1、诗 经研究,第一章 诗经的一般性问题,第一节 什么是“诗”,一、什么是“诗”对于“诗”是什么？历代学者论述很多，大致上看来，对“诗”的解释方法主要有两种，一为义训，一为声训。,1、义训： （1）“诗言志，歌永言。”（尚书尧典） （2）“诗所以合意，歌所以咏诗也。”（国语鲁语下） （3）“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”（毛诗序） （4）“诗，言其志也。”（礼记乐记）,（5）“诗者，所以导达心灵，歌咏情志者也。”（隋书经籍志）（6）“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训。”（孔颖达毛诗正义序）,2、义训 （1）“诗者，持也。”（诗纬含神露） “诗”字属上古透母，之部。持字属定母，之部。两字
2、声近韵同，于是以“持”字通“诗”字之义。“持”有维持平正中和之义，与诗之“乐而不淫，哀而不伤”以及“温柔敦厚”相近。,（2）“诗者，思也，辞也。”（梁简文帝）“思”、“辞”与“诗”韵部相同。在心为“思”，发言为“辞”。,（3）“诗者，言之述也。”（程颐程氏经说卷三）“诗”与“述”声母相近，“述”字取申言之义，因为从思到辞的过程中必须申言，方能成诗。,这里有一个特殊的现象，即郑玄在礼记注中所说的：“诗之言承也。”孔颖达在诗谱序正义中加以征引，并推衍为：“然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”,“国君世子生，告于君。接以大牢，宰掌
3、具。三日，卜士负之，吉者宿齐，朝服寝门外，诗负之。射人以桑弧蓬矢六，射天地四方。”（礼记内则）此处之“诗”为“持”之通假字，郑玄以“诗之言承也”，是用正字之义释借字之法，这是汉代注经中常用的间接表明正借字的训法之一。,二、诗的产生问题1、诗起于何时？“诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭、轩辕逮于高辛，其时有亡，载籍亦蔑云焉。虞书曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。然则诗之道放于此乎？”（郑玄诗谱序）,（2）“上皇道质，故讽谕之情寡。中古政繁，亦讴歌之理切。唐虞乃见其初，牺、轩莫测其始。”（孔颖达毛诗正义序）“上皇”指伏牺，“大庭”为神农、“轩辕”是黄帝，“高辛”即帝喾,（3）“作诗不知起于何时代，
4、然自生民之能言，则诗之道已具矣。康成以为诗不起于上皇之世，岂其然乎？”（北宋蔡卞毛诗名物解卷二十） （4）“上皇道质，人无所感，虽形讴歌，未寄文字。”（成伯玙毛诗指说兴述）,“郑康成疑大庭、轩辕有诗，大庭有鼓籥之器，黄帝有云门之乐。至周，尚用云，明其音声和集，既能和集，必不空弦，弦之歌，即是诗也。讴歌之初，则疑其起自大庭之时。”（宋张文伯九经疑难毛诗） 这段话从音乐入手，认为神农时代有乐器，黄帝时代有乐曲，乐不空弦，配乐之歌即为诗。,2、诗如何产生？ （1）“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（毛诗序） （2）“哀乐之心感，而歌
5、咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。” （汉书艺文志）肯定情感在诗歌产生过程中的先决条件，从普通意义上论述了诗产生的先决条件和原则。,（3）“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”（司马迁报任安书）司马迁之语，指出了诗经中的诗篇大都是圣贤抒发愤闷之情而作，也强调了情感的作用，但这并不是普便意义上的诗论，还有就是，司马迁因受李陵之祸而遭宫刑，个人愤懑难当，故所论有失公允与平正。,（4）“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然。”（刘勰文心雕龙明诗）在这一段话中，刘勰提出了诗作的三个要素：情、物、志。也就是情感于物，吟志成诗，强调了物在存在，并指出，这个“感物吟志”的过程出于自然，并非神圣不可启及
6、。这种说法是对毛诗序情感说的深化，也是对诗才神赋论和灵感说的批判。,（5）“若夫哀乐之起，冥于自然。喜怒之端，非由人事？故燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容。然则诗理之先，同夫开辟；诗迹所用，随运而移。”（孔颖达毛诗正义序）孔氏在这里提出两个问题：1、哀乐感应，不独人类有，动物也有，进一步说明“情感”出于自然，从天地开辟之初，就已经有了。但是有了作诗的先决条件并不等于有了诗作，诗作的出现还有赖于其他条件的具备。,2、诗作的出现、发展又受到社会发展状况的制约。 可以说，孔颖达之论注意到了诗歌的创作与发展与社会发展之间的关系，在刘勰之 论的基础之上又向前推进了一步。,第二节 诗与乐,一、诗乐关系 （1
7、）“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”（周礼春官大司乐）在周礼大司乐中将“乐语”、与“乐德”、“乐舞”并列，作为乐事的三个组成部分。“乐语”即诗。从周礼这样一部系统记载周代礼乐制度的典籍的论述中我们可以得出这样一个结论：,在周代，诗与乐的关系是非常密切的，诗离不开乐，乐离不开诗，乐为总名，诗为乐的组成部分之一。,“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其言也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”（礼记乐记） 这段话在周礼的基础上，把乐语、乐德、乐舞视为一体，并加上“乐器”一项与之并列，
8、论述更为详密。,“诗者，弦歌讽谕之声也。”（六艺论）“且夫诗与乐二而一者也，知诗之所以为诗，而后知诗之所以为乐。知诗之为乐，而后音韵必求其谐，体裁必极其变，抑扬离合往复疾徐必穷其旨趋。如是，则诗存乐亦存。若后世乐府、歌行之分，是学诗者之失也，非古也。”（陈仅诗诵自序）,从以上的论述中我们可看出，在周代以上，诗与乐的关系是非常密切的，有如整体和部分，合二为一，不可分割。,二、诗三百篇是否入乐历代学者关于诗经所收三百篇诗歌入乐与否的讨论是“诗经学”史上争论最多的问题之一，至今尚未形成统一的认识。从总体上看，关于这方面的论述主要形成了四种观点。,1、诗三百篇皆入乐说：（1）“诵诗三百，弦诗三百，歌诗
9、三百，舞诗三百。”（墨子公孟）这段话明确记载了对诗三百篇的诵、弦、歌、舞，而诵、弦、歌、舞全是乐事的内容。这是关于诗三百篇皆入乐的最明确、最早的记载。这种说法应该是比较客观、真实的，成为了后世反对诗入乐者不可逾越的障碍。,“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”（史记孔子世家）“孔子皆弦歌”，也就是说明了诗经是入乐的，司马迁生活于西汉，那时的古代典籍尚存不少，司马迁所记应有所据。这条论述也成为诗经可入乐的有力证据。,“诗三百篇，孔子皆被之弦歌。古人赋诗见志，盖不独诵其章句，必有声韵之文，但今不传耳。琴中有鹊巢操、驺虞操、伐檀、白驹等操，皆今诗文，则知当时作诗皆以歌也。”（陈善扪虱
10、新话卷一）,宋代陈善的这一段话，是对司马迁之语的发挥，不过所谓“则知当时作诗皆以歌也”的推断未必准确，因为当时所作诗只有上达于朝廷，经太师配制乐曲之后，方能入乐歌唱。否则，若不能上达于朝廷，一般也就不能够歌唱。,2、十三国诗等不入乐说：（1）“若夫邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳，此十三国者，诗皆可采，而声不入乐，则直以徒诗著之本土。故季札所见，与夫周工所歌，单举国名，更无附语。”（程大昌考古编诗论一）“春秋战国以来，诸侯、卿、大夫、士赋诗道志者，凡诗杂取无择，至考其入乐，则自邶至豳，无一诗在数也。然后知南、雅、颂之为乐诗，而诸 国之为徒诗。”（诗论二）,宋代的程大昌首倡十三
11、国诗为徒诗，不入乐之论点，据以上材料可见他立此论的依据有二：1、季札所见及乐工所歌十三国诗仅单举国名，更无附语，表明不入乐。2、春秋战国以来凡论入乐之事，十三国诗无一在数。,“或者又曰：诗三百篇皆雅乐也，祭祀朝聘之所用也。桑间濮上之音，郑、卫之乐也，世俗之所用也。雅、郑不同部，其来尚矣。且夫子答颜渊之问，于郑声亟欲放而绝之，岂其删诗，乃录淫奔者之词，而使之合奏于雅乐之中乎？ 亦不然也。雅者，二雅是也。郑者，缁衣以下二十一篇是也。卫者，邶、鄘、卫三十九篇是也。桑间，卫之一篇，桑中之诗是也。二南、雅、颂，祭祀朝聘之所用也。郑、卫、桑、濮，里巷狭邪之所歌,也。夫子之于郑、卫，盖深绝其声于乐以为法，而
12、严立其词于诗以为戒。如圣人固不语乱，而春秋所记，无非乱臣贼子之事。盖不如是，无以见当时风欲事实之实，而垂监戒于后世，故不得已而存之，所谓道并行而不相悖者也。今不察此，乃欲为之讳其郑、卫、桑、濮之实，而文之以雅乐之名，又欲从而奏之宗庙之中，朝廷之上，则未知其将以荐之何等之鬼神？用之何等之宾客？而于圣人为邦之法，又岂不为阳守而阴叛之耶？其亦误矣。”（朱熹诗序辩说）,“夫二南也，豳之七月也，小雅正十六篇，大雅正十八篇，颂也，诗之入乐者也；邶以下十二国之附于二南之后而谓之风，鸱鸮以下六篇之附于豳而亦谓之豳，六月以下五十八篇之附于小雅，民劳以下十三篇之附于大雅而谓之变雅，诗之不入乐者也。”（顾炎武日知录
13、卷三）,3、十三国之诗等入乐说（1）“季札观周乐，使工歌周南、召南，自邶、鄘以迄曹、郐，则十三国诗皆可歌也。卫献公使太师歌巧言之卒章，则变雅亦可歌也。汉雅乐郎杜夔年老，久不肄于三百篇，犹得文王、鹿鸣、伐檀、驺虞四篇。夫伐檀、驺虞，风也，而曰雅乐，则风、雅皆堪入乐。”（清黄中松诗疑辨证卷一）,（2）“左传，吴季札请观周乐，使工为之歌周南、召南并及于十二国，若非入乐，则十四国之诗不统之以周乐。”（清马瑞辰毛诗传笺通释卷一）（3）“古未有诗而不乐者。是乃泰之谬语也。特宗庙朝廷祭祀燕享不用，而其属于乐府，则奏之，以观民风，是亦乐也。是以吴札请观周乐，而列国之诗并奏焉，不谓之乐而何？古者四夷之乐尚陈于天
14、子之廷，况列国之风乎？”（清全祖望经史问答）,诗的入乐问题在传世先秦典籍如仪礼、周礼、左传等书中已经得到了非常清楚的论述，是不容置疑的。单就左传所记吴公子季札在鲁国观乐一事就足以说明问题。鲁国乐工在每演奏完一国之诗后，季札都要给以简要的评述，如听完邶、鄘、卫之后评道：“美哉！渊乎！忧而不困者也。”听过郑后评道：“美哉！其细己甚，是其先亡乎！”听过郑后评道：“美,哉，泱泱乎！大风也哉！”如是之类，都有评说。但程大昌偏偏却要说：“故季札所见，与夫周工所歌，单举国名，更无附语。”也说明程氏为了替自己新奇的观点辩护，对古史所载视而不见，或任意歪曲。,4、三体中皆有入乐不入乐者说：这种说法只有一种，为雷
15、学淇在介庵经说卷三之中所发：“琴瑟以咏之，为歌。播之管弦，被之金石焉，为乐。风、雅、颂之中皆有入乐不入乐者焉。此皆音与器之度数离合巨细正越有以定之。虽诗之不入乐者，亦皆谐于丝肉而可歌。”,这种说法意主调停前两者之观点，但却没有可靠的根据，误 会史籍，不可信据。,三、诗乐功能（1）“子曰：小子何莫学夫诗诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（论语阳货）孔子在这里较为全面概括地论述了诗乐的教育作用，尤其是兴、观、群、怨四个字既能突出诗三百篇在思想内容和写作方法上的特征，又能体现当时历史条件下人才培养的要求和原则，言简义赅，概括性极强。,（2） “治世之音安以乐
16、，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（毛诗序）,（3）“凡音乐，通乎政而移风俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗，观其政则知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”（吕氏春秋适音）“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风则知其志，观其志而知其德。盛衰贤不肖，君子小人，皆形于乐，不可隐匿。故曰：乐之为观也深矣。”（吕氏春秋音切）,(4)“故昔之能诗者正其六义之归，辨其四始之叙，取其辞义合于礼义者若干篇，使学而循之者可以言，体而行之者可
17、以治，修身接物，事父事君。论其粹，则可以美教化，移风俗；论其妙，则可以动天地，动鬼神。雅正之音，歌颂之美，洋溢乎上下，疏导乎阴阳，则诗之所施，岂曰小补之哉？”（蔡卞毛诗名物解卷二十）,（5）“古者，圣王亦尝厚措敛乎万民，以为舟车。既以成矣，曰：吾将恶许用之？曰：舟用之水，车用之陆，君子息其足焉，小人休其肩焉。故万民出财赍而予之，不敢以为戚恨者，何也？以其反中民之利也。然则乐器反中国之利，亦若此，即我亦弗敢非也。今有小国即攻大国，有大家即攻小家；强劫弱，众暴寡；诈欺愚，贵傲贱，寇乱盗贼并兴，不,可禁止也。然即当为之撞巨钟，击鸣鼓，弹琴瑟，吹竽笙，而扬干戚，天下之乱也，将安可得而治与？即我未必然也
18、。是故子墨子曰：为乐，非也。是故子墨子曰：今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也。”（墨子非攻上）,墨子认为古代圣王兴乐有利于万民，故不可非议。但当时天下大乱，形势不同，如果张扬音乐，则危政害民，没有好处，故力主禁止音乐。显然，墨子注意到古今形势不同，并将古代圣王的兴乐与当时的作乐加以区分别，这些认识有一定的正确性，但他在此基础上未能区分不同性质或不同情况下的音乐的不同作用，对音乐一概加以反对，又表现了认识上的狭隘性。这种观点相比于当时的儒家学者相说，显然是倒退了，因此，在战国以来，这种非乐的思想并没有得到流传。,第二章 诗经“六义”,（1）“教六诗：曰风
19、，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”（周礼春官大师）（2）“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”（诗序）,第一节 “六 义”与“六诗”相同说,（1）“风言贤圣治道之遗化也。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”（郑玄周礼注）,郑玄在周礼注中对“六诗”的六项内容从写法的角度作了逐一的解释，从他所用之词来看，他是根据毛诗的风、雅正变及美刺说来作解说的。也就是说，他把周礼的“六诗”与诗序中的“六义”等同了起来，所以在笺注诗序之“诗有六义焉
20、”下无注，表明解彼见此之义。,（2）“大师上文未有诗字，不得径云六义，故言六诗。各自为文，其实一也。”（孔颖达毛诗正义卷一）孔氏认为“六诗”与“六义”行文合异，其实为一。但其根据并无说服力。并且周礼为政治纲领性文件，诗序是训诂性文字，两者的时代、作者、对象、目的、功用等等各不相同，如何能将两个概念等同起来。,（3）“大师掌六诗，以教国子，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。而诗大序谓之六义。”（朱熹诗传遗说卷三）由于郑、孔、朱三人都是诗经学史上具有代表性的人物，他们的观点对后世的影响自然非常深广，以致于后世的大多数学者们都把这二者看成是一个概念并不作分辨，从而导致歧见颇出。,主张“六诗”、“六
21、义”为同一概念的历代学者其实只是看到了这两者之间的继承性，而忽略了它们之间的差异。周礼的“六诗”与诗序的“六义”两者有继承的关系，但却不是仅仅以同义词错落替代，而是改造性继承，所以“六诗”与“六义”是两个有继承关系的不同概念，而不是两个形异义同的相同概念。“六诗”是指当时所产生及存在的诗篇所作的分类，六类诗并列，等级相同。理由如下：,1、周礼一书以六官为经，以政事为纬，概括而系统地规定了朝廷各官员的职责范围及行政要求，是一部行政纲要。在这类纲领性文件中，规定大师学教六诗事宜，自然是六类并列的不同诗作。如果存在着体辞的差别，那就不是“六诗”了，而是“三诗”。,2、周礼大师原文的排列次序也表明了“
22、六诗”是六类并列的不同诗作，不存在着体辞的区分。否则，排列顺序就是风、雅、颂、赋、比、兴了，而不是插花式的排法了。3、周礼春官瞽矇：“掌九德六诗之歌，以役太师。”九德之歌并列，没有主从关系。对文相证，六诗之歌也并列，也没有主从关系。,4、秦汉以下，诗歌体裁类型很多，这么多种类繁多的诗歌类型必有源头，可以推知在周代不应只有风、雅、颂三种诗歌类型。其实，周代社会用诗成风。用途既广，作者甚众，而作诗的地域、时间、目的及作者身份、经历、修养等等又各不相同，因此当时所出现的诗作必然体裁各异，风格多样，绝不是风、雅、颂三类体裁所能概括的。,5、“六诗”的分类可以从作诗的目的和诗作的功用两方面着眼进行区分，
23、也可以从写作方法及诗作体裁方面着眼区分，无论从哪种角度出发，都可以找到一致的标准。,第二节 赋比兴诗存亡说,周礼大师中提出了“六诗”的概念，但现在能看到的诗只有“风”、“雅”、“颂”三种，对这种现象产生原因的论述在历代学者中有两种观点。,1、赋比兴合于风雅颂中说郑玄曾说：“比、赋、兴，吴札观诗已不歌也。孔子录诗已合风、雅、颂中，难复摘别。篇中义多兴。”这种说法是为了弥合“六诗”与“六义”之分歧而提出来的，但其中却存在着一些疑问与问题。,2、赋比兴诗删亡说（1）“礼：风、赋、比、兴、雅、颂，六诗。当是赋、比、兴三诗皆亡，风、雅、颂三诗独存。”（王质诗总闻闻风一）,（2）“周官太师掌教六诗：曰风，
24、曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。孔子删诗，取风、雅、颂，而不收赋、比、兴，盖亦春秋得半之意也。”（庄有可毛诗说序）所谓的“春秋得半之意”是指，春秋时期共有120国，孔子在编集春秋之前，曾让子夏等搜集到120国史书，以供孔子参考，但春秋只涉60国，即“有极美可以训世、有极恶可以戒俗者取之，若不可为法者，皆弃而不取。”,（3）“比、赋、兴，宜合自有主名区处，不与四始相拏。比、赋、兴被删，不疑也。比、赋、兴虽依情志，而复广博多华，不宜声乐。由是十五流者，删取三种，而不遍及。孔子所定，盖整齐其篇第，不使凌乱，又求归于礼义，合之正声，以是为节。”（章太炎六诗说）,周代社会形成了教诗、学诗、作诗、用诗的独特
25、社会风气，因此周人在长期的发展中，创作与积累了各种形式的大量的诗篇，上于史官，藏于秘府，掌于太师。在各类诗作中，带有更多人为因素的风、雅、颂三类诗无论是从作诗的目的还是写作的方法上来看，它们更能体现周代社会重人事、重现实、重文化及改革向上的时代精神，因此用途广、作者众与作品多，成为周代社会最具有代表性的三类诗歌类型。,诗经所收之诗歌世次上起于文王之世，下止于定王之世。而周大师制定或推行六诗教育大致应在盛周的成、康时期，下距诗经的编集大约四百多年。,毫无疑问，诗经是周诗的选本而非全诗。作为一代诗选，选取最有代表性的诗歌类型及其作品，略去其他诗歌形式所属作品，这也是合情合理的。这种选本得到了朝廷天
26、子的认可，后来颁行天下，有一定的权威性，故虽久经流传，其结构和篇目基本未变。,第三节 风雅颂总论,一、风雅颂的次第问题（1）“风、雅、颂同为政称，而事有积渐，教化之道，必先讽动之，物情既悟，然后教化，使之齐正。言其风动之初，则名之曰风。指其齐正之后，则名之曰雅。风俗既齐，然后德能容物，故成功乃谓之颂。先风，后雅、颂，为此次故也。”（孔颖达毛诗正义）,（2）“风、雅、颂之次先后亦有义焉，风以感发人之良心也，人心正而后有正论，故雅次于风。朋友正而后君臣正，故大雅次小雅。君德正而后成功，故颂次大雅。然皆起于风，而风以二南为本。”（季本解诗说颐总论）,（3）“陈际泰云：颂于诗为最尊，事神之道视燕飨、受
27、釐（x）、陈戒有加焉，其后之，何也？风而雅，雅而颂，递而尊之已焉。”（何楷诗经世本古义论三颂）综上，历代论者无论是从政治教化的阶段、人心变化的过程还是各类诗的重要程度来立论，但他们都承认风、雅、颂的次序而并无异议。,二、风、雅、颂的分类依据：1、以政事而分：有一部分学者认为，风、雅、颂主要是按照政治和事类的不同而进行区分的。(1)“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。颂者，美盛德之形容，以成功告于神明者也。”（毛诗序）,（2）“诗有天下之作焉，有一国之作焉，有神明之作焉。”（王通中说述史）（3）“言一国之事谓之风；言天下之事谓之雅，事有大小，雅亦分焉；称美盛 德与
28、告其成功谓之颂。”（程颐程氏经说）,（4）“风以化为义，言人君之风化也。雅以正为义，言王政之得失也。颂以美为义，言人君之功德也。风既主风化，岂天子无风化哉？故有王者之风，有诸侯之风。颂既主于功德，岂诸侯无功德哉？故有天下之颂，有一国之颂。惟雅主于王政，则诸侯不得而有矣。”（范处义诗补传卷十六）,2、以体制别：风、雅、颂的区别在于各体的体制不同。（1）“雅之小大，特以其体之不同耳。盖优柔委曲，意在言外者，风之体也。明白正大，直言其事者，雅之体也。纯乎雅之体者为雅之大，杂乎风之体者为雅之小。今考小雅正经存者十六篇，大抵寂寥短简，其首章多寄兴之辞，次章以下则申复咏之，以寓不尽之意，盖兼有风之体。大雅
29、正经十八篇，皆舂容大篇，,其辞旨正大，气象开阔，不唯与国风不同，而比之小雅，亦自不相侔矣。至于变雅亦然。”（严粲诗辑）,（2）“曾不知圣人谓之风，谓之雅，谓之颂者，此直古人作诗之体，何尝有天子诸侯之辨耶？今人作诗有律、有古、有歌、有行，体制不同而名亦异，古诗亦然。谓之风者出于风俗之语，大概小夫、贱隶、妇人、女子之言，浅近易见也。谓之雅者则其非浅近易见，其辞典丽纯厚故也。谓之颂者则直赞其上之功德尔。三者体裁不同，是以其名异也。”（章如愚群书考索续集）,（3）“何以谓之风也？风之体多重复咏叹，轻婉浅淡。何以谓之雅也？雅之体多正大整肃，虽或各言其情，而终非轻婉之辞矣。何以谓之颂也？颂之体多庄严恭敬，
30、于以发君德之渊微，扬祖先之勋烈尔。”（章潢图书编）,3、以音律别：（1）“南、雅、颂，乐名也，若今之乐曲之在某宫者也。”（程大昌考古编诗论一）“南、雅、颂，以所配之乐名。”（诗论四）,（2）“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（郑樵通志昆虫草木略）（3）“风、雅、颂之名定于周初作乐之时，各有体格音乐节，虽代远年湮，古乐流散，而读者可以循环讽咏而得之。何者？音乐亡而体格具也。惟是风、雅、颂虽成三部，而部各分体。如小雅之声飘摇和动，大雅之奏典则庄严，颂则周为肃穆，商则简古，鲁则铺张”（虞东说诗诗说）,4、综合区分（1）“三者之体，正如今人作诗有律，有吕，有歌行是也。风者，出于土风，大概小
31、夫、贱隶、妇人、女子之言，其意虽远，其言浅近重复，故谓之风。雅出于朝廷士大夫，其言纯厚典则，其体抑扬顿挫，非复小夫、贱隶、妇人、女子能道者，故曰雅。颂者，初无讽诵，惟以铺张勋德而已，其辞严，其声有节，不敢琐语亵言，以示有所尊，故曰颂。”（六经奥论）,(2)“风则闾巷风土、男女情思之词，雅则朝会、燕享公卿大夫之作。颂则鬼神、宗庙祭祀歌舞之乐。其所以分者，皆以其篇章节奏之异而别也。”（朱熹楚辞集注）,三、正变美刺说：1、有无正变：（1）“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”（毛诗序）,（2）“太平则无所更美，道绝则无所复讥，人情之常理也。故初变恶俗则民歌之，风、雅正经是
32、也；始得太平，则民颂之，周颂诸篇是也。然则变风、变雅之作，皆王道始衰，政教初失，尚可匡而革之，追而复之，故执彼旧章，绳此新失，觊望自悔其心，更遵正道，所以变诗作也。以其变改正法，故谓之变焉。”（孔颖达毛诗正义）,（3）“无所谓正变者，正变之言不出于夫子，而出于序，未可信也。”（郑樵六经奥论）（4）“风、雅无正变。立于文、武之朝，不得不诵文、武，时耳。生于幽、平之世，不能不刺幽、平，势耳。设以时升降，便题正变，是并不判诗体，徒以文之颂美风刺作别识耳。”（清毛奇龄诗札）,（5）“正变之说，出于大序，而文中子取以说豳风，其后诸 儒皆从之。郑渔樵始倡风雅无正变之论，而叶氏、章氏因之。二者反覆，莫能相一
33、。以余观之，正变犹美刺也。诗有美不能无刺，故有正不能无变。”（惠周惕诗说）,我们认为：毛诗序中所提出的“正变说”是可以成立的。,（1）诗序提出“正变”说是根据社会现实的不同阶段而提出的，不同的社会现实往往产生不同的意识形态，不同的意识形态是有不同分类的。（2）从作品的实际情况来看也是有道理的，同样是美诗，正计中的美诗跟变诗中的美诗在词气、音调乃至语言形式等方面都不一样：升平之世，气运声调是欢快、上进的；衰败之世，则为急刻的、悲伤的。,二、正变之区分：1、按时世盛衰分正变：（1）毛诗序，同前引。（2）毛诗正义，同前引。（3）“是以当时盛时，其人亲被王泽之纯，其心和乐而不流，于是焉发而为诗，则其诗
34、无有不善，则今之正诗是也。及其衰也，有所忧悉愤怒，不得其平，淫佚放荡不合于礼者矣，而犹知复反于正，故其为诗也乱而不荡，则今之变诗是也。”（苏辙诗集传）,2、按美刺来区分正变（4）“诸国风其言正义善事，合于道者，皆正风也。其有刺讥怨讽者，乃变风也。亦犹二雅言文、武、成、康为正雅，言幽、厉为变雅矣。今说者皆断周南、召南为正风，自邶风以下为变风，遂令湛奥、缁衣与南山、北门同列，非夫子之意、子夏之指。”（刘敞七经小传毛诗）,（5）“大抵就各诗论之，以美为正，以刺为变，犹之可也。若拘其时事，分其篇帙，则其可疑者多矣。”（明李先芳读诗私记）（6）“其诗之善而美者即可为正，恶而刺者即可为变，固不必拘于一国一
35、时一人尔。”（黄中松诗疑辨证）,（7）“正者，理之常；异者，事之异。故谓之变风，谓之变雅者，必其异于常而可刺者也。淇奥之进德，缁衣之好贤，方中、干旄之中光兴，车辚、驷驖(ti)之创业，车攻、吉日之复古，江汉、常武之拔乱，皆异常乎？皆可刺乎？胡以谓之变也？”（清刘士毅读诗日录义略）,我们应采取第一种区分标准，理由如下：1、诗之正变说首见于毛诗序，诗序作者根据时世盛衰提出了诗的正变说：盛时所作为正诗，衰世所作为变诗。可见在提出正变产的同时也就提出了区分的标准。我们按照这一标准去理解正变说时就不会发生理解困难，而如果采用别的标准，就会发生理解障碍，故第一种标准宜取。,2、诗序的作者以时世盛衰作为区分
36、正变的标准，可谓认识深刻，看到了社会现实对文学创作的决定作用，这具有唯物主义的理论深度。可以说，时世的盛衰正是产生诗之正变的根本因素，而其它的因素无论是美刺、体制、音律等等都是枝叶。以根源作为区分正变诗的标准是正确的、可靠的。,3、正、变是一对涵盖无余的全称概念，而美、刺是一对涵盖部分的半称概念。正诗中有美诗，变诗中也有美诗，虽说都是美诗，但两者因产生的时代背景不同，因而两者的词气、音调、多寡是不同的。,第四节 诗经“四始”,一、毛诗序说：（1）“是以一国之事，系之一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四
37、始，诗之至也。”（毛诗序）,（2）“四始者，郑答张逸云：风也，小雅也，大雅也，颂也。人君行之则兴，废之则为衰。又笺云：始者，王道兴衰之所由。然则此四者是人君兴废之始，故谓之四始也。”（孔颖达毛诗正义）,（3）“诗者有四始，始者，正诗也，谓之正始。周、召二周，国风之正始。鹿鸣、菁菁者莪（），为小雅之正始。文王在上至卷阿，为大雅之正始。清庙至般，为颂之正始。此诗陈圣人之德，为功用之极，修之则兴，废之则衰，正由此始也。”（成伯屿毛诗指说解说）,（4）“观大叙历言风、雅、颂之义，而总断之曰是谓四始，则风、雅、颂正是始，非更有风、雅、颂之始者，郑说得之矣。子长未见毛叙，其所言四始不知宗何诗也。”（清陈启
38、源毛诗稽古编总诂）,二、司马迁说：（1）“关睢之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始。”（司马迁史记孔子世家）,（2）“吾言三家诗之四始也，姑先言关睢之三、鹿鸣之三、文王之三、清庙之三，以起其信。究而极之，则必言关睢之什、鹿鸣之什、文王之什、清庙之什，而始备其义。是知韩诗以周南十一篇为风之正始，小雅鹿鸣十六篇、大雅文王十四篇为二雅之正始，周颂当以周公述文、武诸 乐章为颂之正始。其鲁诗论四始，,但举首篇者，犹毛诗周南关雎诂训传举首篇以统全国之风，非但以三篇为始，但观于首三篇，而知以下周公、文王之诗，皆同正始之例，韩义即鲁义。”（清魏征诗古微四始义例篇二）,魏氏认为司马迁所论据鲁诗而
39、来，并谓司马迁虽只举首篇，而其实各包括三篇：关雎之三：关雎、葛覃、卷耳，鹿鸣之三：鹿鸣、四牡、皇华，文王之三：文王、大明、绵，清庙之三：清庙、维天之命、维清，示意以下十多篇并为周公述文、武之德的诗歌，可作为四类诗之正始。,三、诗纬说：（1）“大明在亥，水始也。四牡在寅，木始也。嘉鱼在巳，火始也。鸿雁在申，金始也。”（诗纬汎历枢）,（2）“（诗纬）四始之说特以水、木、火、金之必有始，因取诗文以托之。夫当日作诗之时既不同，作诗之人又不一，何以知大明四诗之作必配水、木、火、金？而水、木、火、金之始也久矣，何待大明四诗之作而后知其为始乎？况五行不可偏废，何以土独不为之说？诗尚有风与颂，何以独取雅为配乎
40、？是不若毛氏之说有合乎诵诗闻国政之义，而又不流于穿凿傅会也。”（黄中松诗疑辩证）,（3）“四始皆阳，木、火、金、水分布于四方，故为四始也。土独无始者，土为五行之君，周流于四者之间，循环无端也。”（清迮鹤寿齐诗翼氏学一四始五际之名义） （4）“十五国风，诸侯之风也。三颂，宗庙之乐也。唯二雅皆述王者之命运政教，四始五际专以阴阳之终始际会推度国家之吉凶休咎，故止用二雅。”（诗篇专用二雅解）,第三章 三颂论,第一节 三颂总论,一、三颂之分别（1）“此解颂者，唯 周颂耳，其商、鲁之颂则异于是矣。商颂虽是祭祀之歌，祭其先王之庙，述其生时之功，正是死后颂德，非以成功告神，其体于周颂也。鲁颂主咏僖公功德，才如
41、变风之美者耳，又与商颂异也。”（孔颖达诗序正义）,孔氏此说附在诗序“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”之后，主要从内容方面着眼，论三颂之区别：周颂主要是赞美祭祀，以其成功告于神明。商颂是祭其先王之庙，颂其生时功德；鲁颂主要歌颂僖公功德，僖公仅是侯国之君，不同于商、周天子，故才如变风中之美诗。,（2）“自坟、典以来，文字之变，质者日以华，醇者日以醇醨。鲁颂作于周之既衰，宜不可与商、周并观也。商、周二颂皆用以告神明，而鲁颂乃用以为善颂、善祷。后世文人献颂，特效鲁颂耳，非商、周之旧也。”（诗补传）,（3）“盖颂有颂之体，其词则简，其意味则隽永而不尽也。敬之、小毖虽非告成功，而谓之为雅可乎哉？
42、鲁之有駜（b）、泮（pn）水则近乎风，閟（ b ）宫与商之伍篇则皆近乎雅，而体则颂也，故谓为变颂也亦宜。”（图书编）,（4）“沈归愚云：周颂和厚，鲁颂夸张，商颂古质，此颂体之别。”（陈仅诗诵）,二、三颂之次第（1）“（鲁颂）置之商颂前者，以鲁是周宗亲同姓，故使之先前代也。”（孔颖达诗序正义）（2）“别以尊卑之礼，故鲁颂以诸侯而后于周。间以亲疏之义，故商颂以先代而后于鲁。”（读诗私记）,（3）“颂之体始于商，而盛于周。鲁，其末焉者耳。然必合三诗而其体始备，亦犹后世之论唐诗有盛、中、晚三唐之分，此三颂之体所由辨也。而乃先周而后商者，何哉？盖先周者，尊本朝，后商者，溯诗源；编诗体例应如是耳。”（诗经
43、原始）,（4）“文选潘安仁笙赋注引乐纬动声仪曰：先鲁后殷，新周故宋。此诗三颂有通三统之义，与春秋存三统大义相通，三家诗之遗说不传，而散见于纬书者也。先鲁后殷，谓鲁颂在先，商颂在后。所以录商颂于后者，即春秋新周故宋之义。”（经学通论诗经）,第二节 周颂创作年代问题,一、全部成于周公摄政、成王即位之初：（1）“周颂者，周室成功致太平德洽之诗。其诗在周公摄政、成王即位之初。”（诗谱周颂谱）,（2）“制礼之时，得取颂诗为乐，是制礼之前有颂也。正言即位初者，以即位之初，礼乐新定，其咏父祖之功业，述时世之和乐，宏勋盛事已尽之矣，以后无以过此，采者不为复录。且检周颂事迹，皆不过成王之初，故断之以为限耳，不谓
44、其后不得作颂也。”（孔颖达周颂谱正义）,这种观点，即认为周颂作于周公摄政、成王即位之初的看法，虽然是郑玄明确提出来的，其实上有所承。 诗大序论颂之体，谓“以其成功，告于神明”，实际上只是针对周颂而而。表明古序的作者也认为周颂31篇都是以其成功告神明的作品。所谓成功，就是指奠定王业基础，革殷之命，缔造周家王朝，制礼作乐，政和德洽，四夷宾服，天下太平，而这一切，基本上完成于武王灭商，周公摄政、成王即位前期这一时期。,二、一少部分作于成王、康王之后：（3）“周颂三十一篇，多周公所定，而亦或有康王以后之诗。”（诗集传）（4）“至执竞一篇,不显成、康、自彼成、康，明在康王之后，故班固云成、康没而颂声寝。
45、”（诗古微周颂篇次发微上）,（5）“若昊天一诗，外传明云道成王之德，何曾以颂诗专属之文公哉？即小序于昊天但云郊祀天地，于执竞但曰祀武王，于噫嘻但云祈谷于上帝，并不以诗之成王谓非成王诵也。即毛传亦不以成王为成此王功。而郑笺创其说，后遂遵之如一。”（ 诗渖 ）,这种观点主要是根据后世一些学者把周颂中涉及到“成王”、“成康”字眼的三篇诗昊天有成命、 执竞、 噫嘻均看作成、康二王以后所作，也就是认为周颂所歌之主包括成、康二主在内。,从上述两种观点的分析上来看，关于周颂的写作年代的争议主要集中在昊天有成命、 执竞、 噫嘻三首诗的理解上。,昊天有成命为周颂第六篇，全诗如下：昊天有成命，二后受之。成王不敢康
46、，夙夜基命宥密。於缉熙，单厥心，肆其靖之。,1、如按第一种观点，此诗所颂为文、武二王受天命、缔造周家王朝的事情，符合周颂篇幅短小、主题集中的文法。第二种观点则认为此诗不仅颂文、武二王，还旁涉成王，这样主题就有些分散，并且轻重颠倒。,2、按第一种观点，既符合大序所论以其成功告神明的体例，又合小序“郊祀天地也”的篇意诠释。按第二观点，受天命、缔王业、致成功的是文、武二王，成王几乎无与其事。,3、如果把此诗定为仅颂文、武二王，事在周公之前，这也符合该诗为周公所定的传统说法。而如果把成王也列入此诗的所歌之主的话，周公与成王同时且先成王而逝，“成王”是姬诵死后所加之谥号，周公断不可把当世之主作为已崩之主来作颂而歌的。,第二节 鲁颂,一、鲁之有颂的合理性与创作原因： 1、鲁宜有颂：（1）“僖公能遵伯禽之法，俭以足用，宽以爱民，务农重谷，牧于坰（jing）野，鲁人尊之，于是季孙行父请命于周，而史克作是颂。”（鲁颂坰序）,（2）“初，成王以周公有太平制典法之勋，命鲁郊祭天，三望，如天子之礼，故孔子录其诗之颂，同于王者之后。”（诗谱鲁颂谱）（3）“于是成王乃命鲁得郊祭文王。鲁有天子礼乐者，以褒周公之德也。”（史记鲁周公世家）,
