1、,清代诗歌,,一、清代前期的诗歌（一）遗民诗人这些人入清后不同清统治者合作，积极投入反清斗争，他们的诗歌是有强烈的民族感情和爱国思想。代表人物：顾炎武、黄宗羲、王夫之，屈大均、吴嘉纪、杜睿、钱澄之等，他们用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。顾炎武是明清之际杰出的思想家、学者兼诗人。提倡“经世致用”有关民生之实际学问，强调文学的社会教育作用。“诗主性情，不贵奇巧”，诗学杜甫。著有亭林诗文集、日知录等著作。诗作四百余首，拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族感情和爱国思想之主题，反清复明和坚宁气节是其诗的主色调。秋山（二首）、精
2、卫、酬王处士九日见怀之作,,黄宗羲是著名思想家、史学家、文学家。关心天下安危，以学术经世，强调诗写现实。“夫诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”。其诗感情真实，具有爱国精神和高尚情操，其代表作山居杂咏。王夫之人称船山先生。其论诗“以意为主”。代表作落花诗一卷、正落花诗10首、续落花诗30首、广落花诗30首、寄咏落花10首、落花诗体10首、补落花诗9首，共99首，仿效屈原九章以抒写自己亡国之痛。一生著作甚丰，有船山遗书、薑斋诗文集、薑斋诗话等。吴嘉纪诗歌极写兵燹灾荒和民生疾苦，临场歌、绝句。屈大均诗有鲜明强烈的民族意识和爱国思想，因遭清廷严禁。其诗兼学李杜，风格高浑雄肆、慷慨有奇气。与
3、陈恭尹，梁佩兰并称“岭南三大家”。著作翁山诗外、翁山文外，乾隆时灭毁，清末始刊行。,,（二）钱谦益和虞山诗派 清初的诗坛上，钱谦益、吴伟业是在明末就有诗名、入清后继续保持着相当影响的诗人，他们和龚鼎孳被称为“江左三大家”。他们的人生经历颇为相似，但诗歌的作风和对诗歌的看法却有显著的区别。在明末清初之际诗歌的分流中，他们各自代表了不同的趋向。降清失节。钱谦益著作有初学集、有学集、投笔集等。钱自觉地致力于清诗建设，对明之复古派与反复古派进行尖锐批评，也各有所取。性情、世运、学养三者并举，他主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，推陈出新，以补救“七子”公安、竟陵之弊，确立清朝一代诗风。钱之诗，将唐诗华美
4、之修辞，严整之格律，与宋诗之重理智结合，主张写诗要“有本”即有性情，又有学问。其代表作是晚年仿照杜甫七律组诗秋兴八首并步其韵写作的后秋兴大型抒情组诗，全诗有七律13组，每组8首，共104首，命题为金陵秋兴八首次草堂韵，简称后秋兴，编入投笔集。这些诗内容大都与抗清斗争有联系，寄托作者的故国之思。作者经历故国沧桑，中原板荡和身世荣辱的巨变后，感慨万千，凝结为诗，感情强烈而真实。钱又延引后进，奖掖新人，王士禛，施闰章，宋琬，冯班等人都是由他提携成名，由于其在诗歌领域的重要地位，被称为清诗之开山宗巨。,,（三）吴伟业：“梅村体”叙事诗清初诗坛，吴钱并称，吴才华出众，“梅村体”风行一代。吴伟业（著有梅村
5、集。吴以唐诗为宗，五七言律具有声律妍秀，华艳动人之风格，而最大贡献在七言歌行。四库全书总目提要评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调”。他在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，吸取白之长恨歌、琵琶行，元稹连昌宫词等歌行写法，重在叙事，铺以四杰、温、李之情韵，融之明传奇之戏剧性，形成其叙事诗之独特风格，“可备一代诗史”。其诗往往以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节。“梅村体”叙事诗有百首，如圆圆曲、听女道士玉京弹琴歌、琵琶行、临淮老妓行、楚两生行、永和宫词等，把古代叙事诗推
6、到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大影响作用。,,（四）王士禛与康熙诗坛继遗民诗后，崛起的诗人有王士禛、朱彝尊、施闰章、宋琬。王士禛“神韵说”。王士禛论诗以“神韵”为宗。所谓“神韵”，就是要求诗歌具有含蓄深蕴，言尽意不尽的特。要求“清幽淡远，风致清新，语言含蓄。”其成名作是24岁在济南大明湖所赋秋柳四首在大江南北传诵。其在南京作秦淮杂诗20首（之一），较有影响：年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。王之“神韵”使诗人脱离现实，缺少深刻社会内容，模山范水，咏古吟物，艺术上往往融情于景，意味悠长，如真州绝句。其也有一些反映现实的诗，如春不雨、养马行、蚕租行对人民疾
7、苦有所反映。,,二、清代中期的诗歌康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。（一）沈德潜“格调说”沈德潜（16731769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。著有沈归愚诗文全集，并编选了古诗源、唐诗别裁集、明诗别裁集、国朝诗别裁集（即清诗别裁集）等书。沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋
8、。,,但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其说诗晬语第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各
9、种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。,,（二）翁方纲 “肌理说”在乾隆时做过内阁学士的翁方纲，以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（志言集序）。 所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（粤东三子诗序），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。,,（三）袁枚 “性灵说”乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。袁枚字子才，号简斋，又号随园
10、主人，浙江钱塘（今杭州）人。广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有小仓山房集、随园诗话及笔记小说子不语。 袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言：第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（答蕺园论诗书），“性情以外本无诗”（寄怀钱屿沙方伯予告归里）。也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（答曾南村论诗）；而“情所最先，莫如男女”（答蕺园论诗书），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感（见再与沈大宗伯书、答蕺园论诗书）。,,第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我
11、个性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也”（答兰垞论诗书），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”（蒋心余蕺园诗序），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”（赵云崧瓯北集序）等超越陈规的变化多端的风格。第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（续诗品著我），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（遣兴）。,,袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则
12、既相排斥又相关联。他并不反对“神韵”的提法，再答李少鹤说：“仆意神韵二字，尤为要紧。袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的“工妙”上，他比公安派来得讲究。在当日的诗坛，这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。如春日杂诗、夜过借园见主人坐月下吹笛、春桥、雨过湖州）等。袁枚也有些诗是关涉社会问题的。如捕蝗曲、征漕叹等都表现了士大夫传统的责任感；而有些讽刺之作如偶作，尤能看出他的尖锐的个性。,,（四）赵翼字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。深于
13、史学，廿二史札记、陔余丛考为世所重。文学方面有瓯北诗钞和瓯北诗话。赵翼论诗与袁枚相近之处，是以创新为最高标准，绝不甘落人后，更不用说模拟。有论诗绝句。赵翼为诗不主一格，无所不入，个性分明、才情豪放是其长。如野步。（五）郑燮字克柔，号板桥，江苏兴化人。是一位著名的书画家。有郑板桥全集。 他是一个稍带狂诞习气，而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。就像他的书画，有些“怪”味却并不放纵，其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。他的诗一部分集中反映民生疾苦，如孤儿行、逃荒行、姑恶、私刑恶、悍吏等，都很具体真切而富于同情心，为一般诗人所少有。语言自然浅切，不喜模拟，是一种优点，但缺少特异的感受和别出一格的创
14、造。律诗尤嫌轻滑不着力，绝句较明快，有些表现出他的性格。如予告归里，画竹别潍县绅士民。,,（六）黄景仁字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏武进人。有两当轩集。黄景仁多次应试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生万事多屯蹶，眄到将圆便成阙”（中秋夜雨），“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（都门秋思），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（别老母），写尽寒士的悲酸。黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味。在
15、他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。,,清代词,,词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松自由，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又要显得“雅”一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近于口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势是明显的。这也造成诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。纳兰性德说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。”
16、（填词诗）就是指出了词对于诗的弥补作用。可以说，清词的“中兴”，和起初宋词的兴起，具有很相似的背景。,,一、清代前期的词清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家。 （一）陈维崧与“阳羡词派”陈维崧（1625-1682）字其年，号迦陵，江苏宜兴人。能诗，工骈文，尤以词著称，有陈迦陵文集、湖海楼诗集、迦陵词（或称湖海楼词）等。他的词基本都作于入清以后。所作存约一千八百首，为古今词人所罕见。 陈维崧词题材广泛，无所不入，继承了苏、辛以诗为词的传统。其代表作贺新郎纤夫词、金浮图夜宿翁村时方刈稻苦雨不绝词纪田家语等记述民间疾苦，即在苏、辛词中，亦为罕见。而以感慨身世、怀古伤今的抒情之作最具特色，
17、语言风格以豪放为主，很明显是学辛弃疾的。如贺新郎甲辰广陵中秋小饮孙豹人溉堂归歌示阮亭。另外，陈维崧也像辛弃疾一样，写有一些婉媚风格的词。,,后世崇尚蕴藉词风的人于陈作或有不满，如陈廷焯白雨斋词话批评他“发扬蹈厉而无余蕴”，这实不足为迦陵词之病。要说到缺陷，他的词一是追仿辛弃疾的痕迹过重，未免缺乏独创的力量；二是写作过多过速，甚至有“一日得数十首”（陈宗石湖海楼词序）的，这样难免会出现粗率的作品。 当时在陈维崧周围还会聚了一些与之风格相近的词人，如任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等。他们相互唱和，并编有今词苑（陈维崧主编）、瑶华集（蒋景祁编）等词选，一时也颇有声势，以宜兴古名称“阳羡派”。但他们对
18、于建立宗派并不积极，其风格在正宗词人看来也只是一种“别调”，故影响不大，并很快趋于式微。,,（二）朱彝尊与“浙西派”朱彝尊（1629-709），浙西派，主张宗法南宋词，尤崇格律词派姜夔、张炎。朱彝尊是名诗人，在清词中影响更大。他认为明词因专学花间集、草堂诗余，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃标举“清空”、“醇雅”（其说源于张炎）以矫之。他主张宗法南宋词，尤尊崇其时格律派词人姜夔、张炎，提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（词综发凡）又云：“倚新声玉田差近。”（解佩令自题词集）他还选辑唐至元人词为词综，借以推衍其主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所
19、接受而翕然风从，“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”（静惕堂词序）。后龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登及本人词为浙西六家词，遂有“浙西词派”之名。其势力笼罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的词坛。 朱彝尊的曝书亭词由数种词集汇编而成。所作讲求词律工严，用字致密清新，其佳者意境醇雅净亮，极为精巧。如洞仙歌吴江晓发。朱彝尊有一部分据说是为其妻妹而作的情词，大都写得婉转细柔，时有哀艳之笔。朱彝尊词中，还有一部分怀古、咏史之作，颇有苍凉之意。与朱彝尊同时的浙西派词人，成就都不高。这一派的另一位重要词家厉鹗时代较晚，情况也有些变化，我们到后面再作介绍。,,（三）纳兰性德纳兰性德（1655-1
20、685）满洲正黄旗人，大学士明珠长子，他自幼敏悟，与陈、朱等名士交往。有纳兰词，后改为饮水词，取义“如鱼饮水，冷暖自知”。其词崇尚南唐后主李煜，其词以己之言写己之人生感受，其为贵族公子，生活经历很平静，除前妻亡故和几次恋情，然其内心世界丰富，总觉宫廷生活压抑。其深于情，故后人认为宝玉乃其也。其许多词表现男女之爱和对亡妻的悼念，如蝶恋花，题材多为家庭生活，身边琐事，儿女私情。从留下的三百多首词看，情调哀怨感伤，几乎首首言愁，篇篇写恨，读之令人愁肠百结，故其仅仅活了31岁。,,二、清代中期的词（一）厉鹗与浙派词浙派词的势力从清前期延伸到中期，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南
21、宗胜北宗”，而在词中，辛弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见张今涪红螺词序），抑扬分明。其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深秀胜于慷慨豪放。他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取的意象大抵华美而幽冷。与朱氏有所不同的地方，是他的词中特多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使词呈现壮奇之趣。如齐天乐吴山望隔江霁雪。,,浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复；在才力不足的词人手中
22、，更容易走向枯寂、琐碎。在此种状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它更难以与之相抗衡了。,,（二）常州词派1、张惠言（1761-1802）字皋文，号茗柯，江苏武进（今常州）人。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。有茗柯文编、茗柯词，另编有词选，代表他的词学观点。其词选序中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。从这一种标准来看，他
23、认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。他是怎样来指明门户的呢？词选共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。,,他最推崇的是温庭筠，而原因是在他看来温词种种美人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释方法）。而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”，要注意辨别。所以他虽选了苏、辛，但主要是选其含蕴委婉之作。这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美
24、闳约”的体式。这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。但由于张惠言的影响，这种理论一度相当风行。,,张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若显之间。他的水调歌头春日赋示杨生子掞五首，前人颇多称颂，下面这首木兰花慢杨花也很有名。与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。这种若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。张惠言一生作词不多，恐怕就与此有关。通行本词选后面，附有郑善长所编附录一卷，收张惠言、张琦兄弟及黄景仁
25、、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、金式玉和郑善长自己的词，他们中除后三人为安徽歙县人外，其余都是常州（武进、阳湖）人，因此他们被称为“常州词派”，但这些人中，黄景仁、钱季重早逝，恽敬、李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家，并不以词名，堪称张氏羽翼的是后三人，他们都是张氏的门生。但他们在当时并没有多大影响，真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。,,2、周济（1781-1839）字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏荆溪（今宜兴）人。有味隽斋词、词辨、介存斋论词杂著，并选有宋四家词选。 周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词，但他与继承张氏衣钵的董氏之说“或合或否”（味隽斋词自
26、序），对张氏的词论也提出了不少修正的意见。其一，张惠言提出词体与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”（词选序）相近，因此词与诗赋有同样的价值，这掀起了词史上所谓“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（介存斋论词杂著），进一步强调了词作为一种独立文体的地位。,,其二，张惠言重比兴寄托，但如以他在词选序中的“指发幽隐”之说为准的话，实在是很容易把词写成谜语。周济也强调寄托，但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”（见宋四家词选目录序论），要求超然于事象之上，使“灵气往来”（介存斋论词杂著），这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐晦的“代码”。其三，张惠言词选虽贯穿其理论主张，但范
27、围稍广，兼有精选读本的性质，周济宋四家词选只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家，而以其他词家分属这四家之下，并明确提出学词的途径是“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，则完全成为学词的范本，且更为简明。他推重张氏所不取的吴文英，又以周邦彦为最高典范，均与词选的标准有所不同。常州派的理论经过周济的发挥，更为系统化，也更为简明实用，所以影响也更为广泛深远，笼罩了清后期的词坛。,,清代散文,,在晚明的传统文学类型中，散文因为能脱离道统的立场而作富于个性的自由抒发，又不太受形式的拘束，其成就较诗为显著。入清以后，随着封建正统文化的再次强化，散文中固有的“载道”传统又重新抬头了。在清朝统治者看来
28、，这是由衰转盛的表现。但从文学的个性表现和自由抒发的价值上看，这正是严重的衰退。一、清初散文三大家在清前期文坛上居于正统地位的，则既不是承晚明余波的小品，也不是学者之文，而是号称接续唐宋古文传统的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，后有桐城派。前者代表了从明末文风向清初文风的转变，后者代表了与官方意志相应的古文体式的确立。,,关于清初三家，四库全书提要有比较完整的评价：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱，而（汪）琬与宁都魏禧、商邱侯方域称为最工。然禧才杂纵横，未归于纯粹；方域体兼华藻，稍涉于浮夸。惟琬学术既深，轨辙复
29、正，其言大抵原本六经，与二家迥别。庐陵、南丰固未易言，要之接迹唐、归无愧色也。”很清楚，这里是把侯、魏、汪三人之文作为对明文尤其是晚明散文的反动来提出的。正因如此，尽管三人中实以侯方域较有才华（要说“大家”则一个也谈不上），馆臣却把能“原本六经”为文的汪琬放在最高地位。候方域壮悔堂集。侯的作品以人物传记类较为出色，较多取法于司马迁、韩愈的活跃的笔法，也讲求辞采之美。贾生传、马伶传李姬传，虽然有名，却写得不生动。魏禧对文章强调“积理”、“练识”，以合于实用。魏氏无甚文才，好发议论，文章没有什么趣味。他入清不仕，喜表彰抗清的志节之士，如江天一传、高士汪沨传等，写侠士的大铁椎传也暗寓了反清之志。由于
30、重在表达作者的政治态度，这些传记中的人物大抵有事迹而无个性。另外，魏禧集中有不少文章好谈奇异之事，议论驳杂，这也是招致四库馆臣不满的原因。汪琬文章力求雅正，结构严谨而文字朴实。,,二、清中期的骈文与散文清中期的文，情况较为繁复。既有骈体与散体的对立，散体之中，也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别，而正统的“古文”也发生了一些变化。和诗歌一样，清中期包括骈文在内的广义的散文，在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表现的功能上，有较显著的发展。 （一）骈文的兴盛自唐宋古文运动以后，骈文失去了原有的地位，但作为官方文书的应用文体，仍为一般读书人所熟悉。而唐宋古文的传统因受理学牵制，在元明显得无
31、法顺应时代的变化，骈文又有了重兴的机会。晚明时期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的传统，另一方面，复社诸子提倡骈文，则是在古雅的方向上起到同样的作用。入清以后，文化风气总体上的趋雅，使骈文更容易得到肯定。清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人，实际是把晚明风气带入清代的作家，稍后则有章藻功。至雍正、乾隆之际，胡天游成为承上启下的人物，时人称其“骈体文直掩徐、庚”（齐召南石笥山房集序）。至乾隆、嘉庆之际，骈文大盛。这一过程，大致如清史稿胡天游传所说：“俪体文自三唐而下，日趋颓靡。清初陈维崧、毛奇龄稍振起之，至天游奥衍入古，遂臻极盛。而邵齐焘、孔广森、洪亮吉辈继起，才力所至，皆足名家。”,,
32、乾、嘉骈文之盛，又带有与桐城派古文相抗衡的意味。创作成就最为突出的，应数汪中。汪中（1744-1794）字容甫，江苏江都（今扬州）人。三十四岁为贡生，后绝意仕进，钻研经史，以博学称。有述学等。他不喜宋儒之学，对封建礼教和传统思想每加驳斥，文章也自具思想光彩。有广陵对、哀盐船文、自序，均为人所称道，而经旧苑吊马守真文序，更是文采优美，感情动人。文章骈散兼行，安雅而委曲，确是难得的美文。但骈体文固有的缺陷，使它不可能取代散体文的优势地位。写作上的困难，使它无法为大量学养有限的文人所掌握；而在运用范围上，它也有局限。即以汪中作品而论，他的名篇哀盐船文描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状，著名学者
33、杭世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄，一字千金”，但以这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事，实在不很相宜。又清中期骈文家多是名学者，学问气过重，又从另一面妨害了骈体文的成就。,,（二）桐城派古文的流变 清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以左传、史记等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的
34、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。,,1、方苞（1668-1749）字灵皋，号望溪。有方望溪先生全集。 桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念“义法”的多层面的阐释来建立自己的理论系统。所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即易之所谓言有物也；法，即易之所谓言有序也。”（又书货殖传后）只是说言之有物而文有条理。 若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨
35、、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。如称左传、史记记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（书五代史安重诲传后）这主要讲布局。,,大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。 方苞本人的文章，以碑铭、
36、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应数狱中杂记。,,2、刘大櫆（1698-1779）字才甫，一字耕南，号海峰。师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。其文论主要见于论文偶记，对方苞之说有新的阐发。他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。就文法而言，“
37、神气者，文之最精处也；音节者，文字稍粗处也； 字句者，文之最粗处也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如息争、观化等，均有此特色。这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。 刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发。,,3、姚鼐（1731-1815）字姬传，世人以其书室名称惜抱先生。著
38、有惜抱轩诗文集，又编有古文辞类纂，流布极广。姚氏古文理论，并没有提供多少新的东西，他的长处是善于在前人的基础上作总结性、具体化的工作。第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”（复秦小岘书）。在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有郡县考等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考证。,,第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后
39、四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”（古文辞类纂序目）的境界。这基本上是归有光、方苞、刘大櫆的旧东西，姚鼐把它们进一步系统化和细密化了。 第三，姚鼐上承典论论文、文心雕龙体性、诗品、沧浪诗话等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在复鲁絜非书中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。,,姚鼐本人的文章，说理、议论偏多且大都迂腐，但写人物和景物，也间有生动之笔。姚鼐是一个没有多少创造性却很聪明的人，桐城派由于他而声势大张。他主讲书院四十年，门下弟子甚众，由此桐城派几乎发展到全国范围。姚门中管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”，其中梅曾亮严守桐城“家法”，又吸取柳宗元、归有光古文的长处，成为继姚鼐之后的桐城派领袖。,
