1、从“像素”到“再聚焦”访中央美 院摄影系教授王川 王川 王春辰 李红霞 王成国 中央美术学院摄影系 中央美术学院美术馆学术部 中国艺术研究院 摘 要： 为“瞬间十年”栏目向王川约稿, 他对“十年”这一时间概念也恰有感触。 作 为中央美术学院第一任摄影系主任, 他摄影创作方式的一个阶段性转变基本上 就开始于十年前:从室内外摆拍及数字合成的系列影像, 转向涉及纪实性前期拍 摄、图像后期处理和编辑、现场展示调度的“图像修辞方式”探索。书籍设计专 业出身的他, 在2000 年中央美术学院与澳大利亚格里菲斯大学昆士兰艺术学院 联合举办MAVA研究生班毕业后, 一直试图在摄影媒介研究、艺术创作和摄影教 育
2、之间寻求一种平衡。 本次采访内容及选登作品均来自过去十余年其个人研究和 实践的体会, 希望他的这些探索以及沉实低调的艺术态度对读者摄影创作实践 和深入有所启发。 From “Pixels“ to “Refocus“Interview with Professor Wang Chuan of the Department of Photography at the China Central Academy of Fine Arts Li Hongxia Wang Chengguo Wang Chuan “他们是真正的与时俱进者” 李红霞:请王川老师先谈谈自己近十年摄影创作的变与不变之处? 王川
3、:这十年的作品主要有 2006TABLEAU (情景剧) 白日梦 入侵;2008 像素北京 ;2009 燕京八景 ;2011 再聚焦:龙 ;2013 彩 ;2016 REFOCUS X (再聚焦:X) 。 不变的是两条线索。 一是题材方面的线索, 围绕着我对于“中国传统与现实”的 感受。 二是创作媒介的线索, 即“像素化”。从2008 年开始我就转为使用纯数字影像 进行创作了。 在这个过程中我逐渐发觉自己对媒介本身的兴趣超越了将其作为艺 术手段, 这成为后来很长时间个人实践的最主要驱动力。于是陆续有了像 素北京PORTRAIT PIXEL (像素动物肖像) 燕京八景和再聚焦: 龙这4个系列,
4、它们是我对数字影像进行的一种探索, 切入点就是“像素” (pixel) 这个数字图像的基本构成单元。 探讨的问题从技术流程到对象选择, 以 及语言匹配等。 像素北京和PORTRAIT PIXEL试图将“像素化图像”作为一种特定的视 觉样式去把握, 并寻找与之相对应的特定表达对象和感受。 燕京八景是在历 时半年多的资料查阅和逐一实地踩点之后, 在将近一年时间内逐步完成拍摄和 后期制作的。 燕京八景 让我感觉是同时处在历史和现实当中, 飘忽而又肯定, 我觉得非常适合于像素化图像特有的那种精确与模糊共存的视觉特征。 这是一种 失真的画面, 它完全由软件运算、 文件压缩所导致, 但是在视觉上却呈现出更
5、接 近于绘画笔触的效果。 这是一种以前不曾遇到过的视觉样式, 我想这种视觉经验 应该是数字图像所独有。如果说前两个系列我面对的是共存的“精确与模糊”, 那么后一个阶段可以说是单独面对“模糊”的问题。在再聚焦:龙的制作当 中, 我把“利用模糊来决定如何观看一张照片”的权利全部留给自己, 而这既作为一种态度也作为一种方法延展到后来我对更广泛意义上的中国传统话题的 讨论之中。 这既是前面创作的延续又因为出发点和具体方法的不同而具有递进关 系。 李红霞:您的近年作品比重较大的再聚焦:龙和其它系列, 它的创作理念和最 初来源? 王川:那是一次偶遇让龙的形象 (仅指那些让我着迷的五花八门的民间版本) 进
6、入我的视野, 在平谷路边的一个农家院里, 进门肉香扑鼻的是右手一溜大锅里 的东北乱炖, 而灶台背后的窗台上立着一个伸胳膊蹬腿的龙的雕像。活儿挺精 细、 表情很古怪, 加上它呆的地方实在有些滑稽, 厅堂里正经八百的位置已被通了电闪着红光的财神占据, 老板把它搁这儿难不成是为了让它近水楼台?回来看 它的照片时我就想, 这仅仅是偶遇么?带着这个预设的问题我又开始走出去了。 一年半的考察让我确认了它作为现象的普遍性和多样性。 衣食住行婚丧嫁娶歌舞 娱乐, 龙的身影逐渐汇集成为一条路径, 通向的是今天生活在这里人们的内心 深处和精神世界。针对它的观看和思考一经开始即无法停止。中国社会正在经历 的现代化、
7、 城市化和国际化进程, 步法凌乱却不见停顿, 虽然这个古老的神灵并 未远去, 但却在经历着彻底的改变。 我们似乎比以往任何时候都更需要龙的精神 护佑, 否则它在中国不会依旧俯拾皆是, 饭店老板也不会那么破费。 问题是这种 破费并不包含太多敬意, 事实上它面临的是前所未有的轻慢和敷衍。 龙的形象无 以复加的被丰富到畸形, 被娱乐到滑稽, 被消费到廉价, 却又寄托着人们沉重 的关于命运、财富、健康的指望。不知是由于急不可待还是因为这摆明了有点自 欺欺人, 批量生产、粗制滥造、明码标价就顺理成章地变成打发这个对象的常规 手段了。 它的存在状态能够在一定程度上呈现它所代表的这个文化传统在当下的 境遇。
8、 正是从再聚焦:龙的创作开始, 有两个东西在我这里变得更为清晰:作为主题 和对象的“中国传统在当今社会中的存在状态”和作为方法的“再聚焦”。 中国 当下社会生活中传统的方方面面都在经历着和龙一样的际遇, 构成着各种奇幻 的场景。这个命题因之而愈发丰富。难怪自己这么多年摸索逡巡打转转, 却还常 有移步换景的惊喜。比如 2012 年我曾经隔着黄河对着那两条各有一公里长、十 层楼高的巨龙已经是目瞪口呆, 可它们的结局才真正有力度据说它们不是被 拆除而是被黄河水冲垮的, 简直不能再荒诞了。 李红霞:你说自己不变的线索是对于“中国传统与现实”的关注, 有人说你现在 转向到“对传统文化的解构”, 传统文化
9、对你有怎样的影响? 王川:我的创作一直在这个题目当中。我现在觉得自己研究生的毕业创作就有一 个潜在的意图, 试图在以焦点透视为原理的摄影中呈现东方散点透视的效果和 自己喜欢的中国式的审美情趣, 在这两者之间尝试一种结合。2008 年以后这种 意愿又冒出来开始支配创作。 像素北京 是关于北京的个人记忆和感受碎片, 燕京八景是关于北京的历史和现实, 之后的龙则是围绕龙这个大家最熟 悉的中国传统文化符号展开。 我是逐渐发现并明确意识到自己对这个主题的兴趣 的, 不同的作品只是方式、角度、切入点不同的一次次尝试。我们这一代人对于 中国传统的东西多多少少都有一定程度的了解, 不管做什么总是容易“纠缠不
10、清”。 我记得我的姑爷爷老两口都是在故宫里头一辈子没用过钢笔写字的人, 从 小也曾摁着我写毛笔字, 实在可惜我贪玩儿没坚持下来, 但是这种熏染现在看 来还是有的。后来对文史有兴趣也属自然。 李红霞:2006 年之前你做什么? 王川:本科毕业后我在北京饭店做过美工, 在出版社做过美编和儿童插图画家。 从2000 年开始, 一直在中央美术学院 (设计学院) 摄影系任教。 2000年到2006 年做了六年商业摄影, 主要是建筑和珠宝, 一大一小。 做商业摄影师这几年对我 来讲还是比较重要的, 在技术层面要求高, 必须做到熟练、 精确, 相关的职业习 惯会在潜移默化中被塑造。六年商业摄影实践对我个人摄
11、影教学的支撑尤其显 著。我后来开设的“限定与自由主题摄影综合训练”课程就与此关系密切。最 终放弃商业的直接原因是档期, 根本问题是你想干吗。 当我发现必须得在商业摄 影、艺术创作、美院教学三个内容之间做出选择时, 我选择了后两者。 李红霞:谈谈对你的这些艺术创作观念和思考影响比较大的人?比如你提到德国 艺术家托马斯拉夫 (Thomas Ruff) 。 王川:2008 年在阿拉里奥看到了拉夫的星空、肖像、JPEG等好几个不同系列的作 品。 尤其是他的“JPEG”系列作品把从成人网站下载的带有强烈网络图像特征的 “马赛克”照片以巨大的尺幅呈现, 用这种“像素化缺陷”直截了当地告诉世 人这就是数字图
12、像, 这就是像素的时代。 正是在那里, 我看到一种迥异于传统照 片的视觉样式, 一种由绝对精确的像素构建出来的感性的混沌与模糊。 就我而言拉夫的展览意义重大并具有启发性。 而真正的影响与其说是来自作品不 如说是来自他的方法和对摄影的态度, 同时还有艺术家对其使用的媒介的重要 变化做出的那种及时的反应。 作为杜塞尔多夫学派的代表性人物, 在拉夫和他的 同学古尔斯基 (Gursky) 身上, 面对媒介转型技术更迭, 我没有看到踌躇和迟 疑。他们对传统摄影的谙熟丝毫没有成为其前行的桎梏。对于摄影不断演进的特 征, 他们有着透彻的理解。他们是真正的“与时俱进”者。 那时候我也刚好处在像素图像的技术攻关
13、阶段 (前后一年半) 。 拉夫的展览让我 意识到撇开审美、 内容, 从摄影本身出发去探索摄影媒介的各种可能性和独立意 义。这对我太重要了, 因为它使我对于正在做的事情变得坚定。 李红霞:你一直强调积极“与时俱进”, 人们说你们是比较具有“先锋性”“实 验性”的一拨人? 王川:我有时候倒是觉得自己有点保守。 不过慢慢的不想停滞逐渐成为一个原则, 当然这真的很难。 我们与之打交道的摄影不是有几万年历史的绘画, 绘画现在尚 在自我更新和探索之中, 那么还不到200年的摄影没有理由停顿。11 月我在台 北摄影艺术节有一个大陆艺术家联展, 策展主题就是无界, 我觉得这是近年 大陆影像创作最重要的特征之一
14、。对于既有的门类、边界的突破或者改写, 激发 了新的图像生产方式与策略。 有人冲入时下也有人回到了过去这是个体对于 媒介与社会变化的回应, 摄影就是这样走过来的。 “与时俱进”对摄影的意义更 为凸显。 专业内容变化不代表专业性消失 王成国:有观点认为摄影与日常生活的界限不断在消弭, 你如何评价这一现象? 王川:我认为这种状态不会就此定格。对未来的判断, 可能还是要回到对过去的 考察。我个人以为由技术驱动的循环式前进是摄影不可不察的重要特征。 在摄影的沙龙时代, 知识、技术、器材都掌握在少数人手里, 摄影是小众的。但 是便携式相机和快速胶片的出现很快让摄影变得廉价容易进而转向大众。 我想那 会儿
15、的各种忧虑绝不会比今天的担心更少。 看看尘埃尚未落定的“胶片与数字” 之争、 当下热议的手机摄影和彼时的“彩色与黑白”话题是多么的如出一辙, 我 们应该可以释然。当然更好的例子应该是摄影与绘画。 王成国:那么你认为在这个数字化的进程中, 现在我们所定义的专业摄影家, 包 括你培养的摄影专业学生, 原有的专业优势在失去, 他们应该扮演什么样的角 色? 王川:这个问题里不确定的东西比较多。摄影的专业性内容可能会有巨大变化, 但这并不等同于专业性的消失。 智能化大幅度降低了专业的门槛, 更多的人因此 得以站到门槛之内, 这种情况会被误读为门槛不再。摄影始终有两个向度。一条 纵轴代表摄影自身, 包括专
16、业知识、能力、习惯等, 内容庞杂繁复。还有一个是 横向的维度, 是动态的, 由摄影与所有的相关领域关联而成。 当它们发生交集时 就会产生一个既关于摄影又关于那个领域的新的板块。 今天摄影所不同于往昔者 在于决定专业门槛内外的因素变得多元, 不仅过去的专业性内容改变, 而且专 业性内容之外的综合因素也越来越凸显。 未来摄影师的角色要求仍然基于这两个维度, 并没有结构性的改变。 区别只是不 同的侧重和具体形式。对图像的全方位理解、个人的工作方法和专业能力一样决 定个人的意义和价值。 我最近经常从另一个角度想, 如果我们把摄影理解为个人 与世界对话的媒介语言, 那么每个人都需要形成自己的语言方式与风
17、格。 虽然我 们都学语文, 但最终形成的个人语言却是千差万别的, 决定个人语言的因素绝 不仅限于语文学习的水平。 王成国:就是说现在的年轻摄影家, 首先他要对摄影这个媒介有一个根本性的认 识, 其次他要有自己的一种语言模式或者语言方式, 再次他必须要有你所说的 那种包含纵横两方面的专业和人文素养。 王川:对。摄影已经成为公共性媒介, 差异在于自我, 你的生活、情感、思考和 方法。未来是一个极度专业细分的时代, 而今天却又是一个呼唤跨界的当口。的 确, 很多新的界别已经产生或者正在产生, 但其结果并不是简单的专业消逝, 还有专业的重组和细分。 比如我的学生现在经常使用无人机摄影, 这是一个新的
18、门类, 其专业性既包括传统意义上的摄影也包括新技术新设备的掌握。 同样有意 思的是野生动物摄影, BBC或者国家地理的许多年度重要奖项均授予“陷阱式相 机”拍摄的照片, 传统技术最终被红外感应、高画质小型相机和海量存储所替 代。 摄影师的作用不再建立在个人的技术掌握和设备持有, 而是转向了研究与合 作。 色彩问题也颇具典型性。 在数字阶段它变得简单了吗?没有。 由于屏幕不可靠, 判 断色彩从在灯底下看试条变成了通过 LAB数据进行预想, 但你要是不知道输出端的情况连预想都难。于是这事儿变得复杂和抽象。在这种情况下对色彩的把握 就变成了新的专业内容和对摄影师的新的角色要求。 前:纪实性拍摄日常化
19、 李红霞:除了美院教师这个身份之外, 你更愿意被称作“摄影家”“影像艺术 家”还是“艺术家”?“行走、采风”对摄影家来说似乎比对艺术家更为常态, 对你来说呢? 王川:这是个问题。我的方法是在不同的场合用不同的称谓。这样看似麻烦一点, 但是可以减少歧义。有人问我“你搞摄影的全国都跑遍了吧?”我说差远了。全 国一多半地方我都没去过也不太想跑遍了。但是甘肃我去过 8次, 山西我去过 9 次, 陕西我去过 3次, 北京周边还有河北就更多。 我跑这些地方没有人逼着, 纯 粹兴趣使然。我的活动半径还是在北方。 李红霞:你怎么看待其他类型如社会新闻纪实类摄影家在他们的照片中所追求的 他们眼中的艺术性和视觉张
20、力?与你所追求的艺术力量的一致性和差异性你怎么 理解?比如, 你在“蝴蝶效应讲座”中说:我用摄影“演绎表达自己对于世界的 感受, 而不是仅仅凝固某一瞬间之所见并以此作为创作的唯一来源和目的”。 王川:我现在的创作模式, 前期是一种规规矩矩的主观纪实拍摄, 后期则加入了 相当大比例的个人化处理和调整。外出和拍摄都是基础性劳动。这种拍摄不再强 调诸如构图、景深、光线角度等摄影审美因素, 有时候甚至会刻意控制和淡化。 拍摄阶段往往带有明确的预期, 会提前做很多研究搜索工作, 目的明确。 当然现 实情况千差万别, 常有无心插柳的意外。所以到后来预期就变得较为笼统和开 放。 现在的新作品里有大量手机拍摄
21、, 很多东西将更多的作为视觉信息而不是个 人审美而被输出展现。 一张照片的“视觉力量”将取决于一直到展场安置或者出 版物页面排版的整个过程, 图像编辑和处理的比重激增。 编辑是解决图像和图像 之间的关系, 而处理是关于图像最终样式, 也因此我不是特别强调在一张照片 上的得失。 我想这种做法符合我对摄影在认识上的变化。 李红霞:你书中谈到对“日常化”的重新思考, 这与你自己的创作的关系? 王川:创作上的“日常化”是被逼出来的。 现在如果你在高校有行政工作, 你除了创作时间锐减外更可怕的是没有连续性 可言。当然如果你愿意可能换来多一些的研究思考。我在纠结中真的想过艺术这 件事儿对自己到底有多重要,
22、 因为如果想放下理由还是挺多的。 但由于答案是肯 定的, 所以我意识到必须找到办法。而回到“日常”则是最重要的转机。 龙的拍摄是从回看众多的日常拍摄开始的。在此之后, 那些在电脑中沉睡的 海量照片逐渐把我带出了关于“创作”的种种约定俗成和惯性。 我忽然意识到那 些处于有意无意之间的日常拍摄的重要性, 这使得创作有可能被“化整为零”。 这个状态大致始于 2011年后, 在2013年的首届北京国际摄影双年展的主题展 灵光与后灵光、艺门画廊的个展彩、2014年辅仁大学的个展流年 以及2015 年第二届北京国际摄影双年展陌生的亚洲中集中呈现。 用摄影的方式来思考已经习以为常。这些天南地北、有意无意带回
23、的照片清清楚 楚地记录了它的轨迹。面对一个又一个不期而遇和措手不及, 相机帮我一一接 下。 这些貌似游离散乱若即若离的视觉切片, 只有在反复观看后才能辨识出堆积 其后的庞大实体。 回到日常既是创作方法上的解脱, 也是可能性上的获得, 还是 生活、工作和艺术之间的平衡之道。 王成国:你在从绘画转到摄影这个过程当中, 是否也遇到过一些问题, 比如说是 否存在一些从绘画当中带来的习气你一直试图去校正、去扭转? 王川:我是在一段时间以后才开始意识到你说的这个问题。作为美术院校毕业的 学生, 无论是学纯艺术还是设计, 在切入摄影时总会带有一种莫名的优越感。 我 们会认为自己积累的审美经验足以使我们轻易能
24、够把摄影也做的很好, 这不无 道理但是片面。 有绘画训练的基础通常可以使你快速达到某一个水平, 但是要更 进一步, 我个人觉得还是必须要对于摄影这个媒介有足够的认识和思考。 这需要 你知道哪些才是摄影独有的, 就像拍照片时的每一次框取这种基本环节, 其实 都是一个你从现实中减去绝大多数的重大决定和动作。 同时你还要通过各种摄影 的办法, 在你留下来的这部分当中营造关系与秩序。 我觉得自己2006年以前的创作中有更多的绘画经验投射。尤其是在使用数字合 成这种手段时, 我根本不觉得我拿的是鼠标而更像画笔。 但在另一方面, 又在遵 从着摄影的视觉规律和特性。 在营造画面的时候则又会进入以杰夫沃尔为代
25、表 的导演与摆拍模式, 去营造一个记忆或者经验中的摄影样式的瞬间。 这是绘画和 摄影两种经验、两套体系的相互修正和此消彼长。 李红霞:你提到摄影的“强制性”问题? 王川:摄影是个纯主观的事儿。一主观就必然带有强制性。其典型方式就是一上 来就做减法, 把现实约减为你的一张照片去给人看, 而且还是以这么让人不得 不信的方式, 这不是强制是什么?更何况摄影还有很多巩固这种强制的招牌性手 段, 并且常常被美学的、人文的、情感的方式所包夹。摄影的遮蔽性跟强制性则 是一母同胞。所以我一直把摄影的主观性排在第一位, 客观性次之。摄影的客观 性、 真实性是建立在与绘画的再现能力进行的比较基础上的, 失去了这个
26、比较我 们有大把的机会去质疑。但是这并不妨碍大家迷信摄影、迷恋照片。 后:修辞摄影语言 李红霞:谈谈你目前比较关注的如何“使用图像”, 你视其为一种“修辞”? 王川:放弃已经习惯多年的“系列照片”这种结构是近几年的事情。我对建立在 “图像关系”基础上的叙事性和观看引导越来越关注, 这和从语言层面去认识 摄影关系密切, 同时也与泛图像的时代背景有关。 数量众多的摄影图像的并置会 构建起新的视觉关系, 从而改变其中单张图像的独立意义。 原先那种由固定数量 的照片均匀排列而成的样式自然而然地让位于新的方式。 这种方式的确定在很大 程度上需要结合具体展示空间的情况做出针对“这一次”的安置。“张与 张”
27、“组与组”“墙面与墙面”之间的关系变得与照片本身同样重要。 照片关系 的经营也不止于平面维度。在弥补“切片”局限的同时给出了节点、路径, 夹带 着众多非视觉的内容。这些经过选择、处理和安置的照片已经俨然成为一种图像 语言的“文章”, 其间隐有谋篇布局、章节段落、遣词造句、起承转合。而“隐 喻”“对比”“反衬”“象征”一干典型的文学语言修辞形式在图像这里竟也 有些历历在目的感觉。 摄影有其无可替代的长处, 但在很多方面, 比如“歧义”的产生和传递, 它又 显得非常的无助, 特别需要其他视觉、非视觉因素的引导、约束和辅助, 比如文 字、比如其他的照片和图像。照片之间强烈的“互文”或者“相斥”关系只
28、有当 它们处于并置现场的时候方能充分显现。 所有这些在多图并置的格局中因其“互 文”关系而更具力量, 同时单张照片在“叙事局限”和“歧义产生”这两个方 面的短板也能够在这种方式中得到某种程度的缓解。 当然, 它只是我们使用摄影 图像的一种可选的、 更类似阅读的方式, 与更偏重于“审美欣赏”的方式存在一 种互补性。 同时观看使孤立的图像立即处在关系之中, 这使我们有机会将某种意 图通过某种图像策略预设在图像关系之中, 从而实现对观看的引导和对观看结 果一定程度上的把控。 观者在看到某一张照片时不得不同时看到另外一张或者另 一些, 这本身就是一种隐含的强制性预设当然没有恶意。 王成国:你一直强调“
29、摄影语言的修辞”, 能否再解释一下? 王川:关于摄影语言, 以往熟悉的思考很多情况下局限在摄影美学的范畴内, 多 指涉风格样式。这并无不可, 但可能不全面。而所谓从语言角度思考摄影, 我更 侧重在每一次与观众的沟通中, 照片就是你的语言, 而说话的方式就是修辞, 就是怎么把话说明白, 怎么把话说好, 怎么把话说得有效。 当你把一个展览视为 一个整体时, 所有图片之间就存在修辞关系, 它在很大程度上将保证你传达和 沟通的效果。我觉得这种语言层面的思考也属于艺术创作的范畴。视觉上的把控 就是语言的锤炼。 李红霞:你这些探索在摄影语言层面对大家肯定是有意义的, 但是这件事对于摄 影家进行创作的意义?
30、是否就像是, 拿文字语言来比拟的话, 语言学家和文学家 虽然是两码事, 但语言研究是二者都必备的基础。 王川:一个人选择作为艺术家而不是纯粹的研究者, 这意味着他的研究和思考目 的是实践。 比如在这里所涉及到的语言话题我以为就是与实践相关的部分, 只不 过这里侧重的是去解决图像之间的关系而不是图像内部各种因素的关系。 这让我 想起泰伦西蒙 (Taryn Simon) , 她也是一个我比较关注的艺术家。我觉得我 们在方法上好像有很多暗合之处。 主要是我们都愿意在一定程度上放弃照片的独 立观看的意义。 我前面讲过, 通过照片进行审美输出已经完全不是我创作的首要目的, 至少目 前如此。 也可能再过两
31、年, 这个题目我自己觉得探讨的差不多了可能又会转到别 处, 比如最近一直在重新琢磨的画画。 艺术介入社会艺术家的态度 李红霞:春辰老师你写艺术介入社会艺术的民主, 提到“中国艺术的忧 虑不是模仿, 而是忘掉了艺术的意义和艺术家在现代社会的公共功能。 中国的传 统文化很多时候强调自娱性或自我满足, 这样就缺少了对现代公共社会的兴趣 和关注。 接受与学习现当代艺术, 就是要打开现代社会的公共意识, 其中包括艺 术的介入和艺术的民主。”概括一下你对理想状态艺术家的期许?联系这点, 谈 谈对你中央美术学院同事王川老师作品的看法? 王春辰:作为艺术家, 他 (她) 要有一个自觉的意识与责任, 介入到社会
32、里。我 的小书艺术介入社会指的不是一个泛泛的社会, 我们本来就在社会中。艺术 家、教师、律师、企业家、公务员、各行业等等, 都在社会中工作, 而艺术家、 文学家、作家、诗人, 包括摄影家、导演等等职业, 都需要借助于专门媒介手段 来观看、思考、表达他们和这个社会的关系, 如用画笔、雕塑、摄影等媒介。作 为艺术家生活在今天这样一个充满变化、交流的动态社会, 要严肃认真思考自 己、自己的作品和社会的关系问题, 不能说做的东西和社会没有关系、对社会没 有意义、 不反映今天这个时代。 有人反对这一点, 说艺术就是艺术要做纯粹艺术, 艺术不需要跟外部事务发生关系, 艺术就是它本身。 而另外一种说法是艺术
33、要跟 时代发生联系, 就像那句话“笔墨当随时代”讲的。 用现代的艺术理论讲, 艺术要反映社会, 艺术家很自然的会把自己的情感、 思想 都投射到他的作品以及他创作作品的整个思维方式上。 王川的创作线索越来越明 确, 他的拍摄对象大部分是中国的, 通过镜头捕捉今天这种瞬息万变的时代, 并内在地反映他对这个社会的态度。 态度有很多种, 有的是我就要做记录, 客观 表现我们这个时代的状态;另一种是我要把我的主观发现放在里面。王川很多作 品不是风景摄影, 也不是一般纪实摄影, 比如他拍 像素北京 和 燕京八景 , 他发现中国以北京为例, 北京这样的社会状态有了一种意味, 这个代表中国历 史文化的重要城市
34、, 很多东西都消失掉了, 这种消失本身其实说明中国社会的 真实与不真实的一种状态。 看似满大街漂亮的高楼大厦, 实际上高楼大厦背后有 很多深刻甚至是棘手的问题, 所以他借助了北京的数字影像, 用这样一种放大 像素同时又不失细腻的表现方式, 来代表当下整个中国的社会状态, 想要追溯 中国的社会变迁、当代转换、文化断裂。因为这八景都是处于要么受到环境的影 响, 要么本身已经消失掉了, 要么在与目前的环境对抗的关系当中。 他不只是拍 了风景, 而是用自己的独特方式创作生产出一种观念与对象之间的对话关系, 借此介入到我们生活里。后面他做龙的系列, 这个在一定历史时期被塑造为 一种至高权利象征的符号,
35、已经变成了大众消费的物品, 其实是意味着社会巨 大变化。这个作品他也在折射中国文化观念的变化、社会的变迁, 这叫艺术家的 态度, 他不是用文字表述龙和中国, 他用图像阐述。 李红霞:请春辰老师谈谈这些年来被称为“观念摄影”的这些人的不同特征? 王春辰:中国早期的观念摄影大体去看, 洪浩、洪磊、张洹、马六明、苍鑫, 东 村艺术家他们拍行为摄影, 是借摄影作为他们的行为艺术作品的壳。 这类行为摄 影的重点核心是行为, 摄影和行为两张皮拼在一起, 如果不是这个行为, 这样 的摄影没有任何意义, 包括给无名山增高一米, 核心是它的行为。到了王庆 松, 变成了摄影本身要传递表达观念意图, 核心是在图片上
36、, 而不是里面的摆 拍, 摆拍本身没有意义, 他只是需要摆出来拍。 再到了王川这一批人, 他要探索 数字化摄影对当代人们观看世界的影响, 因为数字化摄影的核心是像素。 做传统 摄影的人很多反对数字摄影, 认为像素构成是机器语言、 不是世界的基础构成的 关系, 数字摄影出不来传统胶片摄影的那种效果、质感、味道。数字化永远是新 鲜的, 随时可以把文件调出来、可以任意改变输出一张作品。王川把媒介本身的 属性和拍摄的东西进行了结合, 通过这个方式, 他可以展开对任何对象的讨论 或对话, 反映现实当中的荒诞、真实与非真实、历史的颠覆性或者历史的不可追 问性, 以及我们的生活。 李红霞:关于拍摄的“日常化
37、”这个话题, 春辰老师你是怎么看?会不会容易出 现一些概念混淆, 比如“日常”和“平庸”之间的界限。 王春辰:通过日常化方式拍摄可以反映一些本质的问题, 对象的特点。庸俗化就 不一样了, 也可能拍的对象是一个重大题材, 但是没有特殊的理解, 都拍烂了 还那么拍。拍什么都拍成是那种毫无趣味、千人一面, 那叫庸俗。并不是拍摄对 象是低级世俗的东西就叫庸俗。 中国摄影师赵铁林在海南跟踪红灯区拍, 拍得特 别真实感人, 拍那样的人群状态, 他不庸俗。 在艺术当中, 不管是摄影还是绘画 都要避免庸俗, 但是题材不决定庸俗与否, 你喜欢牡丹、 画牡丹并不庸俗, 但潘 家园地摊卖的那些, 挂到墙上显得特别庸
38、俗, 因为这个东西画烂了。 摄影也一样, 也有这种情况。 李红霞:关于王川老师的作品以及数字摄影, 你还需要补充什么吗? 王春辰:在中国, 做数字摄影研究和探索艺术家还是要探索它, 把它做透, 它自 身所有的特征, 方方面面, 比如说它的语言特点、 对色彩的处理、 对画面的表现, 并且和当下的创作结合起来, 这非常需要。 因为数字摄影的后期处理能力大大超 出了镜头。这就是它, 因为摄影并不只是快门瞬间就算完成了。当然传统摄影、 新闻摄影, 毫无疑问你不能改, 改变了等于破坏了它的真实性。当然也有改的, 像张大力第二历史改了, 把历史人物抹掉了。但是数字摄影修改就是它的特 点, 这样的影像创作可
39、以自由去探索, 可能性太多了, 数以千万计的可能性都 有。是这样的概念。 我曾经以为“西山晴雪”是“燕京八景”中万事俱备, 只等雪来的一个, 但我 错了。 仿佛天意弄人, 入冬以来连续百余天的无雪天气, 使“西山晴雪”变成了 一个传说, 我有点度日如年。尽管最终在 2009 年即将入春之际, 我成功地从哈 尔滨跑回来抓住了这个冬天唯一的一场瑞雪与阳光共存的那几小时, 拿下了心 目中的“西山晴雪”, 但此番经历我至今心有余悸。 远处, 曾经寺院林立的地方 石景山, 早被“首钢”的烟囱升腾起的云朵覆盖, 据说“首钢”也搬迁在即。 不 管彼时这里是还原旧貌还是自己作为历史保留, 我都会犯嘀咕。 西山还在, 可每 次为了晴雪, 谁知道北京需要期待多久? 若不是乾隆皇帝这块石碑, 又有谁会将这CBD 的核心和皇家钦定的“燕京八 景”之一联系到一处?但为了迎接奥运而新建的地铁, 其站名却明白无误地告诉 我们“金台夕照”就是这里。 秋分时节夕阳西下, 这里再也找不到传说中以厌胜 之法震慑苗疆的土丘, 取而代之的是环立四周的商务大厦。 玻璃幕墙将橙色的阳 光反复折射, 阿斯顿马丁在玻璃后面静静停放, 匆匆走过的人影在石碑上掠 过。 尽管这块据说常年立于呼家楼小学院内的石碑保存得还算完好, 但在这里它 的确奇怪, 撑死了是一块历史的残片, 气场难达给它的那块地方之外。
