1、一、英美新批评派 英美新批评派是 3 o 一 4 o 年代形式主义流派的 代表， 是由俄国形式主义派生出来的。前后经历三 代批评家，其早期代表人物是英国人休姆 ， 美国诗人庞德及诗人 T S 艾略特； 第二代批评家有英国的 燕 卜荪， 美国的兰色姆， 泰特， 布鲁克斯等； 而第三代 批评家主要是第二次世界大战后在美国出现的一些 学者， 主要代表人物是韦勒克和沃伦。 英美新批评派文论的特点主要表现在以文学作 品为本体， 着重研究文学作品。新批评派认为 2 0 世 纪以前的文论家机械地运用社会“ 起因研究法” ， 因 袭生物学或病理学的概念、 范畴来研究文学作品终 归是“ 隔靴搔痒”， 不得要领。
2、文学作品自身的特 点 文学作品的美感效应， 以及作品的想象世界是不 能忽视的。新批评派的文论家大都认为， 文论家没 有必要左顾右盼， 文学的本体是作品， 忽视作品研究 的评论家， 不可能达到文学研究的终极境界。在韦勒克和沃论合著的 被称为新批评派总结 的 文学理论 一书中，作者把文学研究分解成外部 研究和内部研究。认为文学和传记， 文学和心理学， 文学和社会 文学和思想。 文学和其他艺术之间的关 系属于文学的外部研究。文学批评不应该依附于哲 学和历史， 批评的着眼点应投向文学本身。而在此 之前， 历史批评 道德批评、 社会学批评在西方批评 论坛占据主流地位。新批评派认为文学批评应从文 学作品的
3、“ 本体” 和语言结构角度进行批评， “ 本体论” 可以说是新批评的理论核心。新批评提倡本体 的研究， 认为文学的本体即作品。作品本身是文学 活动的本源与目的， 作家的创作从作品出来， 又回到 作品中去， 文学作品是一个 自存自足的实体， 无需外界的一切给予。新批评认为文学批评不是作家的生 平实录 不是复述作品的内容梗概， 不是研究作品的 历史背景， 不是对作品的语义求证， 不是评价作品的 道德内容 更不是一般的书评， 而是研究诗之所以为 诗的“ 艺术技巧” 。 新批评之新就在于它不同于以往的各种批评， 批评的对象和重点已经从作 品以外的历史背景， 作 家生平， 作品的故事梗概等， 移到了作品
4、本身。但是 这些恰恰正好是新批评的缺陷之所在， 因为它把文 学中许许多多同样值得读者关心的因素排斥殆尽。除了“ 本体论” 之外， 新批评还提出“ 张力论” “ 反讽论” “ 细读阐释” “ 含混” 和“ 悖论” 。认为在处 理诗的结构方面， 应把握“ 反讽” 和“ 张力“， 在处理 诗的语言方面， 应把握“ 含混” 和 “ 悖论” 。 “ 张力” ， 是指语义学意义上的外延与内涵的协 调。文学既要有内涵也要有外延， 既有丰富的联想 意义 又有明晰的概念意义。诗应当是意义的统一 体。优秀的诗作都是联想， 暗示与明晰概念的结合 体。而文学语意的多象性、 含混性是文学语言不同 于科学语言的明显标志。
5、文学语言的含混性具有言 外之意 弦外之响 像外之像的意义， 可以在较短的 语句中， 体现出丰富多样的意义。一句诗的含混意 义， 是诗本身的意义， 诗的含混是诗的固有的基本要素之一。 “ 细读 ” 是指对作品进行仔细的阅读， “ 书读百 遍， 其意自献” 。新批评主张认真、 审慎、 反复、 仔细 地研读原文， 从词、 词组、 词意及其关系中把握和解 释原文及其意义， 提倡“ 就事论事， ” 或“ 就文论文” 式的“ 纯批评” 。 新批评虽历三代批评家， 雄踞西方文坛二、 三十 年， 但因其更多注重单一作品的研究， 忽略了作品与 作品历史联系及社会联系， 把批评家自己对作品的 阐释视为作品的唯一意
6、义， 使文学批评的范围变得 很狭窄， 这是新批评派的主要缺陷。 二、 精神分析学 精神分析原本是 1 9 世纪奥地利心理学家弗洛 伊德用来为其病人治病的一种方法， 在 2 0 世纪被广 泛地应用于文学的心理研究和探讨。精神分析学派 的文学理论后来成为西方文论中贯穿整个世纪， 最 具影响力的文论流派。精神分析学的主要理论是潜意识 白日梦和升 华说， 释梦以及弗氏后期提出的人格结构。 弗洛伊德将人的意识分为意识， 前意识， 潜意识三个部分。认为意识来源于潜意识， 人的心理过程 主要是潜意识的， 意识仅仅是整个心理过程的分离 部分， 而潜意识是意识的主体和基础。潜意识是非理性的， 充满人的原始冲动、
7、 本能和欲望 是决定人 行动的内在动力。 弗洛伊德后期提出的人格结构假说， 认为人性 存在三种形态 本我、 自我和超我。本我是最原始 的， 潜意识的， 非理性的心理结构， 充满着本能的欲 望和强烈的冲动 是一锅沸腾的激情 遵循快乐的原 则， 不做道德判断 寻求快乐， 逃避痛苦。自我是受 知觉系统影响， 经过修改来 自本我的一部分。它代 表理智和常识， 按照现实原则来行事 它既以大部分 的精力来控制和压抑发 自本我的非理性的冲动， 又 迂回地给予本我以适当的满足。超我是人格中高级 的、 道德化的、 超自我的心理结构 是遵循道德原则 ， 规范自我、 抑制本我。 弗洛伊德认为人的本性、 品格、 性格
8、决定于人的 心理结构， 当本我和自我平衡时， 则人的心理健康， 精神正常， 行为符合道德规范。当本我大于自我时， 则表现为狂想型， 精神不正常。而当超我大于自我时， 由于过分约束了自我， 则表现为忧郁症。 弗洛伊德不仅是心理学家、 精神病专家， 并且是 精神分析诗学家， 他用精神分析方法对许多作家和 作品进行了分析， 著有大量论著， 对西方文论产生了 深远的影响。 弗洛伊德认为作家是能够窥破人的内心世界， 并描述这个世界的人。作家和诗人不同于健康的正 常人， 他们的精神、 灵魂、 神经、 性欲、 梦幻、 联想等等 都有这样那样的缺陷， 正是这种不幸的缺陷， 为他们 在创作上带来了特异之处。文学
9、家像神经病患者一 样， 本能受到压抑 ， 这种压抑把他从现实引人幻想。 文学家具有内向气质 受着本能的强烈驱使， 想去获 得力量、 财产、 声誉和女人的爱恋。由于缺乏获取的 手段。 他就逃避眼前的环境， 转人幻想的创造性中， 用幻想创造作品， 获得他本能的潜在需要。弗洛伊德认为艺术和文学就象孩子的游戏， 是一种崇高的 白日梦 一付温和的麻醉剂， 一种让人从现实逃进虚 境的幻想。 艺术家采纳了自已的白日梦， 用以向他人提供一种本能快感的糟糕替代品， 这种快感本身是现实 所禁止的。艺术家通过这种迂回方式， 靠幻想赢得 他们在现实中因太虚弱而无法赢得的东西“ 荣誉、 权力和女子的爱情 ” 。 弗氏认
10、为艺术是纯粹的快乐原则， “ 无言而有 益的。 它所寻求的不是别的 而是幻觉” 而科学 则是“ 对我的精神活动所遵循的快乐原则的完全的 克制” 。艺术家试图幻想出一个世界， 而科学家则 试图将幻想剥离这个现存世界。 弗氏在他的著名论著 释梦 中， 提出梦具有显梦和隐意两个层面 显梦就象是谜语， 隐意是谜底，而释梦的过程即猜谜的过程。文学作品即包含显梦 和隐意两个层面。作家在创作中有时不能直言不 讳， 有时需要粉饰，文学批评的方法就是释梦的过 程， 发现作品深层的含义 ， 破译隐意。 弗洛伊德的文学理论主要体现在其精神分析学 说及其文学批评中。他对莎士比亚、 歌德、 陀思妥耶 夫斯基及其作品的分
11、析， 已成为弗洛伊德主义文学 批评的代表作， 他对于批评的意见 比他的文论影响 更大。 但是由于弗氏过多地强调情节论和泛性论， 因 而使其文学理论具有浓重的唯心色彩， 有时给人以 牵强附会与生搬硬套的印象， 这可以说是精神分析 批评的欠缺之处。 三、 神话原型批评 诺斯洛普 弗莱在其代表作 批评的剖析 中 提出了神话原型批评。 原型， 就是典型的即反复出现的意象， 最基本的 文学原型就是神话。神话是一种形式结构的模型 各种文学类型无不是神话的延续和演变。可以说文 学产生于神话 神话是文学的初始形态 ， 是激活艺术 家创作的原始动力。文学与神话在情节、 主题、 人物 和意象上共通， 两者探寻的都
12、是与人类 自身的存在 关系最为密切的话题。蕴含于文学最深层的神话因 素乃是人类自身欲望的历史积淀， 因而能够引起普 遍、 久远的共鸣。 早在 2 0 世纪初， 英国学者弗雷泽就在其巨著 金枝 中对世界各地的仪式崇拜、 巫术、 神话与人 类原始文明的源流关系进行了研究。 弗雷泽认为， 在原始人的心目中， 世界在很大程 度上是受超 自然力支配的。这种超 自然力来自于神 灵， 而这些神灵像人一样很容易因为人们的乞求怜 悯或表示希望和恐惧而受到感动， 并作出相应的许 诺 ， 为人的利益去影响或改变 自然的进程。这些神 灵常常化身为肉体凡胎的普通人， 这就导致了“ 人 神 概念的出现。 弗雷泽论断， 原
13、始人最初认为， 自然界并不受人的干扰， 而是按不变的秩序演进， 一个事件总是必然地和不可避免地紧随着另外一个事件而出现。原始人认为， 同样的因可以产生同样的果， 或者说彼此 相似的事物可以产生同样的效果， 即“ 相似律” 。物体一经互相接触， 在切断实际接触后， 仍继续远距离地互相作用 弗雷泽称其为“ 接触律” 。巫术乃是原始人基于这两点错误认识的基础而采取的虚妄的 控制自然的办法。通过模拟实施其想做的， 这样的 模拟活动便是“ 顺势巫术” 。通过与某人接触而对其本人施加影响为“ 接触巫术” 。 弗雷泽将以上两种巫术统称为“ 交感巫术” 。 因为两者都认为物体通过某种神秘的感应可以超越时间和距
14、离地相互作用 把一种物体的推动力传给 另一物体。 弗雷泽认为巫术早于宗教， 巫术是宗教的起源， 是人类文化的起源， 是文学的起源。 瑞士心理学家荣格关于神话与意识关系的论述 对于文学批评的影响更为直接， 他的精神分析理论 揭示了神话所具有的认识， 叙述和渲泄功能， 他关于 集体潜意识的假说为神话超越时空的普遍性提供了 最令人信服的解释。 荣格认为集体潜意识不是来源于个人的经验， 而是后天获得的 是世代相传的心理经验， 是隐藏得 更深 更广泛的原始意象。原始意象通过神话表现， 经由人类世代相传， 不断在人的心理上复现 ， 成为长 期的积淀物。 荣格认为俄狄普斯情节是一种集体潜意识， 杀 父娶母是
15、一种原始的野蛮习俗， 当人类走向文明时， 这种习俗没有了， 但作为一种永久的记忆遗留在人们的心里。作家不是个体的人， 而仅只是人类潜意 识的载体， 表现人类的集体潜意识。作家被集体潜 意识驱动而写作， 其创作的过程在于激活人类的原 始意象。作家将原始意象进行加工、 激活， 使其成为 一部作品， 作家只是集体潜意识的代言人， 做着集体 的白日梦。而文学欣赏不过是感受了潜意识 ， 感受 了共鸣。 弗莱继承了以往的神话研究中对于文化的总体 看法， 吸收了心理学， 人类学的成果， 融汇了“ 新批 评” “ 精神分析批评” 等各家之长以及荣格的“ 集体 潜意识” 理论， 系统地论述了原型批评的基本观点
16、和方法。弗莱认为文学是神话性思维习惯的继续， 是一系列置换变形了的神话。认为西方文学虚构型 式的发展轨迹就是神祗的神话汇成英雄伟人的传 说， 英雄伟人的传说汇成悲剧喜剧情节， 悲剧喜剧情 节汇成比较写实的虚构文字。故事中的社会背景可 以千变万化， 讲故事的架构原则却始终不变。 弗莱认为， 一切文学都是虚构， 而一切文学又都 有寓意， 虚构和主题思想共存于同一作品， 但二者又 可视为文学的两个层面。就文学的虚构性而言， 它 表现为五种形态： 神话 传奇、 高摹仿、 低摹仿和讽 刺， 每一种形态又有朴素简单或深奥复杂 ， 悲剧性和喜剧性之分。这些因素可以相互掺杂混合， 虽然组合的可能性不计其数 ，
17、 但实际上在一部作品中， 总是 一种形态为主， 间以其他形态。弗莱指出， 这五种基 本文学形态中， “ 神话” 为一极， 另一极为 “ 逼真摹 仿” ， 传奇， 高摹仿( 如史诗， 悲剧) ， 低摹仿( 如喜剧、写实小说) 都是置换变形的神话， 讽刺标志虚构形 态的结束， 转而返回神话。如果我们用历史的眼光 考察过去 l 5 个世纪的欧洲文学， 就会发现它恰好也 是按以上五种形态递次位移的。 弗莱把一年四季、 人生的四阶段同文学叙述的四种表现程式相对应， 春夏秋冬分别对应喜剧型、 浪 漫型、 悲剧性和反讽型。在弗莱的文学理论中， 充满 了循环论， 不仅文学叙述结构有从神话一浪漫故事 一 高摹仿
18、 低摹仿一反讽一神话的循环， 文学模式 亦有从非移用神话结构一浪漫主义结构一现实主义结构一非移用神话结构的循环。文学意义层面也有 从文学层面一描述层面形式层面一原型层面一总 解层面一文学层面的循环。其实任何事物的发展， 都不仅仅是简单的回归， 而是循着螺旋式的上升而 发展的， 包括文学在内。因此， 过分地强调循环论，可以说是弗菜理论的缺陷。 四、 结构主义 结构主义是对客观世界的一种认识假设， 它认定世界以及人类的文明形态有其内在的系统性。研究的重点是现象之间的关系， 而不是现象本身的性质。 结构主义论追踪“ 深层结构” ， 注重高度抽象它把结构分为“ 表层结构” 与“ 深层结构” ：表层结构
19、是可感知的， 无须做过多分析。深层结构是潜藏在作品群中的模式 看不见、 摸不着 必须用抽象手段把模式找出来 结构主义批评家反对外界一切因素( 社会、 政治、 经济、 文化) 的研究， 孜孜以求的是封闭的自足体。 二项对立是结构主义文论采用的分析方法， 即把研究对象分成一些结构成份 并从这些成份中找出对立的 有联系的、 排列转换的关系， 从而认识对象的复合结构。 结构主义在共时与历时， 横组合关系与纵组合关系， 语言与言语 代码与信息 所指、 能指和意指 秩序与序列等方面， 进行了语言学和符号学探索。 结构主义文论的模式和分析 ， 很大程度上是它们的 展开形式 体现出“ 二项对立” 的精神。 索
20、绪尔的结构主义语言学认定， 语言是一种语 言的理论系统或结构， 它由运用此种语言的人在相 互交流时必须共同遵循的语言规则所组成； 而每一 个具体的说话人在 日常生活中对语言系统的使用 则只能是言语。因此对于具体的个人来说， “ 语言” 是一种先行的存在， 人来到这个世界上便加入到一 个语言系统之中， 他就只能接受这个系统， 按照它既 定的规则参与人际交流。索绪尔把语言看作一种符号， 其声音或书写记号称为“ 能指” ， 其指代的观念 称为“ 所指” ， “ 能指” 与“ 所指” 的对应关系完全是 人为的， 约定俗成的。语言的意义由语言符号的差 异决定， 没有差异就没有意义。 结构主义文论把叙述文
21、学作品作为主要研究对 象， 形成结构主义叙述学。在层次、 句法结构、 体裁 分析方面取得了较高成就。结构主义的代表人物罗 兰 巴特在其文论 叙事作品结构分析导论 中， 建 议用三个层次来描述叙事作品的结构， 即功能层； 行动层； 叙述层。功能层研究基本叙述单位及其相互关系， 是最小的叙事单位， 最基本的内容单位。有时由大于句 子的单位( 长短不一的句组， 以至整个作品) 来体 现， 有时由小于句子的单位( 句子的组合段， 单词， 甚至只是单词中的某些文学成份) 来体现。 功能的另一个类别是标志， 标志使人想到一个所指， 而不是想到一个动作。标志的断定在上面， 有时甚至是潜在的， 在明显的组合段
22、以外( 人物的性格可以从不明说 ， 但不断有所标志) ， 这是一种纵向组合的断定。相反，功能的断定只是在后面， 是一种横向组合的断定。功能包含换喻关系， 标志包含隐喻关系； 前者与行为的功能性相符， 后者与存在的功能性相符。民间故事的功能性强， 心理小说则标志性强。 功能层另外还有两组叙述分类： 核心与催化、 标志与信息。这两组四类功能， 关系紧密， 任何一个单位都可同时介入两个不同的功能类别。 “ 核心” 部分， 由某种逻辑联系在一起， 是叙述作品的骨架， 其余三类起绵延、 扩张和补充的作用， 在骨架与骨架之间构成血肉丰满的身躯， 形成完整的作品。 行动层研究人物的分类问题。文学作品都要有人
23、物， 即行动主体， 结构主义将其视为“ 参与者” 而不是“ 有生命的人” 。每个人物都可以成为他 自己行动序列的主体， 即使是次要人物也都是自己序列的主人公。不必根据人物是什么， 而是根据人物的行动来描述和划分人物。格雷马斯把人物视为三大语义轴的组成部分 即主体 客体 ， 施惠者 受惠者辅助 反对。这三大语义轴的组成部分是： 交际、 欲 望( 追求) 和考验。 叙述层研究叙述人、 作者和读者的关系。叙述 作品作为客体也是交际的对象 有叙述者， 有接受 者。没有叙述者和听众( 读者) 的叙事作品是不存 在的。结构主义认为在叙事作品中说话的人不是在 生活中写作的人， 写作的人也不是存在的人。叙述
24、者只是纸上的生命， 是作 品内的说话者， 他不是作 者， 仅仅是一个符号。罗兰 巴特认为， 严格意义上的叙述同语言一样， 只有 两个符号体系： 人称体系和非人称体系。这两个体系不一定 利用与人称( 我) 和非人称( 他) 有关的语言记号。文学作品 是以非人称为传统语式， 语言为文学作品制定了以简单过去 时为核心的一套时间系统， 目的在于把说话者排除在作品之 外。现代某些叙述作品不再是描述性的， 而是传递性的， 作品 力求表现纯而又纯的现在， 叙述的是作品中人物的行为， 作品 的词语与行为融为一体。叙事作品的变革， 必然产生格式的 改变 结构主义是一种形式主义。在叙述学方面， 它把文学仅 仅当成
25、一种话语， 一种信息与符号， 忽视了文学形象的特征和 生命， 过多追求程式化的模式， 生搬硬套地用定量分析的方法 来分析充满感情色彩的文学， 显得过于牵强。 五、 接受美学与接受理论 如果说 2 0 世纪矫正了 1 9 世纪实证主义的作家作品批评， 提倡作品本体批评， 极端化为作品解剖学。那么， 接受 美学则是对这种理论的反驳， 直接把批评的焦点转移到读者， 推出文学研究的一种新范式。 接受理论由四部分组成， 即本体论， 认识论， 文学史论和 批评论。 接受美学明确反对以“ 新批评” 、 结构主义为代表的当代西方文学批评的本文中心论。其代表人物姚斯认为：本文存在于文学视野中， 存在于时间系列中
26、视野的不断交替演化中根本没有独立、 绝对的本文。本文不过是文学效应史中永无止境的显现。接受理论的另一位理论家伊瑟尔则从另一个角度指出， 本文是作品与读者相互作用生成的， 从而赋予本文以 动态本质。 其次， 与本文中 心论相对， 接受美学提出读者中心论， 强 调读者的能动作用， 阅读的剖造性和接受的主体性， 把文学生 产从作家个人手中解放出来。接受理论认为， 文学本文的接 受是一种解释活动， 作品的意义是读者从本文中发掘出来的。 作品未经阅读前， 有许多“ 空白” 或“ 未定点 ， 只有在读者阅 读这一具体化活动中， 这些空白才能得到填补。作品的意义 不是本文中固有的， 而是从阅读具体化活动中生成的。 关于文学史问题， 接受理论认为， 本文是历史的本文， 所 以研究文学理论， 也就是研究文学史。以往人们把文学理论 与文学史分开， 把文学史当成作家、 作品的编年史， 没有注意 文学史作为- 1 学科的科学规定， 是理解的错误和研究方法 和错误。姚斯首先提出文学问题， 指出文学史是文学作品的 接受史， 并力图建立一九完善的文学史学科。 接受美学与接受理论作为文学研究的新范式， 尽管有种种优点 但也存在不完善之处， 即它往往只强调读者单方面的 能动性， 忽视了阅读解释活动中一个重要因素作品的重 要意义。并且在本文是否具有确定性这个问题上产生了悖论。
