1、作为一种创作风格的“后现代”的论文目录1 美学典范的转换中的风格问题 62 后现代主义的创作风格的特征 213 福柯的特殊风格 43我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极
2、、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的后现代的创作风格问题。风格(style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，
3、也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。WWw.11665.coM 风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中逃离出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的
4、生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(kultur ist einheit des sch?pferischen stils in allen lebens?erungen eines volkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德
5、林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die dichtung ist die erste und h?chte ausdrucksform menschlichen daseins. in aesthetik und kunstphilosophie, 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(die po?tische individualit?t)。风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创
6、作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具
7、体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。1 美学典范的转换中的风格问题粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美
8、学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的会饮篇的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(plato, symposium. 211a-b)。在晚期探讨快感(plaisir)的菲勒布篇(philebus) 中，柏拉图不再像菲多篇那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美快感加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美快感(plaisir esththique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(lide dun ordr
9、e)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏快感，是有其客观标准(critre)。柏拉图的学生亚里斯多德在诗学(poetica; potique)、修辞学(rhetorica; rhtirique)、 形上学(metaphysica; mtaphysique)和尼克马可伦理学(ethica nicomachea; ?thique nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(po
10、tique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为美的整一观 。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(noplatonisme)美学家普洛丁(plotinos, 205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。十四至十六世纪的文艺
11、复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(alexander gottlieb baumgarten, 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在 1750年发表的美学(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分感性和审美感 ，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象
12、的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于个性的深入研究。近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(lauteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的品味(le go?t)和天才(le gnie) 当成审美的决定性因素，并以共同感(sensus communis) 作为中介(mdiation)概念，以批判 (critique)为动力，明确地将历史(lhistoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalit du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(lautonomie du sensib
13、le)，重建人与神之间的新关系。从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(despreaux nicolas boileau, 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(claude emmanuel lhuillier chapelle, 1626-1686) 、莫里哀(jean-baptiste poquelin molire, 1622-1673) 、拉封旦(jean de la fontaine, 1621-1695) 及拉辛(jean racine, 1639-1699)
14、等人的美学观点辩护，通过他所撰写的”诗歌艺术”(lart potique, 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了怕纳斯山立法者的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的”美学” 进一步典型化。与上述近代理性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其”美学论文集”(essais esthtiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的”判断力批判”一书中，以品味(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的
15、对立，为浪漫主义艺术所崇奉的天才美学(?sthetik des genies)进行正当化的论证(kant, 19951790，因而成为了近代美学典范的标本。康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das geschmacksurteil; jugement du go?t esthtique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(kant, 19951790: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从质(qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说：”愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(das wohlgef
16、allen, welches das geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles interesse )”(ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(ibid.: 67)。所以，所谓美 ，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。 （2）从量(quantit?t)的角度，所谓美 ，就是”不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(das schone ist das, was ohne begrifft als objekt eines al
17、lgemeinen wohlgefallen gestellt wird)”(ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从关系(relation)的角度， 美 ”是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(sch?nheit ist form der zweckma?igkeit eines gegenstandes, sofern sie ohne vorstellung eines zwecks an ihm wahrgenommen wird)”(ibid.
18、: 99)。所以，美是一种无目的的合目的性的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。 ”这个对于自然的先验的合目的性概念(dieser transscendentale begriff einer zweckma?igkeit der natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives pri
19、nzip maxime der urteilskraft)”(ibid. : 34)。 （4）从模态(modalit?t)的角度， 美是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中， 必然性是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通
20、行的”共同感的一种方式”(als einer art von sunsus communis)(ibid.: 172)。但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及准生存美学的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(esthtique analytique; analytic aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析
21、美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(friedrich nietzsche, 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的现代主义(modernisme;
22、modernism)或现代派创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(dcouverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(ferry, l. 2002: )。 发明和发现相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美
23、主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受主体和客体的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在
24、创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了品味(go?t ; the taste) 和天才 (gnie ;
25、 the talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美风格的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义
26、的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦与此同时，当代审美作品的创造者，信奉作者已死 的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它负责 ，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点， 等待果陀的作者、后现代主义作家贝克特(samuel beckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的孩子 ，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种存在物 。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，
27、实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是原作者的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把关怀自身 列为首位，正是为了以自身 在其生存中 的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其永恒回归特征。所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中
28、，执意要挣脱的，无非就是身上的锁链 ，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做梦(traum)与醉(rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(nietzsche, 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方
29、面又将梦和醉割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。如前所述，康德把审美能力纳入共同感 的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种先验 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同醉 与 梦 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观
30、形式限定为空间和时间两大类型但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。”一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意
31、毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人”(nietzsche, 1980: 25)。所以，美感是”自然的艺术冲动”(kunsttriebe der natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示”痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣” (ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到不唤自来 、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况
32、下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，情欲膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是理性 ，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境
33、界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动
34、了生活和美学的双重革命一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使生存 、 身体 ， 欲望 、 快感 、 愉悦和风格等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。亚里斯多德曾经在他的”诗学”第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活
35、中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(zygmunt bauman, 1925- )早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了文化作为实践的重要理论(bauman, 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生
36、活本身，不断地朝着更美的高层次发展。美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。2 后现代主义的创作风格的特征审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的快感满
37、足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，
38、还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(foucault, 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的
39、审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同氛围(aura)、 意境 、 气韵那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起虽然它不可触摸，但实
40、实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。早在公元一世纪前半叶， ”论崇高”(trait du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(longinus, 213-273)的美学作品，己经就所谓的崇高风格(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。 ”论崇高” 指出独一无二的卓绝风格，乃是”一个伟大心灵的共鸣”(lcho dune grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何
41、可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(georges louis leclerc comte de buffon, 1707-1788)也说”风格无非就是思想中的秩序和运动的表现”(buffon, 1753)。历史学家米谢勒(jules michelet, 1798-1874)也说”风格无非就是心灵的运动”(michelet, 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说
42、，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。在最早的拉丁词源中， 风格来自 stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候， 风格主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密
43、同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。法国当代社会学家和哲学家布迪厄(pierre bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以 habitus这个新的概念，表示风格的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从 habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文 habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(norbert elias, 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成习惯 、 惯习 、 习气等等。其实，布迪厄的 h
44、abitus的真正含义，是一种生存心态 ，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，habitus 也并不只是表示习惯 ；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及生存的样态(mode dtre)。?tre 就是存在 、 存有 、 生存 、 是 、 成为的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话”风格简直就是人本身”(style est lhomme mme)(buffon, 1753)。布迪厄的 habitus的基本原意，正是要表示
45、在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种存在的样态 。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史前结构(pr-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement socia
46、l spcifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心
47、精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具建构的结构(structure structurant; structuring structure)和被建构的结构(structure structure; structured structure)双重性质和功能的持续的和可转换的秉性系统(systme de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的主动中的被动和被动中的主动 ，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将 habi
48、tus翻译成生存心态 ，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。在某种意义上说，作为生活风格的生存心态 ，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的前结构 ，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在生存心态的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的建构的结构主义(structuralisme constructiviste)或结构的建构主义(constructivisme structuraliste)的理
49、论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到风格 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的”实践智慧”(phronsis) 时指出风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(foucault, 2001)。因此，风格是非常个性化它的不可替代性，就如同休谟说”品味无可争辩”(hume, 1757)和布迪厄说”品味具有排他性”(bourdieu, 1979)一样。因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另
