。他们对东方的迷恋有时达到了一种可笑的程度。诸如6 刘树生：中国第五代电影 ，广播电视出版社，1992 年版，第 35 页。7 荣格等：人类及其象征 ，第 67 页。.火狐等一些稚拙的影片，只要送到国际影节，就令西方人赞叹不已。原始主义作为一种电影思潮和创作倾向，它在电影中的影像形式便是民俗。以民俗的原始性来批判封建文化（主要是封建陋俗）和现代文明是这种影片的主要特征。第一，借民俗来重
16、新塑造原始人的心态与情操。如黄土地的腰鼓一场，把贫瘠的土地上死寂的生活表象下面陕北人世世代代奋斗不息、坚韧不拔、豁达与乐观的精神风貌，通过震耳欲聋的鼓声和上下翻飞的肢体动作充分传达出来。第二，借用民俗事象的材料来表现原始主题。如鼓楼情话中连续三次运用“滚泥塘“这种人生礼仪，把民俗中儿童成长的主题转化为影片中英雄主义的主题。滚泥塘是侗族生日仪式，流行于湖南新晃侗区。按当地风俗，每个孩子的五、十、十五周年生日，都要行此仪式。第一次由母亲把孩子领到塘边，父亲在对面接，像征孩子将脱离母亲的怀抱，开始接受劳动锻炼；第二次由父亲领到塘边，祖父在对面接，象征孩子将初步养成劳动习惯；第三次由祖父领到塘边，没人
17、接，象征孩子长大成人，独立面对人生。从影片的第一个镜头全体寨民在寨老的带领下伫立于天地之间举行一个娃仔五岁的仪式起，影片把滚泥娘仪式贯穿始终，展现侗族子孙一代又一代的成长。整部影片仿佛变成侗民顽强生存发展的历史。寨老高声诵读的族规便成了寻踪杏妮祖母（侗族的祖先）英雄品德的语录。应该指出，原始主义并非一种自觉的电影运动，甚至也没有一个明确的创作纲领。但它却散播在全国电影艺术实践中，美国好莱坞的商业电影也深受其影响。新好莱坞电影在思想内容方面的典型特征是表现人与社会、人与自然、人与人、人与自我这四种关系在现代条件下的全面扭曲的异化。 这时隐藏着理论前提恰恰是：只有在人的原始状态下，上述关系才拥有自
18、己的本质，才是正常的和未被异化的。因此，这是对未曾异化的人的自然性与原始性的肯定及返归。标榜最先进科技手段与资 主义精神结晶的新好莱坞竟与原始主义暗脉相合，实在令人忍俊不禁。科波拉的现代启示录成为遵循原始主义展现民俗内蕴的最好例证。在影片中，美军上尉威拉德奉总部的密令由东向西横穿整个越南战场，经历种种暴力、恐怖、荒淫、杀戮与死亡之后，找到并杀死背叛美军逃到原始部落中的科茨。影片采用好莱坞惯用的“公路旅程”情节模式，威拉德率领三名士兵沿一条河逆流而上，远离文明社会，进行一次非同寻常的讨伐之旅，同时也是进行一次指向原始文明的心灵之旅。科波拉预示我们，美军侵略越南的战争实质上是一次以飞机、枪炮为代表
19、的西方文明对以森林、河流为代表的古老东方文明的侵略过程，是又一次残酷的“西进运动” 。而恰恰是在这场现代文明与原始文明的较量中，人被异化。科茨疯了，威拉德也将疯狂，整个战场上的美军全是疯子。他们迷失了人的本性，沦为战争的工具。而科茨策动了土著人对美军进行的宣传和骚扰则是对异化的拨正，是原始文明的反击。当今社会的矛盾正如此深陷于亨廷顿所说的， “文明的冲突”之中。影片中有一段精彩的对比蒙太奇，土著人宰牛祭神的仪式与威拉德砍杀科茨的场面交相辉映，构成全片的高潮。这是否在宣告以现代文明的疯狂拯救自身的幻灭？皈依那种完全异已的文明才能恢复人的天性与生命的本真这就是现代启示录给观众的现代启示。它从哲学的
20、高度和象征层次上表述了原始主义的共同主题：自然与社会的分离、对立以及文明向原始的寻找和归返。必须清楚，这种“寻找与归返”绝不是要求社会制度和生活方式的向后转，那是历史的倒退。它只是一种审美认识，审美体验的回归，存在于人们的心灵中和艺术作品中。二、在文化寻绎中诞生考察了全球性的原始主义文化与创作思潮，我们就易于理解在改革开放格局中的电影民俗化倾向。以这种思潮为文化参照系，中国 80 年代的电影人开始重新审视民族文化，并在西方工业文明危机的对照中自信地发掘东方文化的原始生活光彩。他们对已经沙逝的往.昔抱有深挚的钦佩：“生活在这块土地上的我的父老乡亲们杀人越货、精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞
21、剧，使我们这些活着的不孝子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到人种的退化” 。 8 这是导演张艺谋在谈红高梁创作体会时说的一段话，颇能代表新民俗电影的原始主义情怀。也许新民俗电影算不上一个艺术理论范畴上的电影流派，充其量在广义上可以将它们界定为一个电影阶段性创作倾向，但是它们还是具有某些电影流派的特征。第五代导演曾自我归纳出自身群落的艺术特征为：在风格上的最大共同点便是各不相同。尽管如此，第五代导演还是不约而同地集合到民俗电影的旗帜下：黄土地的陈凯歌、 红高梁的张艺谋、 猎场札撒和盗马贼的田壮壮、 心香的孙周、 大磨房的吴子牛、 绝响的张泽鸣。第五代之外的电影导演也纷纷向民俗电影靠拢，如湘女
22、萧萧的谢飞、 女人三部曲的王进、 黄河谣的腾文骥、 炮打双灯的何平、 青春祭的张暖忻。其创作者人数多、代表作品成就高，作品取材近似，汇聚成一个民俗电影的洪流。虽然他们的认识和主张各不相同， （有的大胆张扬原始人性的活力，有的狂烈抨击摧残人性的传统礼数，有的在人性与礼教、原始与现代之间左右徘徊） ，但有一点是共同的，即都从作为民族标志的民俗入手，展开对民族本性和民族精神的文化思考。所以，我人为新民俗电影并不是一个具有内聚力的电影流派，它是一个拥有足够宽容度的创作倾向的复合体。那么，为什么这一阶段的电影创作都试图从中国民间民俗中吸取灵感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社会动因。我从三个方面来加以
23、考察。第一，从社会角度来看，80 年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡之后，中国知识分子所信仰的传统文化/ 主流文化受到全面怀疑。对人性的扭曲、对人的价值的蔑视促使新一代电影人急切地追问：人是什么？我们民族是什么？我们的信仰是什么？他们寻踪整个民族的生存线索、探求民族真实的神话。他们在具有原始主义意味的民族中找到了答案。与西方关注原始主义的起因不同，他们不像尼采呼唤酒神和海德格尔朝圣回忆女神（诗神之母）那样憎恶工业文明的堕落，惋惜自然灵性和生命力的丧失，希望请回亘古时空另一端的神灵。他们更多的是反感于保守权威话语的压抑，寻求穿越遥远的时空与古代先人进行交流与对话
24、。第二，从民俗学的角度看，民俗是一个民族精神本质的集中体现。约翰杜威指出：“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。没有什么社会问题比民俗作用问题更令我们有责任去理解了。 ”9 由于它深藏在社会底层极少受到上层文化和外来文化的侵扰，加之它是耳濡目染的，所以那些远古的、接近自然的气息保存较多，能在艺术上帮助当代电影更真切地认识人类生命活动的本体、始远和内涵。因此，对于被现代生活中种种雾障遮蔽了本体价值
25、的当代人更能启迪春自我的体认与民族的反省。当然，民俗中也包含许多陋俗成份，长期以来成为束缚人们的精神枷锁，陋俗从反面反映社会，从另一个视角透视着民族精神的缺欠。第三，从电影艺术的角度看，电影的民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力，而且，民俗化创作倾向把滞存在广大人民中间的大量新鲜的生活素材纳入影片，为电影开启一个取之不竭的文化宝库。民俗中的衣食住行用、生婚病老死、天文地理、神话宗教、伦理道德无不展现出既陌生又熟悉的灿烂景观，它丰富了电影影像的内容。基于上述种种原因，新时期一批富于才华的、有民族责任感和历史使命感的中青年电8 论张艺谋 ，中国电影出版社，1994 年
26、版，第 159 页。9 露丝本尼迪克特：文化模式 ，三联书店，1988 年版。.影工作者把镜头瞄准了民俗，力图穿透历史文化的沉积层，寻找古老文化的本来面目，对现实做出文化上的评判与选择。这种评判与选择是多样化的，他们对民俗所持的情感态度与价值标准也是极为复杂的，充满了内在的矛盾性甚至对抗性。归纳而言，新民俗电影形成了三足鼎立的局面：对民俗持肯定态度、对民俗持否定和介于二者之间的既继承又批判的态度。三、民俗化倾向的三种审美取向新民俗电影的第一种审美取向着力于强调民俗的正面效用。他们从人类的历时态人性返祖论立场出发，认为乡野人或少数民族比现代社会的人在人性的潜能表露方面更接近自由的生存的状态。那些
27、人不仅具有比现代人更高尚的情操，而且还富于现代人已失落或贫乏的心态、品格，如质朴坦诚、重信轻利、爱美恶丑、对自然的虔诚与和谐如一等。张暖忻的青春祭就是这种审美取向的典型代表。影片借民俗赞美生命的光辉。下乡知青李纯在傣家村寨生活了一段日子，在她的眼里，傣族的社会风尚、宗教信仰、生活习俗构筑了一个神秘的世外桃源。她第一次进寨，在夕阳的余辉中，看到一株挂着红布条的大青树。它是傣人祈祝平安的一种信仰习俗：“（李纯画外音）当地人管它叫龙树，传说它会像龙一样拔地而起，飞入天空，招来狂风暴雨，把整个地方淹没。每当发现树枝流血，人们就立刻用红布条把它缠住，使它不能飞升，来保佑这一方的安宁。 ”龙树是一种安居宁
28、静的象征，对于从文伐武斗的喧嚣中走来的李纯，这里意味着安宁。它可以安抚那颗骚动的心灵，它不仅是枝繁叶茂、遮荫送爽的植物，而是一个蕴含着傣民族精神心态的象征物。傣家小普少们的服饰习俗从另一个侧面激发了李纯，也激发了观众对美的认识。傣族姑娘花色艳丽的筒裙成为她们人性美的外包装。李纯因衣服难看而被拒绝参加上山砍紫，使这个来自现代文明社会的少女第一次自省：“美，原来这么重要？从小到大，人们总是告诉我们不美就是美，我常常反复洗一件新衣服”由此可以推断我们的社会已经丧失了对美的鉴赏，也就丢弃了对美的追求。傣族姑娘依波，因为长得好看，便能比其他人多拿几个工分。这是一个对美、对人的生命极端推崇的民族。张暖忻又
29、极巧妙地将泼水节、丰收节编织进影片的情节之中，把傣族对爱情的坦诚追求通过男女相互吸引的情歌竞赛、抢婚、偷婚、跳马鹿舞和孔雀舞表达得淋漓尽致。年轻人的欢乐傣寨的光荣！这对那个扼杀人性的年代是极猛烈的批判，对禁欲主义泛滥的社会是极大的鞭策。影片从未经开发、未经异化的人民那里，发现人性中原始状态的力量，使主题具有深刻的启蒙主义意义。男主人公任佳在说完“咱们可真够傻的，信了那么多的假话”之后，终于将生命与梦想都留在那片神奇的土地上。田壮壮的猎场札撒和张艺谋的红高梁则热情地赞颂了男子汉的阳刚之气，影片骨子里渗透着对人类与原始自然独片时的心态与气质的向往与追溯。蒙古猎手巴雅斯古冷和吉日嘎郎被塑造为充满血性
30、的英雄偶像，他们恪守诺言，遵奉成吉思汗祖先的扎撒（法规） ，在人与狼群的对抗中相互救助，永持关爱之心。他们心境守诚、性格豪放，影片结尾部分的割狍子头、跪马桩的禁忌把马背上民族的高尚品德烘托出来。这两位蒙族男儿与红高梁中的“我爷爷”成为中国影坛少有的铮铮硬汉，一扫阴盛阳衰的沉糜之气。一般而言，这类影片并不否认文明的现代进步，在主观上也不要求返归原始野蛮。他们只是企望以民俗文化中透露出的勇武、丰满和活力来拯救现代人性的单薄羸弱，建设性地探讨这充盈的人性对现代人心理素质的建构与铸造。张艺谋与台湾影评人焦雄屏在谈到红高梁的画外独白时，不无慨叹地说：“画面里的人充满生命活力，动作强烈，但现代人说话却没有
31、热情活力，像念书的人，我想表现现在的中国人的精神状态及生活都不再有热情活力。打开来讲，一个国家民族是不能如此的，文化要有活力，要张扬起来，要不满意生活的苦难，生活需要勇气，否则人类无法生存。 ”10 10 论张艺谋 ，中国电影出版社，1994 年版，第 185 页。.与此相反的是强调民俗负面效应的实美取向。他们从社会进化论的角度出发，考察民俗在历史演变中的功效及在新的历史条件下阻碍人性的自由发挥，借批评民俗的不合理性来批判社会制度的黑暗与不人道。民俗成为民族劣根的代名词。谢飞、乌兰的湘女萧萧从两性关系这个特殊领域入手，剖解萧萧的性觉醒性奔放性受抑性泯灭的全过程。揭示了以民俗为代表的封建伦理道德
32、对人性的摧残、诛杀。影片围绕两次“童养媳”婚俗而展开，一次是 12 岁的萧萧嫁给不谙人事的二三岁的春官，另一次是被封建婚俗压抑半生的萧萧充当起民俗拥护者的角色，为儿子牛儿操办另一桩童养媳婚礼。从春官娘和萧萧们的身上，我们看到民俗文化在中国人灵魂深处世世相袭代代相传积淀为一种超稳定结构的消极心态。这种心态具有一种无限的消解功能，它通过人们自觉的认同，使陋俗内化为一种潜意识，超越所有个性而成为社会共同规范，从而将一切外来的进步因素分解、消融。这种消解功能有时直接依靠乡规村约加以强化，如谢飞和乌兰运用“沉潭”来让观众感受它的狰狞威力。巧秀娘和铁匠相好，事发后要在沉潭仪式中被处死。萧萧虽然被意外地宽容
33、，但是沉潭像一个咒符，永远镇压在她的心灵上，使其葡伏在陋俗的法力之下。谢飞后来的香魂女再次重复了这个主题，只是萧萧变成了香二嫂，春官、牛儿变成了瘸二和墩子， “童养媳”习俗变成了买卖婚姻和包办婚姻。但对民俗的消解功能的畏惧，屈从和无奈并没有改变。重蹈覆辙的湘女萧萧与在封建“贞操”风俗笼罩中即使解放也仍无出路的环环同命相系。这种审美取向，对民俗和民族文化所持的批判态度是对“五四”启蒙精神的继承与发展。他们对传统文化的抨击与鲁迅先生同出一辙：对国民的劣根性痛心疾首地进行了犀利、猛烈的理性批判与呐喊，是着意于“改造国民性”的美学思考。稍有不同的是他融入了当代艺术家的现实观照和艺术风格。也许对封建陋习
34、的批判比对原始主义良俗的颂扬更有现实意义，所以，新民俗电影的许多导演走上这条道路。属于第四代导演王进一口气连射三发：寡妇村 、 出嫁女 、 女人花 。甚至连早期热衷赞美生命、崇尚野性的张艺谋也改弦易帜，拍摄出七七四十九次跪拜“挡棺”的菊豆 、被灯笼家规窒息的大红灯笼高高挂 。他们反对封建陋习，但并不反对原始主义，甚至再具体地说他们用原始主义的基本命题来驳斥封建主义。这一点在影片对“人性”领域的挖掘可以得到印证。对狂野蓬勃生命状态的崇拜和对自由奔放人性意识的张扬是原始主义的精神核心，也是电影艺术永恒的主题。 湘女萧萧 、 菊豆都理直气壮地树起“人性”的大旗。影片表现了萧萧青春期性意识的自发性萌动
35、，描写她与花狗基于原始本能的火辣辣的爱情。菊豆则出于心理自觉性的爱情追求，她与天青的“乱伦” ，是性压迫与性渴望的结果。这时便出现一个有趣的问题，肯定民俗和否定民俗是一对不可调和的矛盾，这两者却在对原始主义的态度上达成一致。究其原因，我们会发现前者以原始的人性和生存状态来确立民俗文化，对儒家思想的传统文化持否定心理，后者对儒家思想的传统加以批判，又借原始的合理性来塑造现代精神，侧重点不同而已。前者着眼于现代人性结构的建设，力求从过去提炼出于今天有益的精神元素；后者则侧重于对传统文化的批判，力求从对过去的否定中排斥于今天有害的精神元素。前者怀疑并要求转变现代文明，强调它的缺陷；后者则坚信现代文明
36、比传统文化更有光明的前程。从根本上说，肯定民俗是后工业社会文化思潮的产物，否定民俗是农业化阶段向工业化阶段过渡的前工业文化的思考。肯定民俗与否定民俗对峙所形成的张力熔铸了第三种审美取向，恰如黑格尔所说的“正反合”命题。这种取向在电影界最有普通意义，持这种观念的编导恐怕也最多，他们在创作上表现一种矛盾心态和复杂主题：深感现代化的召唤而摒弃民俗文化所包涵的传统生存方式，又因与民俗文化的情感联系而流露出留连和沉醉。所以，他们对民俗采取“扬弃”的办法，艺术创作也趋于折衷态度。吴天明的老井刻画了贫穷闭塞的山庄老井村.中民俗文化与现代意识的历史性对比与交锋。受过县城里高中教育的赵巧英是现代性格与观念的体现
37、，是影片中理性知识之光的所在，但编导又对男主人公孙旺泉身上的传统气息表现出难以割舍的同情与美化。在村史、典故、井畔避邪红绳、三种规格的殡葬、 “倒插门”婚姻、唱黄曲的游艺以及苍凉的管子乐、幽怨的琵琶曲等一系列民俗氛围中，既有对愚昧、落后、懦弱的否定，又有对强悍无畏、执着朴实的原始情操的由衷钦佩。导演一方面在苦难与奋争的沉重美中开掘着民族的魂魄，另一方面也为民族为获得这个生存空间所付出的“愚公移山”般的巨大代价而深深遗憾。所以，影片中透露出的理智与情感的矛盾既有辩证审视的因素，也有主观判断的游移与困惑。中性审美取向相当繁杂， 老井只是一种类型，表现为明知原始情操与现代理性的对立又迷恋民俗中所拥的
38、神话般的民族精神。 黄土地 、 炮打双灯和云南故事则代表着另外三种类型。在黄土地中，凭腰鼓所表现出的奔放的豪情和移山填海的力量并没有转变这块贫瘠、广漠的高原。蕴藏在祈雨的仪式中的深厚力量暂时仍处于愚昧与盲目之中，并没有觉醒和奋起。而翠巧的悲剧结局则表明，与荒凉的黄土地相联系的落后习俗有正值的一面，也有负值的一面。采民歌的公家人顾青对翠巧的无效援救则使新的解放希望显得缥缈微茫。与之近似的炮打双灯也是重复着这对民俗文化的批判与热爱交织在一起的矛盾心态。 “在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神、造爆竹，避邪驱鬼、辞旧迎新都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧
39、？这正是影片炮打双灯要提供的人文思考。 ”11 何平的疑问其实并不难解答，他在影片中陈述了两种民俗之间的冲突：爆竹、画门神与家产不传外姓人族规冲突，这是民俗文化内部矛盾的体现，它自身也很难调解。这是何平的困惑，也是民俗文化的困惑。 云南故事也许是为解决难题而来。张暖忻简约地将民俗一分为二，讴歌赞颂优秀民俗，无情批判陋俗，并用现代文明加以改造。基于这种认识，影片中设置磨秋场上的“苦扎扎”节。12 人们以硭锣舞、葫芦舞等象征性化装表演宣泄人生的欢悦与幸福。尤其是葫芦舞、舞者不时对着鼓面模拟各种性行为，不知者以为淫，其实那是一种内容极为严肃的原始仪式。人闪希望象征母体的大鼓时所装的一切能通过这建立在
40、交感巫术心理基础上的仪式获得所祈祷的果实。男女青年在这时可以坦率热烈、无拘无束，大胆结交异性，尽情嬉闹，充分自由。正在是苦扎扎的启发下，日本女子藤树子才最终接受了戛活的爱情。相反，影片使用从日本学习的现代医学接生术否定用巫师催生的陋俗。中性审美取向正是深受民俗文化影响的传统生活方式受到时代变革冲击过程中普通的心理反映。以都市文化为代表的现代意识使人们认清历史发展的必然趋势，但人们又对失去长期文化熏陶所积淀的心理定势带有某种惋惜，所以，这一时期，失落感和迷惘感便成为主流心态。正因如此，新民俗电影的第三种取向便聚集了不少人。有的是自始至终地深陷其中，如何平；有的是由另一种审美取向归附而来，如张暖忻
41、、谢飞；有的更在三种审美取向之间飘泊不定，如张艺谋。他们带着各种各样的文化背景进入，使中性审美取向显得更加杂色。原始意识、传统意识、前工业社会的现代意识和后工业社会的当代意识在作品中兼容并存。一方面，在工业社会的科学理性面前，原始非理性主义面临痛苦的解体，但由于文化的历史惯性仍能顽强地部分存在着。另一方面，在全球政治经济走向一体化的过程中，西风东渐，近代理性主义又向原始非理性主义寻根觅源，这又激活了我们的传统意识。新时期民俗电影就处于这种跨文化选择的境况中。第二章 民俗化引导电影走向现实与历史的契合点11 沈芸：炮灯双灯何平如是说 ， 当代电影1994 年第 3 期，第 50 页。12 苦扎扎
42、是哈尼语，兼有社交娱乐及预祝五谷丰登、人畜安康的意思。.一、电影之梦与民族之梦弗洛伊德曾经分析梦的一个特性：“梦因愿望而起，梦的内容即在于表达这个愿望” 。 13 这指的是生理上的夜梦，也可以指民族心理和电影创作的白日梦。每个民族都有该民族的梦想，每个时代都有该时代的梦想。电影可以形象地复制出历史各阶段的民族之梦，既能传达出显在的梦内容，也能揭示出隐在梦思想。比方说，孔子的“三代之治”的梦想，古代人民：“明君圣主”之梦， “清官忠臣”之梦， “文革”中“把红旗插遍全球”之梦，事实上都在不断重复着同样的梦想：对太平盛世的向往以及重建大一统的理想。这是我们民族的集体无意识。而它的梦内容便是唐明皇
43、、 兰陵王 、 焦裕禄和宰相刘罗锅的动人故事。新民俗电影从诞生之日起，就以化民族梦这电影梦为主旨。他们借助对民俗的开掘与审视，企图在修复历史中实现振兴民族梦的内敛性特征。80 年代，世界范围的文化交流取代了文化隔阂，中国民俗文化面临着自身异化和被外来文化同化的双重压力。于是在危机意识的刺激下，新民俗电影率先酝酿着超越性的民族梦文化复兴之梦。然而，几千年延续的民俗文化是一份良莠杂陈的遗产，精华与糟粕共存。所以，任何意义的文化复兴都只是有在对庞大的民俗文化形态做出整体把握和评价后才能奏效，民俗在审美创造中二重价值特性又使这种把握和评价变得难乎其难。民俗既是现实的存在，又是数千年历史的存在，具有共时
44、性与历时性特征；它既是日常生活的物象，又是民族精神的载体，具有物质性与精神性；它既形成一个国家的底层文化，又与世界各民族团结原型共通，具有国家性的全球性。凡此种种，文化复兴所倡导的任何未来的假设都取决于对传统的态度。在这种文化保守主义的限制下，激进的文化复兴往往嬗变为温和的思想启蒙。“五四”新文化启蒙运动的失败曾给我们两个教训，一是许多启蒙先驱，如康有为、梁启超、严复等，后来都不同程度地回归传统文化；二是对民族生存更迫切的“救亡运动”出现之后，启蒙运动便被隔断。新民俗电影的复兴启蒙之梦，已经露同第一种征兆。那么“商品经济大潮”在 90 年代的最终确立，对于大量资金投入的电影来说，会不会是又一次
45、“救亡运动”而成为电影之梦破灭的第二个征兆呢？从新民俗电影表现民族梦的三种类型及其演变趋势也许可见一斑。新民俗电影的民族梦可分为：民俗噩梦，民俗寻梦，民俗疑梦三个类型。王进、青年张艺谋、谢飞的思想与创作则分别代表着这三种没的民族梦模式。王进是一位中年导演，1964 年毕业于北京电影学院表演系，分配到珠江电影厂，1974年改行为编剧，1980 年开始独立执导电影。他善于在江南一带的奇风异俗中捕捉创作灵感。他在思想上的一个重要特点便是与中国几千年的封建传统文化水火不容。这种观念在乡情 、 骚动的乡风中已初露端倪，到了女人三部曲时便更加深化。在他看来，民俗是一个扭曲人性、残杀人命的精神毒素，是文化糟
46、粕。在这种观念的驱动下，王进消化了原作剧本寡妇村的节日的主题，把寡妇村拍摄成一部反封建的风俗片。主要人物由原作的害人者与被害者的双重身份简化为被害者。原作的“长住娘家”是原始社会的习俗，也变异为封建社会的陋俗。 “长住娘家”是福建省惠安县东郊沿海的崇武、山霞、小柞、净峰等地原始遗风，带有母系氏族制向父系氏族制过渡时期的特征。母系氏族社会中，男子地位较低，必须“嫁到妻家。到了父系社会，则要求女子嫁到夫家，因为男子的地位提高了。由于女子不甘心自己地位下降，又无法扭转社会演变，便用“长住娘家”使双方达成妥协。新娘结婚后仍回娘家吃住劳动。每年只有春节、端午、七月半、中秋节等几个大节日才回夫家住几天。这
47、种情况要维持在女方生头胎子女为止。王进巧妙地把这一奇特婚姻习俗化解为三对性格各异的年轻夫妻悲剧命运的13 弗洛伊德：精神分析引论 ，第 95 页。.叙事背景，剖析了民俗逆背人的自然本性、逆背婚姻所应有的既满足人的精神需要又满足人的原生欲望的伦理秩序。在他看来，维护这种奇特婚俗语精神力量就是祖宗意识，通过清明节的坟墓、竹牌的卜卦，将死去的祖宗的权威凌驾在活着的后人身上。这种恐惧继续萦绕在人们的心间。人们不仅惮于祖先立下规矩的威严，而且使祖先的规矩具体化，变成男权欺凌女性的行动。王进勾画了一副女性被压迫的全景示意图。明桃被迫与一个痨病鬼订婚，成为包办婚姻的牺牲品；荷香目睹嫂子被碎狂抽暴打的悲惨下场
48、；桂娟的姐姐为保住几世单传家族的香火而被迫舍弃生命；爱月的奶奶即使 70 岁大寿也不能破了“女人不坐席”的风俗。几个隐喻、转喻所编织的故事网络已经构成了一种女性被压迫、被迫害的悲惨命运的社会学阐释。五个豆蔻年华的少女孩子的现世解脱方式便只能是投向天国花园的怀抱。这种死本身是对“好死不如赖活着”的人生哲学的巨大超越。影片在颂扬着一种生命快乐的原则。 女人花是出嫁女的异地重演。它选定南粤近代史上“自梳女”和“妹花”的奇特风俗，把反抗男权制度的“终生不嫁”推向类似同性恋的心灵变态之地，表现了反抗社会流俗的阻力既来自封建男权主义，也来自妇女本身在不觉悟的局限。在这些作品中，王进以现代文明为标尺，判定民
49、俗文化的滞后性与国民劣根性的联系，揭示出它所造成的灾难性现实。这个民俗噩梦既是今日的特殊现象（“长住娘家”在今天仍流行闽沿海一带， “出嫁女”的悲剧更是极为普遍） ，又有其历史的原因。影片在历史与现实的契合点上寻找着病源。因此，反对封建陋俗的立场与树立现代文明新内便构成了王进的民族梦的内容。民俗噩梦引起大多数编导的共鸣，也达成对民俗文化的普遍共识。也许是因为这一点，张艺谋从拍菊豆时起也开始了清剿噩梦的征程。这与他初登影坛时的志向有些变化。那时的红高梁代表着张艺谋俗寻梦的独特愿望，成为新民俗电影标新立异的典型。 红高梁时期的张艺谋 35 岁，我称之为青年张艺谋。青年张艺谋的成功之处在于他表达了对中国人的爱。在红高梁中，对乡野的眷恋和对蛮荒群落赞美构成了民俗寻梦共生的两面。镜头中穷乡僻壤的北方成为美和理想的所在，无论取景山东的高梁
