1、一、文学理论的学科特性1. 怀疑与批判性 现在社会有好的一面：打破偶像，没有去臣服的东西。同时也是思想贫乏的时代。一是权威的缺席，没有权威；二是主体的沦丧，没有方向。人们从过去的精神性走向现在的物质性和肉身性。前现代社会乃至近代社会，从柏拉图之恋到共产主义战士、无产阶级革命、乃至中国实践伦理，核心价值体系中充满殉道的悲壮和崇高，精神构成了生存的价值与意义。随着消费时代的来临，一方面，物质极大丰富；另一方面，商品意识和商品逻辑进入到人们的灵魂深处。商品逻辑最重要的原则是价值交换原则。世俗化的逻辑带来的是精神纬度的萎靡和降解，人被物化，躲避崇高，放逐理想，关注当下的肉身性的享受，不再有反思的精神向
2、度。现代广告是感性的生产，欲望的生产与再生产，被生产的欲望不是发自本能的追求。生存方式决定了人的思考方式，在这种生存方式下，现代人需要自我批判与反思的能力。反思不一定是追求精神的东西并把它看得至高无上，崇高的理想也可以杀人。我们要看到思想贫乏的一面，看到物化的一面，还要看到我们这个时代永远都不缺少批判性的精神，反思性的精神。我们同时存在一个思想深刻的时代，贫乏与深刻构成一个时代的张力 。17 世纪笛卡尔开创理性时代，18 世纪康德三大或四大批判（批判：理性的分析和思考） ，19 世纪马克思怀疑一切，所有的东西都是批判的和革命的；20 世纪初尼采重估一切价值，批判一切流行价值，推翻一切偶像；20
3、世纪后半期，法兰克福学派、后现代主义、解构主义的怀疑与批判的精神，构成社会的另一个维度。它们构成文学理论作为理论学科的首要的基本的特性。文学理论的首要特点，就是对常识的批判，批判那些被认为自然的和理所当然的观念，怀疑那些不言自明的，天经地义的东西。不带任何成规是不可能的，任何人脑中不可能是一块白板，刚生下来就会有民族记忆。从科学哲学的角度讲，没有纯粹的客观。我们今天承受的文化教育，习俗规制，导致成规，都是理论给予的结果。每一种看法都是理论，每一种理论都是对既定前提、前人理论的颠覆。2. 引领与启发性。文学理论的颠覆性不是简单的推倒，它还包括深挖。文学理论中，一种学派，一种理论，要能够作为一种范
4、式得以存在。所谓范式，就是提供了一个新的意义阐释框架，一种模子。一个理论，之所以能够成为理论，就由于它能够提供一个模子，根据这个模子我们能够看到很多很丰富的内容。换一个模子，我们就会看到另一个层次的内容。文学的现象是丰富的，不会被单一的视角认识彻底。我们从不同的角度看到不同的层面，每个角度都是一个范式。能够作为一个理论而存在的，必须达到一个范式的水平，否则就会淹没在其他的理论范式内部。这是我们讲的前提。文学理论是对既有常识的颠覆和反叛，这是从范式的意义上讲的。一种理论能作为范式存在，它必然是对既有的各种各样的常识的批判和质疑，从而建立新的理论阐释框架。这是它的第一个特征，这种特征是非常鲜明的。
5、关于这种质疑很多，比如接受美学。它认为文学并没有一个固定的意义，只是随着接受者处境的变化而发生变化。所以阅读的意义永远在生成中，在事件化。离开了阅读这件事儿，意义将不复存在。意义永远是为我而存在，我在阅读文本时，文学是有意义的；我放下这个文本，我与文本之间没有任何关系了，也就不存在意义了。意义永远处在主体与客体间交互生成的状态。这是在质疑的基础上建立的理论范式。怎样才能进行这种理论上的质疑呢？有理论家提出了这样的见解：一是开辟迄今为止没有被理论所关注的领域，也就是填补空白。比如精神分析学的文本阐释。二是对于已有理论或当前理论提出新的观点。比如说福柯的知识考古学把话语与权力结成了一定的关系，他发
6、现精神病压根没有统一的标准，是文化认定的结果。再比如罗兰巴特认为，艺术真实是艺术形式上的问题。真实感的营造，是最典型的资产阶级意识形态，资产阶级意识形态最重要的部分是“资本主义永世长存” 。三是采用新的方法。比如杜晓勤老师的软件开发、李铎老师的文献检索。信息技术运用到人文学科，比如用方言比对法分析兰陵笑笑生的籍贯。四是对既有理论的否定。否定已有理论而产生革命性的认识，比如新的人口理论批判唯人力论。很多东西不可知晓，所以不要用正常来衡量异常，其中有很多不可解的层面。理论要不断依靠否定来创造。我们不要用常识，用有限的知识去衡量大千世界，形成虚怀若谷的境界去接受新的东西，文学理论本身便有解放的旨趣。
7、文学的启发性为我们重新解释文学的意义、本质、精神，思考公共经验与个人经验间的关系，对新的可供选择的范畴和思路的探讨。3. 跨学科性文学理论不是非常纯粹的独立的学科，具有鲜明的寄寓色彩。就研究文学的方法来说，研究美，用美学的方法；分析传记、创作谈、时代背景，寻找作者之意，用社会学的方法；分析农民与土地的关系，用经济学的方法；分析寻根文学、民族精神，用文化学的方法。无论对象还是方法，文学理论都不具恒定性，而是对其他理论具有依附性。文学理论有很强烈的开放精神，其他学科观念方法不断激活它新的生长点。文学理论在似有似无，不断游走的过程中获得自己的存在。其原因在于文学是人学，以人为中心，关于人的研究所有的
8、方法，政治的经济的文化的科学的，都能用到文学上。了解人，了解以人为中心的文学生活 必须用多种方法，单一的方法无法认识这么多的内容。 决不可以一种方法取代其他所有方法，任何方法都有自己的层面。文学就是一个球体，灯光从何处打来都只能看到一个点，一个面。无数个点，无数个面决定了文学的多样性。根据保罗德曼的观点，一种方法就是一种洞见，同时任何一种方法都是有盲点的。打开一扇窗，另一扇窗就被挡住了；然而倘若屋子开满窗户，屋子就不存在了。文学理论的演进是斗争的历史 任何一部优秀的文学永远可以被解读。4. 系统性“文学理论”像“人”一样，是一个统称，不存在一个叫文学理论的东西。我们所讲的都是一个一个具体的理论
9、 一部文学理论教材就是一部文学理论史。所有的理论都要有内在的逻辑自洽性，不能是一个简单的组合体。一个系统性的东西，要最大地发挥每一个要件的功能。功能与丰富性无关，只与系统有关。系统考察的是要件能否有效地配合，内在的元素必须合乎逻辑地组合在一起，不应有明显的矛盾，决不是杂乱无章的东西偶然地堆积在一起。一个系统有两个部分： 核心区，不能更改的部分；外围部分，可以随着时间变化不断调整。将从古至今的文学理论通体扫描，仍不能解决文学的所有问题。不能把古今中外的所有东西堆积在一起，因为这些东西是敌对的竞争的关系，不能完完全全接受其他的理论。所有理论叠加起来只能是古今中外理论家的大卖场，这样的理论没有多大的
10、阐释效应。二、文学基本问题的历史生成文学要素构成了文学，文学要素的组合关系构成了文学的基本问题。文学基本问题是历史生成的结果。（一）文学要素不同的时代有不同的看法。古希腊文学是主客二分的。后来考察作品、作家、世界（环境）三个要素；再后来考察作家、作品、世界、读者四个要素。四个要素并非等量齐观，谁是核心要素是一个重要的问题。我们要注意文学基本理论的要素，要素间的相互关系产生的影响，还要看到文学基本理论要素以不同方式不同特点进入历史被关注到的历史过程。不同的理论因为关注点，关注的内在关系不同，所以形成了不同理论结构。艾伯拉姆斯的镜与灯以作品为核心，作家、世界和读者相对稳定在周围。刘若愚中国（的）文
11、学理论把艾伯拉姆斯的静态结构改造成循环往复的动态结构，没有一个核心，任何一个都可作为起点。取消了作品的中心地位，找到了他们的相互关系、作用与反作用，更符合现实文学运行的轨迹。这个改造适应中国文学理论流派，比艾伯拉姆斯实质影响更大。所有这些要素都是历史的形成，并非整齐一致，而是人为地慢慢形成的。最近两年，开始出现传媒要素。文学的媒介是语言，从口耳相传到竹简帛书，并没有革命性的变化。小说，特别是长篇小说的兴起与印刷术密切相关，纸质媒介又在很长时期内没有变化。20 世纪晚期，互联网的普及，90 后一代真正面对了数字化阅读。新的阅读方式对文学产生影响，由此引发新的写作方式。互联网文学，阅读和书写的私密
12、性越来越强。文学的样式发生了巨大的变化。真正的研究还差很远。（二）要素间的关系千百年来西方的理论之网，可以分为模仿说，实用说，表现论和客观论四个部分。(理论的切割界限永远是模糊的，不可能做出壁垒森严的分割。下面我们会看到一些观点被划入了不同的理论。)1. 模仿说模仿说关注的第一要义就是世界，考察作品与世界之间的关系。以文学与世界的关系为核心观照文学的起源与作用，目的，创作与欣赏活动的特征。当人类有了自我意识，作为人而存在，最大的问题是“我”与“世界”不同，人类与自然所有都不一样，与自然没有同类，所以注定是孤独的。文学与孤独有先天的关系，这由人类生存的处境决定。作为孤独的人，从哪里来，到哪里去，
13、进入本体论的思考。追问所谓的“源”，是本体论的思维特征。表现在文学上，要在文学背后寻找一个真实的存在。模仿说就是文学背后有一个根本的更真实的存在，它是一切的依据。 “（写的）是什么”是模仿说的表达方式。柏拉图认为模仿的本体是理念世界。亚里士多德认为是现实世界。中世纪认为艺术是上帝。文艺复兴，认为模仿不过是像镜子一样折射现实生活。弗洛伊德精神分析，认为文学作品是对深层次无意识心理结构的模仿。荣格分析心理学，强调对作为民族共同心理的集体无意识的模仿。胡塞尔的现象学，认为模仿的对象与“意识”有关，同柏拉图的“理念”有很多不同但近似的地方。这些以世界为中心的思维方式，都可称为模仿说。 （并不是说它们属
14、于模仿说，强调的是它们的思维方式可称为模仿说，模仿说更重要的是一种本体式的思维。 ） 易经 ， 老子 ，也都具模仿说的思路， “文”模仿的是“道” 。2. 实用说不但越来越多的理论强调文学背后的世界的存在，模仿的是什么，应该怎么模仿也越来越被关注。其中有了“应该”的问题。 “写什么”走向了“应该写什么” ， “应该怎么写” ，三者交织在一起。柏拉图否定诗，他认为诗调动了人类的情欲，与理性背反。孔子写风俗社会，应该写能给人以教育的一面。伦理教育的维度渐渐加入了文学理论的视野，也就是“效用”的问题。孔子说“兴观群怨” ，亚里士多德提出的“净化” ，贺拉斯说写作要“合式” 。他们看到艺术的功能，又用
15、艺术的功能反过来规约艺术的创作。对于题材，人物都有明晰的规定。由此进入了实用说。实用说以读者为中心，根基是社会。它强调作品的功能、效用，和社会的需求紧密相关。礼教严密的时期，实用说开始大行其道。汉代实用说泛滥，扬雄说汉大赋是“雕虫小技” ；曹丕说文章是经国之伟业，不朽之盛世，两者叙述相反，但都是从功能、效用的角度看待文学。贺拉斯生活的时代是古罗马。罗马帝国的建立需要整治文化教育，统一的思想要规制文化礼仪，特别强调实用说。17 世纪法国新古典主义，特别强调实用，不能越雷池半步。文艺复兴“三一律” ，规定的时间、规定的地点，规定的人物，都和实用说有密切的联系。50 年前的文学则为投枪为匕首为号角，
16、这是实用说典型的表述，是时代的需要。实用说是特定时期的产物。在历史中绵延不绝，时隐时现，时强时弱，自古以来有一致的地方，每个时代也有各自的特点。它以读者为中心，为社会造就新人，是公民教育的一部分。技巧派，如皎然的诗式教怎么写，理论上也可以归入实用说。因为它是有目的的。沈德潜研究了很多诗歌创作技巧，最终只有一个目的温柔敦厚，也就是“诗教” 。技巧背后都是“诗教” ，贺拉斯其实就是典型的例子。法国新古典主义也是这样，规范的目的都是教化功能。实用说是与修辞紧密相关的。3. 表现论表现论的萌芽很早。它随着人类的自觉而出现。表现说强调的是作家个体，而不是作为整体存在的作者。最典型的表现论以 18 世纪末
17、浪漫主义为代表。表现论的逻辑很多时候跟模仿说密切相关。在表现论的叙述中，经常见到“模仿”的字样。它强调模仿的对象是主体的情感，强调内在情感的流露，它认为这是文学的根源、意义和本质。这时衡量文学的标准不再是模仿得像不像，而是表现得真不真。从真实向真诚，从真实模仿世界到真诚感染读者， ，文学作品成了作家强烈情感的自然流露，成了作家思想情感世界的一面镜子。从集体向个体，是社会发展的整体趋势。中国的文学从根本上讲是抒情文学，表现论是最早的流派。很早就说“诗言志” 。在心为志，发言为诗，心里的东西不仅仅是思想的沉淀（理性） ，也是情感的沉淀（感性） ，最极致的伦理是内心真实情感的外化。4. 客观论客观论
18、以文本、语言为中心，开始强调文本、语言、技巧独立的价值规律。随着语言的发展，文论开始关注文本的存在。18 世纪末 19 世纪初随着语言学的发展，这种研究才在西方成为主流趋势。俄国形式主义强调，文学不是模仿，不是表现，不是反映，就是语言技巧。一部文学作品能够存在，是因为有新的技巧。对话提示语的去除，意识流，魔幻现实主义，所有的都是技巧，都是翻新的过程。对文学来讲，所有的技巧不外乎语言。所以文学就是语言技巧的翻新。什克洛夫斯基指出，文学就是形成阅读的障碍，让读者感受到陌生，从而引发好奇与注意。文学就是“使石头成其为石头” 。它脱离了它所为人熟知的环境，变得陌生，从而引起注意，这就是技巧的目的。以上
19、四种理论，从以世界为中心到以文本为中心，要看到内在的逻辑连贯性。文学的创作主体越来越受到关注。基本问题角度的调整、重心的偏移，决不仅是文学理论自身的问题，而与整个时代的哲学社会思想的发展紧密相关，是综合力量互动的结果。随着语言的进一步膨胀，所有的文学问题都集中为语言问题。阿尔都塞提出症候世界的角度，弟子马歇雷发扬光大，变成了文学的问题。问题很复杂，简单说是这样：心理或生理的疾病，有了症候才可以对症下药。内在的东西通过外在的症候（医学上称为“指针” ）表现。针对心理问题。越阳光的人心理越容易有问题，越清高的人越自卑，存在着内在特点与外在表现不一致的现象。对应到文学方面，马歇雷强调的是，文学是一种
20、离心的，破碎的结构。现实生活中意识形态无处不在。假如没有意识形态，我们无法确认自我。但是现实的意识形态和个体的意识形态是有差异的，作家把打着鲜明意识形态烙印的材料放到他的文本之中，关于个体意识形态的东西进入了文本，会产生文本的意识形态。它与世界不同，它被作家重新理解过；它又和作家不同，因为有语言的问题。“我爱你”这个词，无论是跟父母说，还是跟朋友、情人说，无论是热恋时说还是分说时说，都是这三个字。然而一旦说出来，就成了公共词语，有了普遍性，特殊性在很大程度上被取消掉了。这种公共词语的典型特征是它带着特定的文化涵义，由此带来了个人表达的非特殊性。语言的共约性，对我们的表达产生特定的转化，已经不是
21、情感的淋漓尽致的表达，言不尽意。在文本转换的过程中形成了特定的文本形态。它与现实意识形态发生了破裂。不是一面简单的镜子。艺术形象和现实形象拉开了距离，不完全重合。这个距离，就是形成了一个离心的结构。这个结构让我们看到，我们对日常生活的意识形态熟视无睹，麻木不仁。举一个很简单的例子，四肢很好的时候感受不到胳膊的存在。牙疼牙长，腿疼腿短，都是由于异常而而关注他们的存在，在这种离心结构中，我们看到了意识形态的问题，看到了社会的本质问题。这些问题，我们只有在文本的比较中才看得出来。我们不仅要看他说了什么，更要看他没说什么。让沉默处说话。把沉默处的东西表达出来，这是最重要的意识形态内容，是最真实的，对世
22、界本像的揭示。我们要在从现实语言与文学语言的差别之中寻得这些东西。很多的理论问题都从语言学的角度思考，阐释，这是当代文学理论发展的非常重要的倾向。我国文学理论在世界上的滞后性与语言理论的落后有关。从学科的角度上讲，更重要的是方法论方面的东西。从语言的角度达到别开生面的解读。从世界、读者、作者、文本、语言五个方面及他们之间的相互关系，来看待文学基本问题的生成。第一，它们是历史地生成的；第二，由于理论关注的重心或者说核心要素的变异而产生了不同的理论结构；第三，这些问题不因新的问题的诞生而淡出文学理论的视野，而只是重心的转移；第四，不是说我们把古往今来所有理论都搬来，采用浏览式的方法就能完成对文学理
23、论问题的根本解决。第四条之所以这样说，一是文学理论本身充满着怀疑精神，任何一种理论的产生都是对前人理论批判性接受的结果，不可能体系化，大一统；二是任何一种理论都是针对时代发言，它所提出的问题都是这个时代急需解决，或者说提供了解决可能的问题，问题都是到了近乎被解决的时候才被提出。理论永远是时代的思考者，文学理论永远随着哲学自然科学的发展而提出新的问题，根据他们的进展看到时代的脉搏。三、文学的本质以某一个基本问题为研究重心的时候，我们很大程度上在讨论文学本质的问题。（一）理论思考的向度1. 本体论的思维方式（参考上面模仿说）以模仿说为代表，追寻文学世界背后更高、更本质、更真实的存在。这个更真实的世
24、界规约着我们的写作对象，也规约着我们的写作方式。我们可以把它理解成：a理念世界，或称超验世界（柏拉图，基督教神学，中国道家） ；b.现实世界或经验世界（亚里士多德） ；c.情感世界或心理世界。心理世界可以分为理性层面（法国新古典主义，启蒙主义，程朱理学，玄言诗）和感性层面（情感，包括自然情感（华兹华斯） ，伦理情感，道德情感，政治情感等） ，还有无意识心理（性欲本能（弗洛伊德） ，集体无意识（荣格） ， ） 。“言外之意” ， “弦外之音” ，得陇望蜀，这才是阅读的中心，文学的本质在文学的背后，这是本体论的认识。这里的典型特征是“文学是 X”。这就构成了本体论的思维方式。这个时代需要文学是什么
25、，文学就是什么，不做界定。2. 否定论的思维方式把与文学相关的，相近的，容易混淆的，都排除掉，这是否定论的思维方式。文学不是现实，我们不能用现实的标准衡定文学，阿 Q 的原型决不是阿 Q，只能是集中的结果。文学中很多的英雄人物，不是我们认识的人物。文学不是哲学，文学的表达方式和哲学有非常大的差异性。但文学与哲学有交叉点，宋诗的特点是不以境胜，以理入诗，这种别开生面性与哲学非常相关。文学不是宗教，尽管禅学和文学的关系极为密切。文学不是伦理。文学不是政治。文学不是心理。克罗齐说“文学即直觉” ，文学不能表达，表达出来的就不是文学。黑格尔说文学不能只是直觉，文学有外化的过程，以语言为媒介重新创作，文
26、学的这种变形是文学必经的过程，文学有一个“物化”的过程，这个过程就是语言给它“赋形”的过程。 “意”与表述间的差别非常大。文学的特质就在于它们有区别。找到了它们的区别，也就抓住了文学的本质。文学不是什么，构成了一个基本的思维方式。无论是强调文学是什么，还是文学不是什么，都在为它寻找一种本质。3. 文学就是语言，文本之外无文学。文学就是语言的观点，追求的是文学的简易性和便捷性。不再追求文学背后更深层的东西，不再追求言外之意与弦外之音。文本生成了，作者就死了。文学止于语言，我们不需要达到所谓想法的统一，寻求作者之意也不可能达到统一。理解语言的角度，在古代而言，讲互文、文字，在现代而言，讲任何一个文
27、本只是融合前代文本的结果。就在文本自身理解文学。现代诗不能理解就对了，能理解就错了。它只是作者本身想法的记录，他不明白，你也不用明白。 “尿不湿一代” ，不受约束，想变（便）就变（便） （= =） ，用完即扔。4. 反本质的（思维方式） 。维特根斯坦讲， “什么是什么”是我们的定义方式。然而崇高的事物无以定义。第一在于难以定义；第二在于后现代、结构主义认为一切关于文学的看法都是文化建构的结果。什么是文学，什么不是文学，不是先天界定的东西，而是后天建构的结果。当网络文学被界定为文学的时候，它就是文学；政论文被界定为文学的时候，它就是文学。人是变的，世界是变的，社会是变的，所以文学不可定义。文学是
28、特定时代人们心目中约定俗成的东西，像语言一样，具有建构性。不同文学间有家族类似性。不同的文学文本、类型、样式是具有某种家族类似性的，而不是一致性。这种相似性并不是共约的，而在于内部个别成员间。文学作为人类所需要的艺术样式，始终强调的是创新。这是文学一个非常重要的特性。任何复制不具生命力。所有的定义、规则、原则都是用来突破的。当我们给一个文学下定义的时候，另一个文本就把它作为突破的对象。任何前人确立下来的规范都是后世予以突破的对象，任务是进行技巧的翻新，突破这种影响。文学中的一切都为创新而存在。我们不可能制定所谓的规范，不可逾越的规章制度。正是基于这几个方面的思考，文学只能是家族类似性，以创新为
29、特征的，约定俗成的文学建构。不仅是文学，一切所谓的本质是不存在的，任何事物的界定都是可以质疑的，可以颠覆的，这是一种解放性的思维方式。（二）定义文学应考虑的几个问题1. 描述性而非规定性的定义。描述性具有很大的理论弹性。2. 分清底线定义与最高定义。不能拿“意境”作为中国古代诗歌的标准，那是一种最高定义，从理想高度的要求，能达到的寥寥无几。3. 要明白定义角度的多样性和定义侧面的多维性。万事万物不具有唯一的，单一的，终极的本质。事物的本质是多维的，多层面的，多层级的。4. 要看到文学的重要性。关于文学定义的认知，是文学各类问题里最基本的问题。对基本问题的认知，最终会解决派生的问题。要分清基本问
30、题和派生问题。（三）一个定义：文学是可能生活的话语实现。 （他说过想让大家试着给文学一个定义的，期末。 。 。不会的不会的。 。 。前几年都没有的说()）1. 人的生活文学与人的生活的关系。动物只有生命，没有生活。所有生活的内容都与人有关，文学一定是人学。所谓生活并非是生活内容的描写，是从质上讲，而不是从面上讲，即使写的蚂蚁的世界，终究还是人的世界。从文学中发现的不是与我无关的世界，而是自我的世界，在阅读中与并不了解的自我相遇，这是文学的乐趣所在。2. 可能的生活既可以是实然的再现，也可以是应然的表现。新写实主义则认为所有的实然都是应然，一眼望去，看到什么，是选择的结果，不可能选择事物全部的真
31、实。写出的是生活的毛茸茸的质感。把生活的可能性表达出来，使它成为一种虚拟实现。它是一种梦，一种感觉，一种情绪，一种体验。虚拟实现的特定逻辑，是可能生活的第二个层面，也就是揭示可能性。3. 发现生活的潜能，开启未来之光文学就是一种对生活丰富性的探索，对人性丰富性的探索。文学要写出与众不同之处，所谓与众不同之处就是潜在的可能。在既有的规范之下，我们还可能有更丰富的生活，更美好的生活。揭示出与现实不一样的另一面的生活，就达到对现实的反叛，指向未来。这如同梦的实现。文学之所以具有力量，为人而存在，在于它不让人匍匐于现实生活之上。文学对生活潜能的实现是超越意识层面的。文学最大的解放功能是对生活潜能的发现
32、。4. 话语实现。文学成其为文学，不简单地只是直觉。能被大众欣赏才是文学。首先是语言表达，不管是直觉还是理性思考，还是二者的合并，所有对于生活潜能的发现，都要用语言来表达。语言的表达形式，是至关重要的。第二，语言的表现，不可能表现生活潜能的所有内容。语言是象征体系，文学是语言世界与经验世界的综合体。要调动自己的经验来建立文学世界。说话，是动态的，有说话者，有传播方式，必须借助语境，不能忽略经验世界的存在。总结：人的生活：生活不能是抽象的，可观可感可言；可能生活：虚拟化的实现；发现生活的可能性，指向未来的生活：人类生活的最高指向是人类的自由，这个自由是对必然世界的掌握，人所能想象到的自由是一个不
33、断丰富的过程；话语实现方式：文学既有精神的层面，也有技能的层面，有文本的层面，也有经验的层面，这就是言有尽而意无穷，虚实相生，虚的方面要靠经验来建构。（四）文学活动的基本性质1. 真善美 真，揭示生命的自由的存在。发现生活，感知生活，理解生活，发现生活的智慧。文学要表达的是理趣。不但是对理的表达，其中蕴育着意味，有趣味在那里。是对于必然王国的超越，是对所有既然的突破。对人本真的自由本质的实现。善，不是道德的层面，不同时代的道德差异性太强。文学叫人看到人性的丰满与自由，是为了人而存在，为了人生活更幸福和自由而存在，这是文学的终极目的。这就是所谓的善。不是为了人受到更多的束缚，而是促进人与人，人与
34、自然，人与自己的和谐，达到人性的自由与丰满。文学只是一种探索，不是一种规定。没有终极的图景，最伟大的道德都是不道德。文学只是对至善的探索和讨论，只是可能性之一。美，无功利的愉悦。不像道德情感，会令人付诸实践。文学没有这样的力量，但不代表文学不能有这样的力量，它与阅读主体有关。文学带来的是无功利性，不指导我们的实践。好人看完戏还是好人，坏人看完戏还是坏蛋。2. 双重性功利性与非功利性的统一 功利性：教人向善，走向真善美，教人使人性更加丰富。非功利性：不能直接发挥作用。象与意的统一 象：人的生活，永远是具体的。 “爱”等所谓的象，也就是情、境、景，不会是抽象的不着边际的东西，都是落实到具体的东西。
35、意：既有象内之意也有象外之意，所有的语言都有文化意涵。【呃。 。 。这部分我翘了。 。 。求补充。 。 。 】认识与评价的统一实践与精神的统一3. 符合美的规律对象选择主体修养（五）文学语言语表具体性语里多义性【我回来了。 。 。 】各种语言都可以进入文学作品之中。文学语言不等于文学性的语言。伊格尔顿说，语言的文学性使用在生活中是经常可以见到的。说明书，看来是应用语言，但也有许多夸张的修辞技巧使用。特别是现代文学泛化之后，文学性语言的使用铺天盖地。有人认为文学没落了，有人认为文学不是没落而是扩散了，向世界文本开放。拉尔夫 科恩文学理论的未来讲文学叙事、文学修辞在各种自然和社会科学中的应用。文学
36、语言不能仅仅停留在语言自身。文学语言是语言的特殊用法，这种特殊体现在可能性的探索。这种语言要达到的目的，就是对可能性生活的描绘。意识世界像绵延之流，意识中断，生命就结束了。意识流写作，明显不是文学写作的常态，最典型的要求是体现意识的连贯性绵延性，描绘一种独特的生活理念，意识本身的存在状态。根本上讲，文学语言还是与文学自身的任务，自身的特征结合在一起。1. 凸显文学生活的语言形式文学语言是凸显文学生活的语言表达形式。它呈现的是生活的状态，丰富庞杂而混乱。生活秩序是我们所赋予的，疯癫是我们用正常的状况所界定的。文学的语言是赋予可能生活以形式的语言。文学写的痛感，是特定人物特定时间特定地点特定情境的
37、痛感。文学忌讳大而化之。文学言人所欲言，言人所未言。典型性，普遍性，共鸣性，都来自“独特的这一个” 。共性来自于个性。文学语言就存在于为可能生活赋形的过程之中。2. 具体可感的语言生活的生命性，要求文学语言是具体可感的。任何一个词语，都是既具体又抽象的，不可能脱离人类的语言另搞一套。文学遵循的基本原则是语言的共约性。文学的一个特征在于对这种普遍共约性的有限度的离开，或者说变异。文学语言必须是变异的使用，也就是形式主义所说“陌生化”的使用。形式主义讲语言就是技巧的翻新，所有的技巧都在这里发挥作用，最好的比喻要出乎意料，情理之中。陌生化的意义归根结底是凸显可能的生活。因为是可能的生活，所以不能遵循
38、既有的语言规则，必须遵循新的语言的规则，进行有限的变异。新诗、批判现实主义、东方叙事诗，都有规则可解。3. 多义性语言毕竟是抽象的，用抽象语言营造具体情境很难。就语言而说，任何语言都有韵律的问题，有同音同形同义的问题，有异形异音异义的问题。意义是丰富的，而词语是有限的；声音是丰富的，而词形是有限的。多义现象本身是语言所具有的。多义性还来自语言本身的功能。语言是文化的重要载体，语言背后是一套文化系统。语言作为文化符号，必然与特定文化背景建立联系。语言与文化的勾连必然会引发多义性。与文化勾连，语言本身的多义性变得无比丰富。 “要充分利用语言的多义性，形成召唤结构，召唤读者的参与，从而形成丰富的意涵
39、。这种意涵起到弥补和具体化的作用。要以文化经验弥补语言本身的不足，形成特定的“境” 。4. 在语境中看待文学语言单独讨论语言单义还是多义，具体还是抽象没有意义，必须放在具体的语境之中，在语境之中讨论语言的文学性。如雷雨中那句“你，怎么是你” 。（六）文学形象任何的物、景、人，都可以称为形象。1. 线性描述与共时画面的结合文学阅读是时间性的过程。而象是共时性的存在。我们看黑板，看到的不是一个点，而是一个整体的存在。文学形象是按点来描述，按面来观看。 “野旷天低树，江清月近人”一般作为因果关系看，其实不对。这是语言描写，线性表达是必须的，但呈现出来的是一种感觉镜头。不应该只看到因果逻辑关系，更应关
40、注中国古诗这种画面呈现特征。 “枯藤老树昏鸦”说的也是一个整体。如果说逻辑，不是因果逻辑，只是看的逻辑，看的顺序。镜头语言，用的是视思维。优秀的作家有非常好的感觉，在感觉过程中，依据感觉顺序来描述。间接性的描述，呈现的是直接性的画面。文学语言用的是视思维的感觉语言，而不是逻辑思维的因果语言，不能做形式逻辑的理解。创作也是如此。文学形象，在文本表达中是间接的，表达结果却是直接的，这是一个很重要的特征。正因为表达的间接性，有着极为丰富的表现空间。很多可怕，恶心，不易于直接表现的形式都可以运用文学的形式，经过间接的中转，从而表达出来。表达的间接性带来了表达的丰富性。2. 个别的，具体可感的形象无论是
41、“情” 、 “景” 、 “境”还是“人” ，都必须是与众不同的。所有的个体都是独特的存在，要写出个体性，其实也就是独特性。这是文学的生命之所在。文学要写出事物“卓越的个性” ，在偏僻，乖张方面下功夫，是一种恶劣的个性化。任何一部文学如果没有任何让我们记忆的东西，这部文学就不是一部成功的文学。任何一部作品能够被我们所记住，必须有一个独特的具体可感的形象存在。个性决不只是一个性格，张飞猛，猛不是唯一特征，他还粗中有细。张飞的细在猛里面。任何一个人都不是单一的，个性首先是丰富性。然而人又不是性格等价齐观的组合体，有一个一以贯之的主导性格，比如阿 Q 的主导性格是精神胜利，同时有其他的恶的善的特征。主
42、导性格特征必须鲜明，鲜明才能被记住，需要极度的例子，不能一般化，模糊不清。3. 普遍共鸣性“卓越”的个性，既是一种个性，又有一种普遍性存在。决不能仅属于自己，令别人领悟不到，感受不了。要让别人能在其中发现自己，与另一个自我相遇。这样才能产生共鸣。贾宝玉是世界男人的典型形象。 （即使性取向有问题，也能在贾宝玉中找到自己。= = ）4. 审美愉悦性美感并不一定都是美好的快感，可能是一种痛感。审美愉悦不等于审美快感，可能是痛苦，可能是其他感觉，最终会达到一种精神愉悦感。它和一般快感的差异在于，快感至于感官。而审美快感是超越感官的。满江红，读来杀敌的义愤是快感，读罢的荡气回肠是审美愉悦。超越不是不要生
43、理基础，但是要于此基础向前，进行超越。所有的人物形象，所有的情和景，不是引导我们实践伦理，给我们的只是一种愉悦，一种熏陶，不至于形成伦理和道德的力量。需要指出的是，以上归纳出的规则是供人推翻，供人突破的。西方很多现代影视仅用强烈的刺激刺激人的感官，不付诸愉悦。这是一种突破。感官和欲望的生产，我们也可以有另外的解读。【呃。 。 。这部分我记不得自己干什么了。 。 。录音也没有，笔记也少。 。 。再求补充。 。 。 】四、文学客体文学写的是情感还是现实生活，这是一个问题。形式主义从写什么到怎么写，把技巧与方法看作重中之重。（一）文学的客体及其性质生活是与人相关的世界，是发现“人”的世界。生活中的目
44、的论，总希望生活越来越进步、美好、幸福、文明，认为生活“终将”走向如何如何。然而历史是合力的结果，并非按目的论向前发展，而是具有相当大的偶然性。世界是杂乱无章的共时性的世界，这种杂乱的前提是，我们找不到逻辑点，找不到事物的关系。1. 文学世界统一性世界（或者说秩序性世界）传统西方非常强调“有机整体”这一概念。生物本身有节能的原则，最美的人体是功能最佳的人体。生活的有机性不是它本身的呈现，而是艺术家的赋予，给现实材料“赋形” 。文学世界是用艺术家的眼光过滤、选择的结果。2. 整体性世界任何文学作品都不可能在外延上容纳整个世界。日常生活中的大量经验不过是管中窥豹。文学作品内涵性的整体是整个世界。3
45、. 多层面的世界自然界、社会、主体自我，文学世界是三者的综合体，水乳交融的存在。4. 主客交互的双重性世界死材料，活观念，人的主观性表现在态度和观念，自由不等于随意。态度和观念很大程度上是文化的告知。文学世界是主体客观化的世界，主体又在作为客观存在的反观中提升自己。（二）文学主客制约与超越关系1. 俗与不俗，与特定的文化圈层有关，所谓的“群众需要”与“流行趋势” ， “凸显政治主题” ， “刚脱离了政治的虎穴，又进入了经济的狼窝”2. 主体对生活的超越a. 选择性选择时考虑的因素，熟悉性、感受的强烈性，形式的表达性b. 变形性“想象的高度就是事业的高度”c. 理想的提升性可以是平凡的世界，但不
46、能是平凡的文学文学最大的敌人是它的鄙俗气和庸常性（三）题材生成的制约因素1. 文学本性的制约a. 形式感模特的“上镜”是形式感的一种，也就是镜头感。任何事物都有独特的审美形式。用文学语言看形式感， “春江水暖鸭先知” ， “早有蜻蜓立上头”都是最有形式感的。在美学上讲，就是一种事物的表现性。形式感强调对意境营造的功能，清晰性与引人注目的特征。【呃啊。 。 。我又回来了。 。 。 】b. 典型性强调以少喻多的特征，具有反映事物本质的力量。写人物形象，总是选择最典型的特征。 “每当走过老师的窗前” ， “灯光”是最典型的意象，但仔细琢磨琢磨其实没道理，走过老师的窗前，七八岁的孩子还没睡，老师睡觉晚
47、啥啊。所以说这个例子不好，因为太熟悉。小学的典型都是这个样子。典型也有一个新意的问题。典型决不是熟悉。文学的典型性，是新开掘的东西，重新发现的东西，因为文学忌讳重复。c. 与人的相关性无论写的是什么，不可能是与人无关的世界。与人的相关性越强，越容易成为我们的题材。这种与人的相关性同文化传统有关。中国古诗中好像没有写曼陀罗的，都是梅兰竹菊。香比于君子，恶比于小人，这种选择具有“比德”的色彩，与人构成同构关系。表现性是除了物理性质、化学性质之外的第三种性质，它使得事物容易成为作家的题材。2. 创作主体的制约任何一个艺术家，只能做出特定的选择。作家受到生活的限制，表达的限制，只能选择特定的内容，作出
48、主体性的剪裁。也只有特定的内容，最终可以生成题材。3. 生活中各种要素间的制约各种要素间有相互的影响，形成特定的制约。以阶级斗争为纲，政治意识就会成为强制的力量，掩盖生活的丰富性和多样性，把其他意识压抑到最低的层面。革命文学统治的时代，任何形式的谈情说爱都会被压抑。生活中有的层面非常立体，有的层面非常单薄，形成“禁区”与“闹区”的层面。比如时尚与热点的制约。（四）题材的差别1. 题材无差别论无差别观点的前提是，生活中并不存在所谓“更重大” “更细微” “更应予以表现”的题材，没有这样的差异性。无论丑与美，无论好与坏，都可以予以表现。所以关键不在于写什么，关键在于怎么写。题材的大与小，多与寡，重
49、与轻，与文学价值无关。真正要比的是美感、愉悦。题材不决定作品的价值，作品的价值决定于作品本身。过于强调题材的重大、现实，会造成题材的单一化，消费的狭隘化。2. 题材有差别论一部作品的价值固然不能取决于它写什么，但是写什么对于一部文学作品还是有影响的。一个时代恢宏的画卷，足以彪炳这个时代，题材的丰富性，厚度与广度，都不是同时代其他作品可比的。这里正是丰富性决定了作品的价值。题材无差别论并不能保证文学描写的丰富性。一切都是等同的，划一的，平面的，写什么无可无不可，同样会导致“禁区”与“闹区” 。比如经济的力量，政治的力量，正因为写什么都可以，为什么不写较好卖的题材呢，就写隐私，就写性体验，从逻辑上同样导致了“禁区”与“闹区” 。上面两种观点就是无人控制与有人控制，无形之手与有形之手的差别。有差别和无差别这个问题是很重大的，大家仔细考虑吧（金老师您。 。 。o()o） 。五、文学主体（也就是人）文学是人学，文学与人有关。这里的人是抽象的。作为文学主体的人，则是具体的，不是作为类的存在。阿尔都塞讲意识形态泛化，每个人都不可能是抽象的存在。国家机器、文化机制、教育机构、宗教等现有的一整套文化使人成为主体。必须用现有社会的一套文化规则去说话，去思考，去行动。如果没有沟通符号，人不能进行任何文化沟通和交流。主体一定是具体的，是文化的社会的，
