1、I 5 ： 摘要 ： 文章着重探讨了王激在文本写作与建筑实践之间的紧密关联性， 介绍并展示王澍有关建筑设计的思考历程， 分析并解读王澍相关建廿丄口 分了似从 先从 咖筑作品的基本原则 ， 疏理王澍的建筑实践在概， 、二办与现实之间不断相互芽越的过 。关键词 ： 王謝、 文本、 建筑、 实践！ ；僅理型与理景二）王樹的文本及其建筑童明接上期） 王澍娴熟地运用着传统城镇的空间语言与江南园林的精致诗语， 构造出建筑与自然之间的有六、 情趣与理景 机呼应。象山校园年， 在接踵完成的象山校园二期工年， 王澍几乎在完成博士论文写作程中，建筑与自然之间的关系得以进一步深化，的同时， 就立刻投人到中国美术学院
2、在杭州西 或者甚至这一趋势也得到了颠覆 ： 建筑与景南郊区的象山校园的规划与建筑设计之中。 这 观的区别已经不复存在 ，一种更加偏向宋代山是一项艰巨异常的任务， 在时间极其紧迫， 造 水绘画的气息常常使人疑惑 ， 是王澍的建筑价极端压缩的情况下， 王澍几乎凭借一己之力，模拟了象山 ， 还是象山因为校园建筑而发生了完成了一期工程的十幢建筑、 两座廊桥的组群 转型。设计。 然而无论从总平面布局方面， 还是从实际年 ， 刚刚竣工的象山校园一期工程就 空间感受方面， 象山校园的一期与二期工程之提供了一幅令人印象深刻的画面： 顺沿着校园 间存在着较为明显的差别， 同时这也预示着，王蜿蜒前行的主干道 ，
3、充满郊野气息的农田 、 溪 澍的建筑设计发生了转折。流和鱼塘分置左右，一片田园风光扑面而来 ； 在 在一期工程中，王澍的设计方式应该说仍葱郁山体的北侧 ， 一系列面山而营的院落空间 然存有内外之分， 或者存在着建筑与景观的二 组成了一条曲折错动的建筑群落， 它们有序而 元之分。在构思的初期阶段，王谢首先考虑的棚 机敏地跟随着周边的山水格局扭转偏斜在这里 ， 就是如何使得一组规模庞大的校园建筑与一座图 象山学院第一期总平面图不大的小山协调共存， 因此， 他所采用的仍然 的差别甚至也被打破， 建筑与山景之间的距离是在文正学院图书馆设计过程中所拾获的心得， 被进一步弥合。跟随着初始自然地形 ， 王澍
4、在也就是为了化解巨大建筑体量对于自然景观所 建筑与山体之间空留出更为开阔的山野水景，带来的压迫感， 就需要让人进入建筑之中， 让 所构成的自然山水结构融动着疏密有致的建筑建筑消失 （ 图 。 格局。 在总体关系上， 每栋建筑都自然摆动， 建结合这样一种内部性的思考，王澍采用了 筑与场地的区别被有意模糊，地形 、 水体、 植物以“合院” 为母题的聚落方式， 这也得益于针对 与建筑互为重叠， 令人曲折而人，就如同一幅流传统城市肌理的认知。 在诸如皖南村落或者苏 畅的行草书法。州 、 杭州这样的传统城市中， 城市空间基本上 王澍在二期工程中所采用的可谓是一种经由大大小小的院宅所构成， 它们既同一又有
5、 聚零为整的方式 ， 因为其中的若干片段的建筑所差异， 能够适应类型繁多的功能需要。 范型早已先行确定 ，王澍在此所做的 ， 就是如在一期校园的设计中， 王澍所尝试的就是何使之有机地聚合起来。 在二期工程开始之前，种与合院有关的类型化设计。 形制 、 规模基本 王谢在 年开始设计的南京佛手湖别墅 、相同的合院“因山 、 阳光和人的意向而残缺，它 宁波“五散房” 、 金华艺术公园的小品建筑中 ，确定的不仅是平面格局 、 空间造型， 比这更重 已经尝试实验着与自然山水相映对的建筑类要的是差异性共存的场所创建。”于是，设计型 ， 他称之为“建筑与自然地形纠缠的片断 ，工作中由于功能差异所带来的繁复程
6、度被大大而这些实验性的作品被放大推广到象山校园化解。 之中。当常规性的建筑设计工作被简化之后，王 因此， 不仅在总体格局方面，即便是每一澍将主要精力放置在更加重要的位置经营上。 座建筑单体，二期校园的建筑也截然有别于一方面 每幢建筑的姿态需要应和着不同的山 期校园建筑那种规则化的规范造型。 王澍采取景而发展扭转和偏向； 另一方面， 每个院落之 了一种更为象形的方式来进行建筑设计 例如间由于功能的不同又存在着形态方面的差异性， 取材自杭州灵隐佛寺千佛岩的“山房” ， 或者呈即便两座院落可能完全相同， 由于不同的平面 中国南方微波起伏的缓慢水体状态的“水房” 。位置、 面山角度、 室外场所， 它们
7、都会发生细微 应该说， 王澍的建筑风格在这里发生了较为重差别。 大的转变， 不仅抽象几何的方体建筑不见踪影，然而在二期工程中， 这样一种内部与外部 而且原先的白色建筑也逐渐被杂色建筑所取代，5 王澍的房子变得越来越不干净。 恰恰是王澍深思熟虑的一种结果， 是在“自然”在象山二期校园的设计中，王澍基本上巳 与“城市” 之间的反复权衡中显现出来 ， 就如同经脱离了先前所谓的“抽象几何” 的设计方式， 江南园林那样，要么“自然” 被置人“人工”， 或而这在一期校园的设计中仍然带有很明确的 者“人工”被融入“自然” ， 群落建筑因此发生某痕迹。 在这里， 平面布局似乎都是偶发构成的， 种质变， 呈现为
8、半建筑半自然的形态。建筑空间会经常发生意想不到的转折， 在大与 应该说，王澍在象山二期校园中的设计小、 开与放、 静与谧之间发生着不期而至的变 方式之所以发生了转折， 是因为他的视角发化。 同时在建筑与建筑之间 ， 建筑与场地之间 ， 生了改变。 根据王澍 自己的解释 ， 在他思考间断性存在着一系列似乎在等待某种事件突发 校园的设计过程中 最重要的对象就是“ 自然”。的小场所 它们似乎有点散漫， 缺少一个明确严 象山巳经先期 立在那里 ， 因此所有的建格的结构， 甚至是同一幢建筑， 也可能存在两个 筑 ， 包括将要使用的建筑的人都应当以这座完全不同的立面。 山作为最重要的视看对象与思考对象。于
9、是，同时， 象山二期校园的建筑设计也打破了 那些校园建筑并不是孤立设计出来的， 而是一期中的那种水平、沉稳的姿态， 即便一些合院 在与“ 自然” 和“城市”之间的对话中显现出中仍然包含着静谧悠闲的竹园水庭， 但是一些 来的。主要教学楼的外侧被环形向上的漫步坡道所盘绕 它们高低起伏， 就像蜿蜒曲折的园林游廊， 理景问题不仅分解了教学楼原有的厚重体量，而且也在 在王澍阅读的文本中， 童甯先生所著的江建筑的内外之间进行串联沟通， 甚至直至平缓 南园林志可能是频次最为密集的一本。 王澍的弧面屋顶 ， 提供着上上下下的高低体验， 可以 提及最多的，应该是童离先生在书中提出的造使人们从各种角度去观赏象山。
10、 园三境界 第一， 疏密得宜 其次 曲折尽致 第三，很显然，这些景象并不是无意而为， 它们 眼前有景。三境界的前两条基本上比较容易理解，而 年 月 ， 在南京东南大学举办的一次且也被多种园林理论反复提及。 第三境界“眼 “当代建筑理论论坛” 国际研讨会上，王澍发表了前有景” 却被童雋先生认为是至难境界，王澍一个名为“建造一个与自然相似的世界” 的演讲，深以为鉴。 并且后来据此形成一篇长文， 发表于记述此次可以认为， 造园过程就是一个理景过程。 会议的建筑研究 第二辑中。一个场景之所以能够在人的视觉中成为一幅景 这应该是王澍近年来发表的一篇较为系统观， 是需要进行人工转化的。纯粹的自然如果 性的
11、理论文章。 在文中，王澍着重陈述了他对于不经意识的提示， 它将只是一个无关的客体， 与 中国山水画的研究， 以及围绕象山校园二期建我们保持着一定距离。 所提供的只能是一种散 筑设计的一些解读。 总体而言， 中国山水画所漫而混沌的体验， 所谓的景观构成要素只能湮 谈论的就是一个有关如何理景的操作问题， 王没于缺乏聚焦的寂寞视野中。 澍的一个主要案例就是围绕着王希孟的千里简略而言， 景观并非天然形成 ， 它是一种人 江山图 进行展开。工产物。所谓的景物， 应该是能够从混沌背景中 在一幅大约高四十厘米、 长十一米的画卷一跃而出 ，进入视域范围并为之捕获的对象， 就 里，王希孟描绘了很多画家无数次描绘
12、过的图景如同舒尔茨所谓的“定居” 之于“建筑” 那样， 其中有层峦叠嶂的绵延山丘， 也有断桥横斜的如果缺少这个条件， 就谈不到景观。 村落人影。 王澍认为， 这类绘画的主要目的并不如何构造一个景观， 这必定不单是一个技 是简单地去描绘山水 ，“而是试图通过绘画的术问题激如同计成在园冶中所论述的世之兴造， 方式 ， 捕捉到人可以参照的人和自然之间意会三分匠人， 七分主人， 然而对于造园而言， “犹 和唱和的关系 。 “ 图须什九” ， 匠人只占十分之一。 这是因为园林贵 从尺度方面， 这是一个需要徐徐打开的超乎于景， 如果不会“因” 、“借”， 不懂“体” 、“宜”， 长手卷 在观看时需要不断延
13、展画面，逐段观赏那么理景之责将无法胜任。 但是令人惊奇的是 ，“它整个是连续性的。 如一个能够凝聚景观的人， 必定首先是一个可 果我们以把它全部展开的方式看的时候， 你会以视看、 可以冥想、 可以感悟的人 他可以在极端 发现它的整个描绘是带有整体性控制的意识有限的条件下 融合各类因素， 把直接呈现给感 去做的 。”觉的东西加以系统化、 形式化，而这也是在这个于是这就带出了一个有关理景的问题： 千世界的营造中最为艰难的一项任务 图 。 里江山图所描绘的是一幅尺度巨大的场景，斷多纟 圆部 ）图 上海世博会滕头馆，通 个装陈于方盒体中的对于五泄山进行观想的小世界、涵盖了“十公里二十公里甚至一百公里范
14、围” ， 它 于是王澍在这篇文章中提到了中国古典的描绘必定不是一种写实过程。 在画面中， 王希 山水画论中经常提到的一个重要词语， 就是孟采用了多重视角的描绘方式 ，“这里面平远、“观想”。 可以理解 ，“观想” 不仅是一种思考，高远、 深远 都存在， 包括后面的新三远。 这种 而且也可以反转过来成为一种视看， 它是一种绘画不是简单地用一种方法， 因为这种大尺度 经由想象来进行的视看 ， 这种视看不仅存在的整体性的描绘需要动用新三远老三远可以说于画面之中， 而且也存在于画面之外 ； 不仅存是全部的力量才能够控制。 “ 在于单幅画面 也存在于多重画面的叠加之中。绘画中的不同技法可以使得不同视域中
15、 “ 观想 不止是在场地的现场直接可以看到的的场景叠合于一起， 它既可以包容一幅十公 东西 ， 同时它叠加着你的整个进去出来的经里之外的全幅场景， 也可以包容只有一百米 验和你的想象 ，它不是简单的直接看到和做范畴中的细节。 这种远近叠合的画法既意味 分析的一个词。 ”着对于不同时间的描绘可以转化为对不同地 王澍采用“观想” 概念来区别建筑师经常理位置的描绘 ， 也意味着对于不同尺度、 不 所说的想法、 思考、 设计、 方法这类词汇， 采用同地点的描绘可以同时被压缩在一张二维的 山水画卷轴来区别建筑设计中的总平面、 平面、平面之中。 立面、剖面 、透视图。这一来自于古典山水画的“观然而在山水画
16、中， 最为重要的并不完全在 想” 概念， 对于王澍而言是一个很具体的操作于这些技法，因为类似千里江山图 这样的长 问题。 如此而言， 王澍长期以来所实践的， 正是卷并不可能在同一视景、 同一操作中完成。 在 在这样一种视看中的建筑设计问题， 例如文正不可能同时展开的长卷中， 既需要存在几十公 学院图书馆对于艺圃的观想， 象山校园一期教里这样宏大尺度上的意识， 也需要兼容在某个 学楼对于杭州六和塔的观想 上海世博会滕山洞里或某个山崖之下的另一种镜头中的意识。 头馆对于五泄山的观想（ 图 。千里江山图 的精妙之处则在于 所有描绘的 特别是一旦涉及到在城市规划或者建筑学事物都会极其精确 ，它既有小桥
17、栏杆那种近在 中大范围 、 大尺度的地域建造时， 所谓的“观想”咫尺的感觉 ， 也有溪流顽石的精巧结构， 野径 尤为重要， 因为这已经超出了常规的感知范围 ，与山体之间的扭转关系。 同时， 所有描绘的事物 “到底以什么样的意识来控制 ， 这对今天的建筑都不是以静态的方式存在于那里 ，它们是连绵的 、 学仍然是一个难以掌握的问题。 “ 因为它必定运动的。 不像建筑设计那样， 从总平面开始着手， 通过一E 个粗略的平面或者不清晰的草图， 就可以逐渐 在象山校园的设计中， 王澍的观想对象进行推敲使之成形为一个带有理性秩序的建筑。 却在杭州另一端的灵隐寺。 灵隐寺飞来峰与“它是在同一时刻既包含了最大尺
18、度的控制的意识， 象山在尺度方面差不多 ， 周边寺庙的尺度也很同时包含了直接在手上的非常敏感的细微的细 巨大 ， 而且距山很近。 灵隐寺飞来峰之所以能节。 这两件事情是要同时进行的。”这样一种在 够成为杭州的一道非常重要的景观 ， 就在于思想中进行视看的问题， “常规的作图不能替代 ， 环绕在周边的建筑 ， 它们“ 限制了你的拍摄的模型三维动画也代替不了 但是这样一种能力 位置， 使得你一会儿要在这儿拍，一会儿无法对建筑师非常的重要。“ 拍，一会儿可以走近 ， 一会儿又走不近。“同由此出发， 王澍着重解释了他在象山校园 时山上一条蜿蜒起伏的石窟步道也使得山体设计过程中所进行的尝试， 也就是在一
19、个大尺 的层次丰富起来， 它引导着人们的视线， 将针度场域中， 如何通过空间语言进行“理景” 工作。 对各种景物的视线有机串联起来 ， “这种距就如王澍所言， 在象山校园设计之初， 校 离就如同看长卷， 河流和树木制造着障碍 ， 实园里最重要的自然因素象山已经矗立在 际上就是在这种大小远近之间来经营和转化那儿 ， 但是在没有被具体地观看与思考之前， 的。” 】 因此在这里 ， 千里江山图 中的那它还尚未成为整个校园的构造基础。 只有在一 个秘密就呈现了出来。种基于现实角度的建筑操作中， 将要使用校 这张图景在王澍的脑子里经过长时间的反园建筑的人才会以这座山作为最重要的观照 复思量 ，从而导致建
20、筑设计的意识也发生了变对象 ， 象山才能实质性地显现出来。 而这正是 化， 从而导致王澍所绘制的象山二期校园的草江南这一地区的建筑传统 ： 建筑不仅要在空 图与一期校园设计时的那种尺规作图形成了完间上与自然融合， 而且要在时间上产生一种超 全的反差。 在充分思考气氛、 位置、 形势、 朝向、越地理限制的“遥远”之感，从而带来最具沉 尺度、节奏、物料与分量、可期待事物等因素之后，思状态的诗意。 在极其痛苦思考了两三个月之后， 王澍就迎来了那个时刻，“大概用四个小时的时间，从左到右 情趣的空间化连续地画 ， 这非常的重要， 不能够停止。 因为整 年 月 ，王澍在时代建筑杂志发表了个的运用的感觉、
21、控制和中间的那种变化 ，不一篇介绍宁波博物馆的长文， 采用“自然形态的是去想了之后一块块摆上去的 。尽管我用的是 叙事与几何”作为其标题。 这似乎是王澍在“抽铅笔， 但意识是一样的， 就是从这边到那边，一 象几何学的诗意形式”之后， 为自己又一个将近气画 ， 轻易不会再改。“ 十年的创作周期提供的一种表述 。十几栋数百米的建筑一口气画过去， 王澍 从“抽象几何学的诗意形式” 到“ 自然形态想强调的是一种“有气的运动在里面 它使建 的叙事与几何”， 其间都包含了建筑设计的目筑活着。”这种画法与肇始于西方文艺复兴 标及其方式 而字词之中所存在的交集则是“几的透视制图不同， 它能够糅合多重视角的想象
22、。 何” 。 这是建筑师在纸面空间中进行具体操作按照王澍的说法， 他在这里已经基本上脱离了 的基本工具 ， 体现出王澍所认为的建筑师从事传统建筑学中的那些基本模式， 或者说， 他试 工作的领域范围 。 但是“几何” 在标题中前后位图恢复到一种更加传统的中国城市营造的方式 ， 置的排序不同 ， 反映了王澍对于建筑设计的态这种方式与他所娴熟掌握的书法类似， 在这里， 度转变也反映了他对自己思维方式的深刻反省。每个建筑都如同一个汉字， 它们都呈现出面对 在关于自然形态的叙事中， 几何作为关于营造山体的方向性，而字与字之间的空白同样重要， 活动本身的一种叙事， 作为建筑学基础的一种是在暂时中断时一次又
23、一次回望那座山的位置。 叙事， 它已经显然不是西方欧几里得几何中的整个校园的建筑摆放正是在这种反复思考、潜 那种几何， 而成为一种与自然形态相对于的几心观想之后，一气呵成的，“这个过程不能有任 何， 一种能够与人的身心相照的那样一种几何何中断， 才能做到与象山的自然状态最大可能 （ 图 。的相符。”（ 图 在这样一种认知方式和设计方式的重大或许， 象山二期校园的设计就是王澍多年 转折背后，所反映的应当是一种视看方式的转折，持续思考的一个总结，一个世界的营造并不仅 同时也是知识结构与思维方式的转折。 在完成：是技术化地去描绘山水 ， 而是通过气脉化的理 了博士论文虚构城市后， 王澍几乎完全终止了
24、，景方式 ， 去捕获人与自然之间意会唱和的关系 ， 对于西方哲学以及正统建筑学的话题 导致这 ：而这就是一种与现代主义建筑所不同的意识一转变的， 则是王澍不断提到的一个关键词形态。 情趣。2 0图 象山学院第二期总体鸟图 宁波博物馆 层平面图 ，二、“ 总体上采用 间距的规则柱行布局，但是其中想要陈述的却是 种自然叙事： ：王澍对于“情趣”两字的重视， 部分来自于 才可能接近自然 的要求， 并因程度差别而分童裔先生一段关于造园的解读。 童窗先生曾经出 人格 。 ” 【不止一次地提到 ：“文人， 而非园艺家或风景建相应的， 情趣是一种触感， 情趣的获得是筑师， 才能善于因势利导去设计一座古典中国
25、 需要身心感受的。 经由创作者心灵体验出来的园林。 他作为一位业余爱好者 ， 虽无盛名却具 那些因素，也会传达给视看者的心灵。 造园之差强人意的情趣 ， 可能完成这诗意和浪漫的任 所以艰难 ， 就在于它是活的 ， 同时也在于它的营务。 如果情趣得以强调 ， 在这里要比仅具技术 造者需要具备一种鲜活的能力。知识重要得多。“一片好的园林，一个好的建筑， 首先需要的在王澍眼里， 园林的建造代表了一种和我 就是一种观想事物的情趣，一种能在意料不到们今天所熟悉的建筑学完全不同的一种建筑 之处看到自然“道理” 的轻快视野。 这种境界必学 它是特别具有精神性的一种建筑活动。“ 园 定不来自于书本，也不来自于
26、简单摹仿。 文化里林与其造园者都是一种有生命的活物 ， 住园者 最好的状态和精神， 在拘谨的现代建筑语言里与园林一同随着时间的演进而成长， 情趣由此 是无法体现出来的。而产生。 “ 这种人与自然之间的偶联关系 ， 这一深刻的感受可以一直溯源到王澍在在今天的城市与建筑行为中 ， 都已经长久地学生时期的那种天然偏好 ， 但更重要的也与遗失了。 他的一种理智化的认知串联起来。 王澍希望正是“情趣” 两字， 唤醒了王澍在其天性中从收集资料开始 ， 就能开展某种感受生活的的传统文人情结， 而连接文人与建筑师之间的方式， 去直接面对现场 ， 抛弃一切前提， 采集那根现实性纽带， 则是文人直接参与建造的生
27、偶发现实， 以有限的调节元素来设计。 事实上 ，活世界江南园林 ， 它以某种哲学标准体现 无论是从解读皖南民居开始， 还是随后总结了中国人面对世界的态度 。 如果缺少了情趣， 而来的 “抽象几何学的诗意形式”， 或者 “ 自然中国的园林就将无从谈起。 正是 “情趣” 这一 形态的叙事与几何” 或者基于这些思考的“理超出理性范畴的普通单词， 导致了真正意义 型” 工作， 王澍始终纠结的仍然还是如何真正上的文化差异， 也呈现出中国传统根源之所在。 地进入设计。对于中国文人或者画家而言， 情趣由于人与自 在这样一种工作方式中，王澍所想打碎的然之间的相对而引起。“ 自然 显现着比人 不只是建筑学的专业
28、限定， 他实际上也想打碎间社会更高的价值。 人要以各种方式努力修习 主体性的知识。从一缕阳光到清润雨丝 、从一棵S 翠树到一片青野， 从极速飞驰到凝滞停顿， 王 不曾分裂 ， 细节错位， 结构模糊 ， 语言戏剧性澍的目光越来越不受系统结构的制约， 越来越 的摇摆 ， 均质的铺开 ， 平衡着文化性的传承与变得零敲碎打，越来越敏感于各种稍纵即逝的 非文化的身体陶醉之间的矛盾， 我们的感觉穿图景意向。 过有意识的知识， 穿过凝结着种种规约的话语，为此， 王澍有意识地使自己更加坦然放松 ，一种可读 、 可听 、 可感的东西 ， 脱落了任何外加去敞开体会那种来自心性的感受。 “一旦这个心 的意义 ， 夹
29、带着纯粹的姿态 、 声音、 色泽和气性自然了、 滋养了，一个人看待人、 自然的眼光就 味 ， 以物质般的质地涌现出来 ， 构成自我最初会发生很敏感和很细腻的变化。 “ 在一次对谈中， 的空间 。 ”王澍入神地说道 ， “首先你看进去了， 又看出来了。 由于这样一种视看能力， 王澍可以更加轻你看下雨 ， 看很长时间 ， 雨怎么下， 从屋脊顺着 松自如地追随偶然性， 并试图去把握它， 以瓦哪条线流下来 ， 滴到哪里去 ， 它最后向哪个方向 解关于建筑尺度的同定观念。走。 你会对这种事情感兴趣。 你就会想 ， 有没可 由此，王澍的建筑作品逐渐开始脱落早期能做一个这样的建筑， 让大家清楚看到 ，雨是
30、那种白色 、 细腻的格调 ， 从而转向一种较为粗粝、从那儿下来的， 落到那儿之后流到了那儿， 从那 混沌、 凝重、不干净的气质。 这并不意味着王澍儿又流到了什么地方， 每个转折、 变化都会让人 的建筑设计成为了一种不假思索的设计， 实际心动。”上，王澍的设计已经进入到一种更加精细的状态。王澍会使自己充分徜徉在这些过去的经 他想强调的是一种能够与自己的生命气息一起验中 ， 问题是 ， 生活不仅是用来理性地理解的 ， 融动的设计， 即便这一设计在逻辑关系上已经它也是用身心去不太理性地享受的 。 正是写意 充分成立 ， 但只要它尚未进人到一种明确的意小品的片断形式， 在一种大梦初醒式的回忆识之中，尚
31、未呈现出一幅清晰的图景， 那么它也过程中 ， 去体验一种深深浸透着自己知觉的 、还处在盲目状态 。前理性的启示文本。 “在一个当下时刻 ， 身心 与此同时， 王澍在他的写作中，也逐渐脱离了先前的那种哲学化的写作方式 ， 因为王澍 对于王澍而言， 能否把一种建筑观念贯发现 ， 正是在这样一种哲学方式的逻辑性话语 彻到细节 ， 这不仅是一种技艺问题 ， 而且也是中 ， 有关现实性的问题就产生了。 王澍看到了在 感触的转折。这需要在设计伊始就要回到可这种哲学家“我”后面的脆弱。 为了追寻生活的 以触碰的细节， 回到生活本身， 也即返回到被鲜活性， 他以一种哲学的方式对于自己的哲学 压抑了数世纪之久的
32、一种受贬的哲学。 在设方式进行了一个终结， 同时也以一种散文的方 计中所要表现的不仅是那些可视的具体图景，式对自己实践立场进行了表达。 同时也需要传达那种由曲折、 明暗 、 大小 、 高低、在这里， 王澍所强调的是一种观看意识 厚薄等等所组成的巨大光晕 ， 从而能够散发的转变 ，这也是针对基本建筑观的另一种方法。 出快乐 、 舒适、 含蓄 、 沉重 、 浑厚 、 威严、 冷酷 、他试图将视野穿刺到最为精微的小尺度， 能够 温情扩散到城市中 “弱小的， 无权势的 、 偏离正轨的、 这个工作需要一种针对现实世界的超强感被遗弃的” 那些方面。 正是从这些精微、 生动 、 知和视看方面的精确性。 极强
33、敏感而精准灵动体现着生活恰切性的因素那里， 王澍产生了一 的视看可以将设计过程带人到更细微的视野中，种观照城市及其构成的新方式 ， 从而毫不迟疑 并成为王澍建筑创作的基础。 即便在施工条件地站在无权势的 、现实性的设计话语一边， 想 较为粗糙的环境中， 常常也并不妨碍王澍设计象着、 实验着一种有节制的 、 不过分的、 无权势 工作的精确性， 因为在他的定义中，一个建筑并的小单位的差异共同体。 不在于做得是不是很精准 、 很细腻，而是它作为在这里，“总体”一词已经不再意味着一 一个合适的物体应该放在一个该放的地方， 应种先在的观念形式， 而是某种伴随着人生经 该结束于一个该结束的节点 ， 并且不
34、留痕迹地验形成的一种统觉， 是局部“理型” 之间的反 在一个简单、 松弛的过程中得以完成。应与关联。 就如园林， 它本质上就是一种自然形态的生长模拟， 必然是从局部开始的一种 七 织体与主体“自然形态” 的建筑学。 就像书法是一个字一个字去写， 山水画也是从局部画起的。 正是在 无主体的织体一种貌似简单的重复动作中，一种受控的偶然 在博士论文虚构城市 的下篇， 当王澍由运动中 ， 事物的细微差异才能得以敏锐地捕“虚构” 概念探讨有关操作策略的可能性时， 曾捉（ 图 。经大量使用“织体城市” 这一词语。图上海世博会滕头馆的分段剖面图， 尽管模式相似，但每一个局部都体现出微妙的差异、着一：霧議磐嘗
35、窗隱滅處！衝“； 、丄 着令I s对王澍而言， 织体城市并不意味着历史， 他 何结构”、“语言结构”这些概念， 而这又与他不是把目光留在过去城市的美质上； 同时织体 始终批判着的“章法”、“模式”、“方法” 这些城市也不意味着理想， 因为他无意成为一名预 已经被现代系统制度化了的术语相对应。 这应言家。 当是一个立场问题 ，“站在织体城市一边， 就意“织体” ， 就如这个词语所提供的图景 味着城市设计必须与这类太专业的建筑学做斗一样， 它并非指向一种时间概念， 而是一种连片 争 ， 与过分自我迷恋的建筑师的主体性 做斗争，整体的感觉。 王澍之所以采用这一词语， 则是 以及几乎是本能的对何系统性
36、的理论与设计观感慨于“当今城市最糟糕之处就在于它的支离 的拒绝。 “破碎”而“织体城市”则可以用来与这种状况 由此看来，织体城市最突出的就是它的结形成对应， 也就是他所谓的织体城市应该具备 构主义特性， 它不是一种认识城市并指导设计三个基本性质 ：“第一， 整体性， 这种性质不会 的框架， 也不是某种预先建立起来的东西 ， 这因不同的地理尺度， 不会因甚至数千年的时间 样产生的只是一种理论或设计的解释 ，一种和跨度而有所损失 ； 第二， 多样性， 是在与人的生 城市本身无关的形而上学。如果从一种更加广活世界有关的一切事物上的丰富的呈现第 泛的视角来看， 王樹所谓的 “织体” 概念更接近三， 差
37、异性 ， 不是建立在单一理据性分类上的于埃森曼的“骨架”（ 、 罗西的 “类型” 、差别 ， 也不是用人为意象过度夸张的粗暴差别， 塞尚的“统觉 、计成的“智巧” 、 列维 施特劳而是在感官多样性与理据确定性之间的细腻差 斯的“结构”， 或者是索绪尔的 “语言” 。另 ， 以至于感觉粗糙，思维单一的现代建筑师 所谓的“织体应当介于“客体与“主体之间常把这种真正的差异当作相同。“ “ 它既是一个纯粹的人工产物 并不是与我们无有关“整体性” 、 “多样性” 、 “差异性” 的界定， 关的客体 ） ， 但是同时， 它对于我们每个个人而很容易令人联想到王谢自本科时期就一直寻究 言又是一种先验存在，“一
38、座织体城市在建筑探索的 “环境常数” 、“内结构” 、 “诗意结构” 、“几 语言上具有某种不可转译的性质 ， 它只是一些在那儿的事物， 对建筑师们说 ： 我在这里， 我就 起工作的一个系统。 对于一个国家， 对于一个是这个样子， 无需再朝上添加什么 。“ 有几千年历史的文化 ， 而且不是简单的文化， 有在一个织体世界里， 既没有如同城市规 大量的书写文字活动、 规划活动、 包括建筑活划总图那样君临于城市之上的人的语言，也与 动累积起来的一个文化 。“任何强加给城市的 “形态” 毫不相干，“城市 这是一种意识和一种看事情的方法，正的共性比个性更原始、 更根本说到底，人 是在这样一个系统中， 人
39、们的行为操作才会达的存在不再等同于某种认识框架 ， 统一体系、 到一个极其精深的程度。 这就如王澍一直在思整体规划与设计 他只不过是城市中的一个成 考的中国山水画一样， 诸如“千里江山图” 这样分而巳 。 任何出于主体的 先验的 的反思再也的主题在几个世纪中被很多画家无数次地描绘，不能成立了。 “ “ 但它已经演变成为不只是一个简单的画类创作，这一“织体”状态对于如何理解过去有着非 它更像是一种哲学的讨论或者视野的琢磨， 正常巨大的重要性， 就如王澍在 “建造一个与自然 是在这样一种“织体” 环境中，每一个创作者才相似的世界” 的文章中所强调的 ， 它是对中国建 能达到一个极其高远的精度和深度
40、， 并且一代筑学和建筑活动产生过巨大影响的一种思想和 一代传承下去。 而一旦脱离了这个“织体” ，所有现实， 它是隐含于传统城市背后的 、 塑造着整个 的行为和内容就将会荡然无存。国家景观意向或景象的那种关键性的力量。 “因 同时，“织体” 概念对于如何理解未来也有为大到整个国家系统， 小到每一个村落，它们都 着非常巨大的重要性 ， 因为人们进人经验秩序不是简单的房屋， 或者散落的民宅， 它们拥有鲜 的方式取决于一种文化的基本信码一他将以活的景观系统 ， 拥有严整的空间系统。” 因此 ， 这种方式生活和工作， 说话和思考， 并完成其自传统中国曾经存在的建筑活动系统与今天习常 我实现， 或者反过
41、来说， 世界存在着一种隐含的建筑学不同 ，“ 即便没有今天所谓的规划 的秩序 它影响着人们的生活 ， 决定着人们的行师 、 景观设计师包括建筑师 传统的中国仍会成 为。 然而秩序极少直接显现， 秩序就是从事物自就为一个杰出的城市系统、 景观系统 。” 身内的诸规则性中产生的那种事物的性质。 这如果向前延伸一步， 王澍在这里所谓的“织 个秩序只能通过一种视觉的 、 一种语言的 ， 或一体” 就是一种有关“文化” 的概念 在王澍的 种专门科学论证的格架被察觉。眼里， 中国传统的建筑学系统实际上是“一个文 从结构主义的视角来说， 在事物本身固有人或者说有点像哲学家或者诗人的人和工匠一 的秩序和由文化
42、信码引起的秩序之间， 存在着一个更混乱、 更难分析的中间领域。 在已被驯化 全图上的 、 苏州园林里的中国 ， 则展示着把这的眼睛和内省的知识之间， 存在着一种可以在些片断的世界观结合为一个整体的可能性。”其中体验到秩序本身的中间思考过程，一个在 织体城市所代表的因素只能在它的内部 ，切主体进行思想 、 说话、 观察或行动之前就已 由细碎成分之间的最小区别构造出来 ， 各成分存在的无主体知识领域。 间的区别具有不可还原的性质， 这也许就是王正是这种无主体知识领域， 正是这种“消 澍在他第一篇文章中所懵懂引用的罗兰 巴特失的人” 的真空状态为新的内容提供了新的可 的断言： “把客体一分解 ， 就
43、发现了它的松散碎能性。“让我们摆脱事先制定的一种普遍有效 片， 在这些碎片间有着产生某种意义的细微区的思想指南的人本学的支配， 使人和城市中的 别 ， 碎片自身无意义 ， 但它们一旦组合起来 ， 其每件事物一起被相互等价的形式化了。 于是， 城 位置和形式上的最小变化， 都会引起整体上的市只是由各种事物组成的织体， 它没有什么固 变化” 。定不变的本质， 只存在各种区别性本文的互文 因此在这里， 每一个建造单位都可能具性的回声。 只有在这样一种状况下， 设计才能成 有非凡的意义 ， 因为它能够表达出一些和生为一种设计。” 存有关的基本性的东西，“它的细晬的差异性通过“织体” 概念思考， 王澍所
44、想讨论的， 被言简意赅、 毫无技巧可言的并列与重复整是在消除“主体” 概念的织体世界中， 在一种结 合人一如织网般的整体性之中 ， 可以说 ， 初看构主义的解读中， 如何去思考一个世界的营造。 乱糟糟的 ， 既无统一结构 ， 又无轮廓线可言的谈论一个无主体的知识领域 ， 就是在预言我们 东西 ， 却因其都以一种处于形象与概念之间自己这个时代的结束， 结束的是世界同一性的 的中介物， 即记号的方式呈现而有了一种共同思想， 结束的是被描述为一个前后取替的连续 的抽象性质。”事物的历史话语，结束我们的各种“科学的” 和 于是在王澍的织体世界中 ， 真正能够促使片面的世界观， 而博尔赫斯的 中国 ，
45、那张豸峰 事物成为整体的并不是一种结构化的等级序列，而是一种平行的、 无差别的， 都能够起着构造 的艺术类型 ： “面对生活的复杂性 ，它把形式简作用的各类因素， 它们的序列只在过程中才能 洁当作潜意识里的必需； 面对生活的单调性 ， 它有所决定 ， 并且呈现出一种可以 自由地参与与 把让人欢欣当作阅读的必需 ； 对任何有机的统退出的相似关系。一体概念， 即使这意指着世界的实在， 它都不感兴趣； 它的目光只盯着身边的琐物细节， 以自传去结构的主体 般的热切 ， 重新定义 ， 重新描写， 在动用语言的王澍经常将自己称作一个生活在 世纪的 同时检讨语言， 在诸片断不稳定的集合体中， 它文人 ， 或
46、者一个活动于当下世界里的李渔， 这不 享受着生活的现实感。 “仅是他针对当前日趋专业化、 职业化的建筑师 在一种织体化的世界里， 王澍所努力消除的一种反称 ，更主要的是他想强调一种知行合一、 的是一种框架制度、 一种等级观念， 一种令人情趣相宜的世界。 生厌的可预期性。 对他而言， 专业化的建筑语言在王澍的世界中 ， 理论写作与建筑设计始 是一张网 ， 当它从生活的池塘里捞起一些熟悉终是相互并行的。 他的作品发表经常会并行着 的东西时， 也漏掉了很多东西。“当建筑给生活一篇耐人寻味的长文。 对于王澍而言， 文章写作 以一种规范有序的外表时， 也许已经漏掉了生不仅在时间上与建筑设计相互重叠， 它
47、们之间 活本身： 私人的经验， 混乱的感觉， 敏锐观察的也会带有不确定性的相互冲击， 或者是紧密的， 片断、 世界上的万千细节。“或者脆弱的。 在王澍眼里 ，写作和营造并无差别 ， 王澍所认知到的那种与织体相关联的建造它们同时开始 、 同时酝酿、 难分彼此。 在这样一方式， 是在一种具体而有限的主体意识中进行种虚构与真实相互交织的进程中， 王澍竭力要 的。 在一种个人化的 、 沉静的世界里 ， 所有形似做的， 就是从自 己的心灵积淀中 ， 去捕获生活中 不可相遇的因素都可能聚汇在一起 ，王澍就是浸透着空间和时间的、 瞬时的、 活生生的多样性。 在那里试图去包容那些不可预料的欢愉与喜悦，在这样一
48、种交织的过程中， 无论是建筑设 以呈现现实生活的发生之地。 王澍的建筑设计计还是文章写作 ， 王澍所采用得越来越偏向一 所传达的不仅是一种有别常规的形式感 ， 也呈种自由化的 、 非规范的文体， 这是他从明代小品 现着艺术语言对自身如何把握现实生活的透辟文中获得的一种感悟。在王澍看来 ， 明代小品 丰富的反思。文本中的传统因素在当前的时代里可以被视作 对于王澍而言， 能否把一种建筑观念贯彻一种先锋派的作用， 并且可以继续构造出一种新 到细节， 这不仅涉及技艺问题， 也涉及触感问题。5 它不仅意味着在设计伊始就需要触及细节，回 和对空间与实体的身体性经验之间 。 他在城到生活本身，同时也意味着如
49、何使用必需的反应、 市中寻找的不是知识，身体性经验在任何知必需的语言去讲述它 。 而这其中的敏锐度， 则 识思考之前， 某种认识上具有 自然基础的东西。依赖于许多边界的打破 。 如果说城市是一种高度发展的文化制品 ， 它就因此 ， 王澍的织体世界就如同他的园林 开始于可当作自然性根源的初始的 、 前反思的世界， 这里不存在等级化的语言谱系 ， 不存在 感觉 。“明确化的主次关系 ， 不存在严格化的虚实之 在描述自己这段经历的“造园记”一文中，另 ， 每一个细节都可能举足轻重。 王澍的园 王澍曾经着重引述过普鲁斯特的一段话：“以任林世界 ， 至小可成仅有五间斗室的简屋陋居， 何系统的方式， 过去的一切都无从回忆，过去但其中的厅卧厨厕 、 墙体门窗 、 桌椅灯台都可 的浮现， 是从一小块马德兰点心的香味开始的，以化为园林中的亭台楼榭； 至大则可涵盖广袤 是从一些不经意的细节开始的， 借着某种无名无垠的山川田原 ， 火车可以飞驰于其中。王澍 的程序和鲜活恰切的感性， 在一连串的事件场的园林世界，没有专业的差异 ， 没有尺寸的 景内聚起生命。” 而在住宅南窗下那片清晨差异， 没有时间的差异。 最
