1、第二节 诗歌,一、诗歌的解说与分类诗歌是一种用丰富新奇的想象和富有节奏、韵律的语言，高度概括地歌唱生活，抒发感情的文学体裁。 诗歌是“诗”与“歌”（歌词）的合称。早期的诗以歌咏为主，与歌本不分家。虽然今人已经明确区分了诗和歌的文体概念与使用范围，但诗与歌作为同样以语言为符号进行表现的文学艺术方式，无论其传播方式与接受对象有何不同，二者在创作本质上仍然具有坚实且广泛的同一性。因此，模糊地称其为诗或诗歌，往往是被默许的。,关于诗歌的功能，中国传统的诗歌理论向有“诗言志”与“诗缘情”以及“情志并举”三大代表性认识。其“言志”说源于毛诗序中一段著名的诗歌发生学理解：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为
2、诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 它和尚书尧典所云之“诗言志，歌永言”同为我国文化传统对诗歌功能的基本认识；诗歌的“缘情”说一般以楚辞惜涌中“惜涌以致，发愤以抒情”句为端倪，而以陆机文赋“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”句为旗帜，高扬了诗歌与人类情感的密切关系，彰显了诗歌的抒情功能；而诗歌功能的情志并举说则认为：单纯的言志与抒情，都会遮蔽诗歌另一些伟大的使命与功能，于是他们提出了所谓的“情志并举”说，意欲以一种两全其美的说法来纠偏补缺。,诗歌的分类：,诗歌的基本类型，从表现形式上一般分为格律体与自由体两大主要类别。诗歌的格律体式，
3、有比较严格的写作格式与写作章法。格律诗有古代格律诗与现代格律诗。现代格律诗是介于十分严谨的古代格律诗与比较随意的现代自由诗之间的一种诗歌体式，由于它兼顾着格律与自由的优点同时又能够避免其缺点，所以应该是现代诗歌的体式发展方向。 诗歌的自由体式，比较接近语言的自然语态，它通过不固定的字数、行数与句式等完成诗歌的表意。自由诗的出现是诗歌发展史上一次伟大的诗歌革命。自由诗在中国的历史，迄今不足百年且一路饱受坎坷，没有得到正常与良性的发展，但是自由诗所取得的成就已经足够显著，其强大的生命力已经初步显现。,不论是格律体诗自由体诗，诗歌基本的文体特征则是语言的分行排列。通过分行以及分节，诗歌对其语言进行有
4、规律的排列组合，以产生韵律感和节奏感甚至诗意。诗歌的分行并非是率性自由的。诗歌分行主要的艺术作用是：能够表现诗歌语言特有的韵律美并凸现诗歌语言特有的节奏感，能够对需要强调的诗歌语言进行突出强调并创建诗歌语言的语意空白，能够助成诗歌语言的图像之美并实现诗歌语言的建筑之美，能够暗示出诗歌语言的情感调性。于是，诗行就是诗歌艺术进行表意的时间单位、空间单位与意义单位。诗歌在形式层面上的“一行”与诗歌在意义层面上的“一句”不能等同，一行之内可以有大于一句的内容；一句之中也可以有多于一行的形式。行是形式概念而句是意义概念；句是内容单位而行乃形式单位。总之，一个诗行，就是一个相对独立的的语言模块表示的一个相
5、对独立的诗意单位。,诗歌从内容上一般分为抒情诗、叙事诗和哲理诗三大类。抒情诗大都结合写景状物，创造意象与意境，塑造抒情主人公形象。诗歌抒发的人类之“情”，大到宇宙的亘古情怀与人生的深刻情感，小到个人一时喜怒哀乐的情绪，是对人类情感全方位多层次的展示，诗歌最终塑造出人类作为一种情感生命的感人形象，提示着人类生命深刻丰富的情感内涵。需要注意的是，即使是抒情诗，它作为歌唱生活的语言艺术，却不应该是“诗人感情的直写”即不应该忽视诗歌之所以是诗歌的另一个重要的元素：形象！如果仅仅是“感情的直写”，那它只应该叫做“感情”或者“强烈的感情”，而不能被称为“诗”。要称其为诗，还应该让感情充分地形象化。,叙事诗
6、从诗歌的写作内容上看，固然可以解释为叙述事实与事件的诗歌，如史诗、诗剧等，但如果从语言的表达方式上看，则可以解释为主要使用叙述（往往也兼用描写）的表达方式的诗歌。这样的叙事诗就是广义的叙事诗，比如臧克家的三代人和顾城的远与近，就属于这种广义叙事诗的范畴。需要特别强调的是，这种以叙述和描写为主的表达方式，与中国传统诗歌手法中的“赋”有着密切的关系。朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也”。作为一种写作最为基本的语言动作，赋即“直陈”与“铺叙”，即对事物的铺排性叙述和罗列性描写。中国当代口语诗歌的代表诗人于坚的诗歌写作具有突出的“以赋为诗”之特点，如尚义街六号、罗家生、0档案等。,臧克家三代人孩子 在
7、土里洗澡； 爸爸 在土里留汗； 爷爷 在土里埋葬。,顾城 远和近你， 一会儿看我， 一会儿看云。我觉得， 你看我时很远， 你看云时很近。,尚义街六号 作者：于坚尚义街六号 法国式的黄房子 老吴的裤子晾在二楼 喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋 隔壁的大厕所 天天清早排着长队 我们往往在黄昏光临 打开烟盒 打开嘴巴 打开灯 墙上钉着于坚的画 许多人不以为然 他们只认识梵高 老卡的衬衣 揉成一团抹布 我们用它拭手上的果汁 他在翻一本黄书 后来他恋爱了 常常双双来临 在这里吵架，在这里调情 有一天他们宣告分手 朋友们一阵轻松 很高兴 次日他又送来结婚的请柬 大家也衣冠楚楚 前去赴宴 桌上总是摊开朱小羊的
8、手稿 那些字乱七八糟,这个杂种警察一样盯牢我们 面对那双红丝丝的眼睛 我们只好说得朦胧 像一首时髦的诗 李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋 他已经成名了 有一本蓝皮会员证 他常常躺在上边 告诉我们应当怎样穿鞋子 怎样小便 怎样洗短裤 怎样炒白菜 怎样睡觉 等等 八二年他从北京回来 外衣比过去深沉 他讲文坛内幕 口气像作协主席 茶水是老吴的 电表是老吴的 地板是老吴的 邻居是老吴的 媳妇是老吴的 胃舒平是老吴的 口痰烟头空气朋友 是老吴的 老吴的笔躲在抽桌里 很少露面 没有妓女的城市 童男子们老练地谈着女人,偶尔有裙子们进来 大家就扣好钮扣 那年纪我们都渴望钻进一条裙子 又不肯弯下腰去 于坚还没有成名 每
9、回都被教训 在一张旧报纸上 他写下许多意味深长的笔名 有一人大家都很怕他 他在某某处工作 “他来是有用心的， 我们什么也不要讲！” 有些日子天气不好 生活中经常倒霉 我们就攻击费嘉的近作 称朱小羊为大师 后来这只手摸摸钱包 支支吾吾 闪烁其辞 八张嘴马上笑嘻嘻地站起 那是智慧的年代 许多谈话如果录音 可以出一本名著 那是热闹的年代 许多脸都在这里出现 今天你去城里问问,他们都大名鼎鼎 外面下着小雨 我们来到街上 空荡荡的大厕所 他第一回独自使用 一些人结婚了 一些人成名了 一些人要到西部 老吴也要去西部 大家骂他硬充汉子 心中惶惶不安 吴文光 你走了 今晚我去哪里混饭 恩恩怨怨 吵吵嚷嚷 大家
10、终于走散 剩下一片空地板 像一张空唱片 再也不响 在别的地方 我们常常提到尚义街六号 说是很多年后的一天 孩子们要来参观 1984.6,哲理诗虽然以展现事理为中心，但基于诗歌的言说本质与特性，也侧重于意象的创新以及所言及的事理新颖性与深刻性。所谓诗的哲理，就是诗人在诗中所显现的对于人生和世界的经验性理解。如陈子昂登幽州台歌，其“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的诗歌语言深处，表达的却是诗人关于人生一种超越时空的永恒孤独与永恒失落的大悲伤。局限性的人置身于无限广大的时空之中而充满忧思这就是陈子昂对于人生的经验性理解。再如舒婷神女峰中句：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛
11、哭一晚”，也表达出诗人在新时代里从自己的生命感受出发而对于爱情的一种全新理解。,诗歌写作与诗人的灵感：,诗歌写作向来被人们理解为一种灵感式写作。李白斗酒诗百篇，这句被人们广为传诵且深信不疑的话语中，就深含着酒与灵感、灵感与诗歌作品之间某种密切的关系。诗歌写作确实是一种具有相当灵性的创作。诗歌写作中举凡灵感悟性的培养、新奇诗意的发现、独特意象的捕捉以及诗意“落脚点”的寻找、最佳表述角度的选取、焦点亮点的突出以及语言的锤炼等，都直接诉诸于诗人的灵感与悟性。但是这样的理解却更大地形成了长期以来对诗歌写作的某种遮蔽，即这样的理解往往让一般大众对诗歌的写作敬而远之，这就从根本上削弱了诗歌写作的群众基础，
12、最终减少了人类存在中诗意的成分。其实，诗人更多的是心灵的沉醉者，诗歌的写作也并非神秘。,诗歌写作是每一个人的天赋的人权之一。弗洛伊德说：“每一个人在内心都是一个诗人，直到最后一个人死去，最后一个诗人才死去。”一般而言，那些较为专一于诗歌文体的写作又有一定的诗歌成就者，都可以称作诗人。“较为专一于诗歌文体的写作”这一标准区分出了“专一”的诗歌写作者与“偶尔”的诗歌写作者。诗人不等于写过诗的人；“有一定的诗歌成就”这一标准又区分出了“真诗人”与“伪诗人”，因为只有真正的诗人才有可能对诗歌艺术做出自己的贡献。诗人不等于靠诗吃饭的人。,二、诗歌的特点：,（一）思想内容的集中性。 诗歌是一定的社会生活的
13、最集中的表现。“文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔围炉诗话）诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内 情与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。,（二）表达方法的抒情性。 诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。（毛诗序）诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，也 没有诗歌。”（别林斯基）“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（白居易）“诗的创作贵在自然流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。
14、”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。,（三）语言形式的音乐性。 诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声，声成文谓之音”（毛 诗序），和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。 马克思说： “既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。” 鲁迅要求：“新诗先要有节调， 押大致相近的韵”。 总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。,祖国啊，我亲爱的祖国 舒 婷我是你河边上破旧的老水车，/数百年来纺着疲惫的歌；/我是你额上熏黑的矿灯，/照你在历史的隧洞里
15、蜗行摸索；我是干瘪的稻穗；是失修的路基；/是淤滩上的驳船/把纤绳深深/勒进你的肩膊；/祖国啊!我是贫困，/我是悲哀。/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望啊，/是“飞天”袖间/千百年未落到地面的花朵；/祖国啊!我是你簇新的思想，/刚从神话的蛛网里挣脱；/我是你雪被下，古莲的胚芽；/我是你挂着眼泪的笑涡；/我是新刷出的雪白的起跑线；/是绯红的黎明，/正在喷薄；/祖国啊!我是你十亿分之一，/是你九百六十万平方的总和；/你以伤痕累累的乳房，/喂养了/迷惘的我、深思的我、沸腾的我；/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由；/祖国啊，/我亲爱的祖国!1979年4月20日(选自双桅船，上海文艺出
16、版社1982年版),【鉴赏】祖国啊，我亲爱的祖国作者舒婷，1952年生于福建厦门。70年代末，她的诗作便受到人们的关注，不久即作为朦胧诗潮的代表人物而闻名文坛。结集出版的诗集有双桅船、舒婷顾城抒情诗选、会唱歌的鸢尾花等。舒婷的诗既有鲜明的时代的叛逆精神，又有执着而深切的热爱之情，发自内心而优美，被人誉为“心灵世界的歌”。祖国啊，我亲爱的祖国是舒婷的代表作之一，旨在表达诗人对祖国的一种深情。与以往同类的诗作相比，它具有鲜明的时代特征与个性特色既有当代青年那迷惘的痛苦与欢欣的希望，又有女儿对祖国母亲艾艾的不满与献身的真情。全诗立意新颖，感情真挚，一反过去某些诗的浮泛与“神话”式的歌颂，从一个别致的
17、角度来吟唱祖国母亲的歌。正如诗中所唱：“我是你簇新的理想，/刚从神话的蛛网里挣脱”，诗人以赤子的目光，扫瞄着祖国的贫穷与落后，以拳拳的女儿之心，表达着哀怨的深情：“我是贫困，/我是悲哀。/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望啊，/是“飞天”袖间/千百年未落到地面的花朵”，在沉迷的痛苦之后，又表达出希望的欢欣：“我是你簇新的理想”，“我是你挂着眼泪的笑涡”，“是绯红的黎明/正在喷薄”。为实现这美好的希望，诗人表达了一种献身的愿望：“那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶、你的荣光，你的自由。”为表达这种赤子的深情，诗人采用了由低沉缓慢走向高亢迅疾的节奏。低沉缓慢方能如泣如诉、似哀似怨；高亢迅疾才可热烈奔放
18、、一往无前。为表达诗人对祖国的交融感与献身感，全诗运用了主体与客体交错换用、相互交融的手法。主体是诗人的“我”，客体是“祖国”，而在全诗的进展中，让其合二而一我即是祖国，祖国也就是我。祖国是我的痛苦，我是祖国的悲哀；祖国是我的迷惘，我是祖国的希望；我是祖国的眼泪和笑涡，而祖国正在我的血肉之躯与心灵上起飞和奔跑。习惯上，人们将祖国啊，我亲爱的祖国、致橡树、这也是一切、暴风雨过去之后这类作品称为舒婷诗歌的“高音区”。由于它们直接表达诗人的政治情绪与时代理想，因而获得较多的称誉与赞许。,我的中国 刘 川 中国，我的中国/太阳灌溉绿叶/红 枫贮备热血/大 雁背走八百里向北的山梁/北风吹红一千株相思的海
19、棠 中国，我的中国/黑头发垂下黑 夜/白胡须披撒大雪/诗经三百篇打开风雅颂/庄周黑陶罐飞出蓝蝴蝶 中国，我的中国/壁画上斑驳的痕印/故道上参差的青草/七夕走上牛郎织女的鹊桥/仲秋重赏伯牙子期绵 绵的曲调 中国，我的中国/月亮是圆圆缺缺的铜镜/竹子是节节向上的骨骼/寻找铜矿的手摸遍了我的心窝/一截古老的树根埋进我的衷肠 中国，我的中国/撕不破的广袤黄土/从北风里递过来一部家谱/春花血一把泪一把/拉扯大传世的秋果 中国，我的中国/黄泥的一只陶罐是黄河/白瓷的一只水钵是长江/端过来就喝，喝罢作歌/黄皮肤的孩子一生不说出那个苦字 中国，我的中国/无论黑夜白昼，清明重阳/无论风来雪去，光荣耻辱/我都是你
20、众多儿女中的一个/从你的车辙中总能摸到我的脉搏,三、诗意的命名诗歌写作的本质过程,诗歌艺术的表现过程，其实是诗人为事物进行诗意命名的过程。所谓诗意的命名，就是对事物做出诗学意义上的解释与言说。诗意的命名在诗歌的向度上丰富着人类对于世界人生的命名体系，引领着人类对世界人生的另类解释与别样言说。,（一）一般文化意义上的事物命名。 诗意的命名与一般文化意义上的命名不同。一般文化意义上的命名，指的是一种事物的符号化过程，即给客观事物一个符号化的表达与指称。对世间万物的文化命名是人类文明的标志。人类的文明之所以能够于空间上实现交流而于时间上得以传承，正是因为人类拥有对事物的文化命名能力。然而文化命名带有
21、先天的片面性与局限性。人类语言永远面对着这样一个表达的困难：“恒患意不称物，文不逮意。”（陆机文赋）。文化命名作为一种对于世界的源始解说，它首先是有限的解说，其次是待完善的解说，即它不是唯一的解说与固定的解说，亦即它在赋予事物某种意义的同时，也遮蔽了事物的另一种意义。,这种局限性加上思维的惯性与惰性，就会渐渐地让人陷于对事物的既成之见之中而变得僵化、麻木、厌倦和无聊。于是，人类就需要有一种文化能够带领自己走出这种麻木的生活感觉，能够从沉溺已久的现实秩序里突围出去，能够揭开遮蔽而看到一个新的天地。“我们习惯于生活在一个约定俗成的符号化世界中，命名体系的形成和衡定化，使世界拥有了秩序，而秩序却使世
22、界日益僵化。要使世界活起来，必须进行秩序重组，并配享以新的命名体系。”于是，用一种新的命名体系对现实生活进行秩序重组，这个光荣的任务，就落在了诗歌艺术的肩上。,（二）诗学意义上的事物命名 所谓诗学意义上的命名，就是对事物进行诗学角度的“重新命名”或“再次命名”或“另类命名”，就是从诗歌的立场去重新诠释与言说一个事物。Matthew Arnold说得好：“诗的力量是它那解释的力量；这不是说它能黑白分明地写出宇宙之谜的说明，而是说它能处置事物，因而唤醒我们与事物之间奇妙、美满、新颖的感觉与物我之间的关系。”比如徐志摩再别康桥第四节： 那榆荫下的一潭， 不是清泉，是天上虹， 揉碎在浮藻间， 沉淀着彩
23、虹似的梦。“清泉”，是人们对“榆荫下的一潭”源始的命名，但是诗人却并不满足于这样的命名，于是诗人就说：“不是清泉”。不是清泉那又是什么？诗人说：那是“天上虹，揉碎在浮藻间”。这就是诗人的使命：他要开启一种传统的遮蔽，同时他要指出事物诗学意义上的另一重意义。,于坚我一向不知道乌鸦在天空干些什么说：“我一向不知道乌鸦在天空干些什么，书上说它在飞翔但今天我在我的书上说：乌鸦在言语。”于坚在这里分明是告诉我们：在诗人的眼里，一切都可以是与众不同的一种解释与理解。“飞翔”固然是一种对乌鸦的命名，但却是一种陈旧的命名，而“言语”则是对乌鸦的另一种全新的命名，前者表达的是一种共识性的体验，故非诗，后者表现的
24、是个体化的感受，故是诗。,正因为诗歌的本质是对世界上的万事万物进行诗意的命名，于是像庞德在一个地铁车站这样的诗歌作品，首先就是一个成立作品：人群中这些面孔幽灵一般显现； 温漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 （Theapparitionofthesefacesinthecrowd； Petalsonawet,blackbough.）再比如北岛著名的一字诗生活：网，虽然正文只有一个字，但是因为它已经完成了对事物 诗意命名，于是它也宣告了成立。,（三）诗意命名的超越性 诗意的命名，就是这样一种倾向于审美的命名：“当我们不考虑如何真实地解释世界在今天，那是科学话语的任务而建构生存试图意义、价值的时候，应该
25、让我们的语言与神话时代的语言具有相同的特征：在现实文化的基础上以隐喻的方式联结人与自然，让人与外物相互对象化，融合感性与理性、具象与抽象，创造性地呈现存在。”于是，诗意的命名就具有了相对于一般文化意义上的事物命名的的诗学超越性这也是诗歌之所以能够独立存在的理由。而诗意命名的超越性，显然指的是诗人有权也有义务行使重新发明语言的诗意这一神圣职责，即诗人的使命在于给习以为常的事物重新命名，即拆散语言与世界之间的庸俗化与惯常化联系，重新发明语言的诗意化质素，重建语言与世界的诗意联系。,思考与研讨 1、史蒂文斯诗观察乌鸫的十三种方式中有句：“我有三种想法/就像一棵树/上面跳动着三只乌鸫”。从诗意命名的角
26、度看，它完成了诗歌写作的一个基本过程即对事物做出了诗学意义上的解释，你将如何对“我有三种想法”进行再次的诗意命名？2、徐志摩诗沙扬娜拉说：“最是那一低头的温柔，/恰似水莲花不胜凉风的娇羞”，对此我们可以这样解读：作者用“水莲花不胜凉风的娇羞”对“那一低头的温柔”进行了诗意的命名，即进行了诗学意义上的解释与陈述。而在你自己的体验与感受中，恰似那“那一低头的温柔”的，还有什么？请至少写出你的三种想象物来对“那一低头的温柔”进行诗意的表现。3、诗歌的写作过程，是对事物进行诗意命名即诗学意义上重新命名的过程，请对以下事物进行富于自己个性色彩的诗意命名：这把黄土、远方、九月、青春、火焰、白云、北方的白杨
27、树、海潮、江面上的风、星星、珍珠、家乡,四、被表现者与表现者诗歌写作内容的两个基本元素,我们能够直观看到的诗歌内容，不是诗意内容而是形象内容。 诗歌的形象内容由两部分构成：形象描述层面和意象表现层面。换言之，具备了诗歌的形象描述层面和意象表现层面即具备了诗歌外在内容的文本，就是一首“成立”的诗当然不一定就是“好”诗。 由于这两个层面之间存在着一种表现与被表现的关系，故形象描述层面可名之为“被表现者”，意象表现层面可名之为“表现者”。 一首没有外在内容的诗是不能成立的诗，所以要一首诗成立，被表现者与表现者这两个元素就缺一不可。,（一）被表现者与表现者的含义 被表现者，亦即表现对象，或称歌咏对象，
28、或称言说对象，或称呼告对象等，英国学者约翰斯图特尔米乐说：“诗所表示的，不再属于外部世界，而只是诗人内心状态外化的等值物”“诗人的内心状态”，就相当于被表现者而“外化的等值物”则相当于表现者。表现者，即诗歌的意象，亦即诗歌中借以表现被表现者之物。托斯艾略特说：“艺术形象表现情感的唯一出路是发现一个客观对应物。”他所说的“情感”相当于被表现者，而“客观对应物”则相当于表现者。,例而言之，在北岛的生活一诗中，“生活”，就是被表现者，“网”，就是北岛借以表现“生活”的表现者；在余光中的乡愁中，“乡愁”就是被表现者，而“邮票”、“船票”、“坟墓”和“海峡”，就是他借以表现乡愁的表现者；再如在泰戈尔诗句
29、“让生命如夏花一样灿烂/让死亡像秋叶一般静美”中，“生命”与“死亡”，就是被表现者，“夏花”和“秋叶”就是表现者。,（二）被表现者与表现者之间的结构关系被表现者与表现者之间基本的表意结构，是“A+A结构”，即一首成立的诗歌，至少应该有一个被表现者，同时至少应该有一个表现者。如北岛的生活。被表现者与表现者之间理想的诗性结构，应该是“A+非A结构”，即一首成立的诗而要称好，其被表现者与表现者之间，应该在性质上极其遥远。“非A”应该是“A”的“对象”。在这种诗性的“A+非A”结构中，我们可以实现物与物的合一，也可以实现物与物的分离；我们在物与物的合一中体认分离，同时在物与物的分离中体认合一。,比如在
30、“天若有情天亦老”句中，天与人既分离又合一，没有分离，则天人混同；没有合一，则天人彼此无关。于是这种“A+非A结构”，就是一种审美结构，就是充满着艺术之张力的诗性结构。其实这是一种在我们的语言生活中无处不有的诗性结构，如“山头”，如“云海”，如“雨珠”，如“门口”，这些普通至极的词语，其实早已包含着诗歌内容的两个基本元素：被表现者与表现者。它们随便一个分开排列后都是一首像北岛生活一样的诗。于是我们应该醒悟：“本真的诗绝不是日常语言的某种较高品类；毋宁说日常语言是被遗忘了的因而是精华尽损的诗。”,（三）被表现者与表现者的基本特性 被表现者具有可重复性，而表现者则相应地具有不可重复性。所谓第一个用
31、鲜花比喻姑娘的人是天才，而第二个用鲜花比喻姑娘的人则是蠢才，说的正是被表现者的可重复性与表现者的不可重复性。不可重复的，就是独创的，就是个性化的，就是唯一的，就是能体现诗人性情与艺术能力的。这样的独创空间，对于每一个人来说都是无比巨大且广阔的但是它只属于勇敢的创造者，它们不会自己从天上掉下来。,被表现者大可随便，对表现者的选择相对应该慎重定夺。世间事物万千多样，从理论上讲，它们都是诗歌创作的永恒的表现对象与普遍的意象资源。但是，一些经常被诗人使用的物象，比如梅、菊、松、月等，比如云雀、夜莺、石榴、玫瑰等，因为被多次反复地沿袭使用，其意义在重复中渐渐丧失，成了所谓的“传统意象”与“原型意象”，除
32、非推陈出新，否则往往会为积极创新的诗人们所摈弃。诗人于坚所谓的“拒绝隐喻”，针对的就是它们这些“老东西”。俄国人维克多什克洛夫期基说：艺术“就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”之所以古人强调文学创作要“唯陈言之务去”，之所以于坚要“拒绝隐喻”，就是要拒绝那些附着在传统意象之上的习惯性喻义与传统喻义它们太容易引起人们的审美疲劳，它们太不陌生化了。,表现者在艺术表现的过程中体现出来的这种审慎的不可重复性，其内在的根源，就是表现者
33、的心灵化特征与个性化特征。当诗人选择了此一表现物而没有选择彼一表现物的时候，当诗人给表现物赋予了此一意义而没有赋予彼一意义的时候，正是诗人的个性与心灵强烈地照射与呼唤表现物的时候。如同浓烈真诚生死相伴的爱情，这种性情的契合与心灵的拥抱，会呈现出一种不容改变也不容克隆的排他性与唯一性。它让诗人对表现物的选择超越了工具性与手段性而上升为目的性与终结性。老舍说：“诗自有诗的逻辑。况且诗是不容把感情、思想，与文字分开来化验的。诗人的象征便是诗人的感情与思想的果实，他所要传达出的思想是在象征里活着，如灵魂之于肉体，不能一切两半的。”于是，诗歌创作的意象选择就是诗人灵魂消息的一种吐露方式，是主观自我的客观
34、对象化。,（四）物象、表象和意象 传统诗歌理论把诗歌写作内容的表现者一向称“意象”。要正确地理解意象，事实上必须弄清“物象”“表象”“想象”这几个基本的概念。 何为物象？一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象（或称实象、景象、事象）。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗重量： 她把带血的头颅 放在生命的天平上， 让所有的苟活者， 都失去了 重量。 其中的“头颅”、“天平”以及“把放在上，让”，都是物象。,何为表象？一个物象，当我们注意到它并
35、在我们的头脑中主观世界留下了它的印象（即内心的投影）后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。何为意象？一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与思想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马
36、的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。,（五）诗歌的想象 何为诗歌的想象？诗歌意象的产生或者说诗歌表象被赋予意义的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的？什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的？ 那就是诗歌的想象！,雪莱一
37、语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”！,雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。
38、想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”！这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽！它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来它突破
39、了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。,思考与研讨 1、在诗歌写作的基本技法中，有这样的两个基本原则：如果题目（被表现者）比较抽象，就要通过想象而选择一些比较具体的事物（表现者）作为诗歌抒情的依托，而当题目是某一具体物象时，则应善于从题材中发掘出比较深刻抽象的寓意。请以理想和骆驼为题各写一首三行的现代自由体新诗。2、下面这首以色列诗人耶和达阿米亥（Yehuda Amichai）题为和平幻景的附录的诗使用了哪三个意象？它们分别意味着什么？ 把刀剑打造成犁铧之后 不要停手，别停！继续锤打 从犁铧之中铸造出乐器 无论谁想要重新铸造战争 都必须先把乐
40、器变成犁铧3、请体会以下诗篇或诗句的想象之美： （1）张绍民远望群峰：水开了，沸腾出一群山峰。 （2）张绍民二行诗：从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜 （3）张绍民火焰：木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子,五、诗歌写作的三个基本步骤 一看二想三悟,诗歌写作向来被人们描述得神秘莫测。然而诗歌写作仍然有其基本的步骤与方法。这里介绍一种最为基本的诗歌写作步骤：一看、二想、三悟,（一）一看。 一看，就是“看到”（当然也包括“听到”、“闻到”、“触到”甚至“想到”）一个事物，“看到”一个准备对它进行表现的被表现者。由于“一看”之所见，人皆可见，于是具有客观性，所以也称“外视”看到的是第一
41、自然，即外部的现实形象。如徐志摩再别康桥第二节： 那河畔的金柳， 是夕阳中的新娘； 波光里的艳影， 在我的心头荡漾。“那河畔的金柳”，就是徐志摩看到的一个即将对它进行艺术表现的外部现实形象。,再如林染敦煌的月光：,当那些 裸着双肩和胸脯的伎乐天 那些瀚海里的美人鱼 起伏的手臂摇动月光 我听见了她们的歌唱银色的漠海情思澎湃 珊瑚形的红柳 一丛丛熊熊燃烧着 火焰是黑色的，浓黑色的,她们从沙丘舞向沙丘 飘带撩动星群 猩红色的星群在沉浮 我的山危山也在沉浮她们会舞到我的山岩上 把我带进波涛下的花园 永远沉寂的花园 永远动荡的花园美丽而冷酷的夜色 你不要退去！1982328,又如三子的平安夜,身披月色的
42、人还在异乡的路上走着 今夜的月色比水清凉，又比胸膛的血 更软。他怀揣昨秋的微尘向年关走去 而在松山下，那个一直在记忆中熟睡的 村庄，哪个老人的咳嗽弄出了大地的声响？ 平安夜，天上的一轮圆月 地上的一种宁静和忧伤在面向健康路的二楼窗口，我见到 今夜的街道宽过往昔，两排树 静静地站在了冬的肋骨。我听到 月光下慢慢涌起的祈祷 一看的位置，一般在诗节的前部；一看的作用，是具体地提出与呼取诗歌的被表现者。,（二）二想。 二想，就是“想到”一个事物，就是由“此物”（一看之所见）“想到”一个“他物”来“借他物写此物”，以实现对被表现者（一看之所见）的形象化表现。由于“二想”的形象来源是诗人大脑中平时贮存的生
43、活表象，诗人需要在自己的大脑中进行搜索、发现与选择（即想象），所以也称“内视”看到的是第二自然，即自己内心的心象。如海子诗桃花时节第一节： 桃花开放（一看） 太阳的头骨盖一动一动，火焰和手从头中伸出 一群群野兽舔着火焰刃 走向没落的河谷尽头 割开血口子（二想）继“桃花开放”之“一看”之后，下来的四行即是诗人由“桃花开放”而引发的想象。在海子的这一节诗里，甚至是连续的想象。,再如赵丽华雪之一节：我们习惯了四平八稳的生活。我们这些现实主义者 有时候几乎无法理解那些理想主义者的 人生追求。（一看）比如那些正在前赴后继扑向大海的雪（二想） 她自以为靠着集体的力量就能把大海 盖上一层白,（三）三悟。 三
44、悟，就是在“二想”的基础上，“悟到”一个意义，就是进一步深入一层地超越性地表现出自己个性化的独特感受，灌注作者生命气息。诗歌写作，由事物而引发想象，直到以想象而再造世界，所以，“三悟”之所见，既不是靠肉眼直观得来，也不是靠知识学习得来，而是靠一种介于感性与理性之间的直觉与灵感，所以也称“灵视”。这种“灵视”，用柏拉图的话说，就是“理智的迷失”，用高凯的话说，就是“意味地”“说说话”。如北岛诗陌生的海滩第一节： 风帆垂落（A） 桅杆（A），这冬天的树林（B） 带来了意外的春光（C）如果用A表示一看部分，用B表示二想部分，则C所表示的就是三悟部分。,如赵丽华昨天晚上我看到月亮：昨天晚上我看到月亮（
45、A） 它隐藏了太多的秘密（B） 秘密从内部将它拨亮（C） 没有秘密的事物注定是暗淡的（C）此诗最后一行，指涉于哲理，是一种典型的哲理之“悟”，亦即古人所谓的“警策”之句。但是，如果仅仅把闪光的句子理解为对于哲理的揭示，是不完全的，对于情感的自然抒发，往往也是三悟的艺术成果。如江河从这里开始之一节：土地的每一道裂痕，渐渐地（A） 漫延到我的脸上，皱纹（B） 在额头上掀动苦闷的波浪（C）,诗歌之“三悟”，也不仅限于情感的抒发与哲理的揭示。诗歌另有一个强大的却长期被忽视的功能，那就是和大自然之间基于宇宙同情的对话。这本是中国人感应世界的基本方式，却在中国现代诗歌的历史上由于过份强调“人”的“主体性”
46、而受到了割裂与遮蔽。诗歌对自然独出心性的描写，其实更应该是人与神所有我们不解的同时感到神秘的自然在诗意层面上的对话与交流。比如下面蒋三立往昔中的两节诗： 如果没有别的需求（A） 我的心（A）就会露珠一样安静（B） 溪水一样透明（B） 我得把一些事情遗忘（A） 心态安详地活着（A） 像一些开谢了的花朵（B），把春天丢在一边（C）“开谢了的花朵，把春天丢在一边”，这就是大自然的神秘，它既不涉及抒情，也无关乎哲理，但是仍然诗味盎然，表明诗歌对于世界人生的感悟，的确还有超出于一般情感与普通哲理的地方。,握雪 季风 握雪，就是握一封家书/就是握一个恋恋不舍的名字 冬天很冷/让我握住你的名字取暖/蓦然相望
47、间/语言，已在掌心/握出满把乡思的泪这些画意中的表象都有一些风马牛不相及的事物被诗人强制地组合在一起，像“雪”与“家书”、“语言”与“掌心”都是这种情况，但我们读来可以理解，而且可以感受到比较强烈的诗意氛围，这在很大程度上体现出诗人的创造精神。,六、对三步法的理论分析,显然，要构成一个可称丰满的诗歌单位，要让这一个诗歌的单位显得有骨，有肉，且有神，诗形丰满而诗意圆润，一般需要在诗歌的语言运行过程中走出一看二想三悟这样完整的三个步骤。如果只有第一步，这样的语言就不是诗的语言，而是散文的语言，因为它只不过是对事物的符号化表达而不是对事物的形象化表现；第二步的出现，意味着诗歌想象力的出动和诗歌想象的
48、开始以及诗歌形象的到场；第三步的出现，因为它是诗人思想与人生体验的赋予和灌注，可以让整个诗节“境界全出”既有神奇的发现，又有强烈的震撼。显然，一看二想三悟，揭示了诗人联想不断深入才华不断显示的过程，既是个性化程度越来越强的过程，也是从“看到现实世界”前进到“看到诗意世界”的过程。,需要说明的是：一看二想三悟的过程，自然以联想之深入再深入为佳，但不可太深而至于晦涩难懂，不可因联想的过于离奇而致无迹可寻被人称为朦胧。朦胧有两种表现，一是没有联想或者联想太少，二是联想太深。如能深入而又浅出，或既能入也能出，方为臻境与化境。一看二想三悟的现代诗歌创作三步法，或者也可以表述为现代诗歌写作的三级递进思维，
49、喻言之，相当于诗歌写作的“三级跳远”。如果继续喻言之，则一看如骨，二想如肉，三悟如神。无一看则无骨，无骨则肉无所依附，则二想无从产生。一看若如枝，二想若如叶，三悟就是枝叶之上的花，就是我们一看与二想的终极关怀与最后的目的；“一看”人人可见，一般大众，都生活在此见世界；“二想”则靠天赋，却只可区别出普通人与诗人，而区别不出一般诗人与大诗人；“三悟”，最具灵性与才华，更显一个诗人深厚的思想与学养，它体现的是诗人的精神、气质、灵魂等超越现实感觉的心灵感觉。简言之，它是诗人智慧的体现。,深圳大学余德予教授在讲到诗歌的激发时，把诗的构思过程总结为三个阶段： 第一阶段，是“接受外界景物（事物）的刺激”，在这一阶段，人们的反应大致相同； 第二阶段，是“由景物（事物）引起的联想”，这一阶段，因人而异； 第三阶段，是“广泛深入地发掘题材”“有新的诗意产生”，这一过程，因人的境界不同而不同。应该说，他也触摸到了上述现代诗歌创作三步法的门槛而几乎窥其堂奥，但是他却并没有继续深入地思考下去好多人于是与这种现代诗歌的基本技法之发现错肩而过。比如有人认为对诗歌的阅读应该从三个层面入手： 一、形象联想层。 二、文化价值顿悟层， 三、潜在意义理解层。 其实，以阅读法反观创作法，其“形象联想层”正好对应的是“二想”，其“文化价值顿悟层”和“潜在意义理解层”正好对应的是“三悟”。,
