1、102八、辨于味而后可以言诗按照西方美学传统的看法，味觉属于较为低级的感觉器官，它所获得的快感不过是一种生理快感，与美感无涉，因此它不具备成为审美感官的资格。从古希腊的柏拉图到近代的鲍桑葵、桑塔耶那，均持此种观点。然而，中国古代美学、文艺学中大量存在的以味论美、以味谈艺的事实，使得人们不能不对上述看法的正确性产生怀疑：是我们的古人对美的认识始终停留在一个较低的层次，还是西方哲人的结论过于武断？换一个角度说，古人所以以味论美，究竟是等味感于美感，抑或仅仅是一种比喻？无论如何，这的确是一个饶有意味的问题，需要我们去思索、去解释。味作为审美范畴的历史及含义让我们先看一下古人是如何以味论美、以味论艺，
2、并借此确定其所说之味的种种含义将味觉感受与视、听之美联系起来，最早大概可以追溯到先秦的左传 、 国语 。左传昭公二十年记晏子论“和与同异” ，便以味喻之：和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。晏子的本意当然不在谈论审美，但将味与声联系起来，主张相成相济、和与同异的思想，对后世以味论艺者产生了深远的影响。此外， 国语郑
3、语中史伯论“和实生物，同则不继”时也指出：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。 ”看来，先秦古人所以取譬于味，着眼点正在味的寓杂多于统一的特性。与此相关的是老子对“无味之味”的推崇。 老子三十五章道：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。 ”“淡乎其无味”是老子对道的特性的一种描状，与“大音希声，大象无形”同意。淡即是朴、是无、是道，所以老子又说：“为无为，事无事，味无味” 。 （六十三章 ）在老子看来，无味之味，乃为味之极至，既是众味之所从出，又是众味恰到好处的调和。后来儒家经典之一的乐记则说， “清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣；大飨
4、之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。 ”大羹玄酒之味，亦以平淡为其特征。这与老子的“无味之味”一道，成为后世以味论艺的又一理论渊源。但这些都还只是一种比喻。真正将味觉感受与审美问题联系起来的，是孟子和庄子。孟子以“口之于味，有同耆（嗜）也”来说明共同美感的存在：口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味，其性与人殊，若犬马之于我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是103天下之口相似也。惟耳亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也；有同听焉；
5、目之于色也，有同美焉。 （孟子告子上 ） 庄子则以味觉偏爱说明美感之差异： 民食刍豢，麋鹿食荐，蝍蛆甘芾，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味？猨猵狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游。毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？ 孟子和庄子命意虽然相反，但都将味觉感受作为美感之一种，与视、听之美等量齐观。这是一个很可值得注意的现象，它表明先秦古人并没有将味觉与视觉、听觉作高下之分，更没有将味觉排斥在审美感官之外。先秦古人的这些论述，已经形成了一个以味论美的传统，并且规定了味的价值取向。魏晋以后，随着文艺理论的成熟，味也被大量应用于文艺批评。大概而言，以味论艺可以中唐为界分为
6、两个时期，前者以钟嵘“滋味说”为代表，后者以司空图“韵味说”为代表。在钟嵘之前，已有不少文艺理论家援味论艺，如陆机文赋批评文病：“或清虚以婉约，每除繁而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清泛，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。 ”要求文章既有遗味，又具备文辞的华美。刘勰文心雕龙中味字出现的次数更多，含义也较为丰富，诸如：繁情寡采，味之必厌。 （情采 ）是以声画妍蚩，寄在吟咏。滋味流于字句，气力穷于和韵。 （声律 ）深文隐蔚，余味曲包。 （隐秀 ）是以四序纷回，而入兴贵闲，物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。 （物色 ）数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧
7、，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。 （总术 ）刘勰所说之味，既指诗文的意蕴，如“滋味” 、 “余味” 、 “义味” ，也指对此种意蕴的感受、体悟。就是说，味既是一个名词，也可以是一个动词。当然，老子已说过“味无味” ，但刘勰所说“味之必厌” 、 “味之则甘腴” ，则完全意同审美鉴赏了。刘勰还指出，味与情、采相关，与表现技巧相关， “深文隐蔚” 、 “析辞尚简”等都是使诗文有余味、滋味的必要条件。应该说，到了刘勰文心雕龙 ，味才真正成为一个美学文艺学术语，它已经不只是一种比喻性的说法，而获得了独立的意义。钟嵘诗品的出现，则又将味提到了诗歌之美的本体高度，味被用来指称诗歌的审美性内涵。
8、 诗品序道：夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴、二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。104这里值得注意的是钟嵘所说“滋味” ，乃就作品的内容而言，他所以认为五言诗最有滋味，是因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切” 。换句话说，较之传统的四言诗，五言诗叙事、状物、抒情、达意更为便利，表现出更强的功能。所以，这种滋味主要不在言外，而
9、在言内。另一方面，从钟嵘对兴的界定，以及他所理解的赋、比、兴手法与味的关系来看，我们还可以说， “滋味”在很大程度上又是一种得之于表现技巧的含蓄。这和刘勰说的“深文隐蔚，余味曲包”是相通的。而且，和刘勰“繁情寡采，味之必厌”的见解相同，钟嵘也将情、采作为诗味的重要内涵，所以他批评东晋玄言诗是“理过其辞，淡乎寡味” 。 “理过其辞” ，内涵应该丰富才是，但钟嵘却以为无味，是知钟嵘所重，在于内容的情感性与词藻的华美性。大约中唐以后，随着古典诗文在体裁、风格流派方面呈多样化的走向，人们对诗文之美的认识渐趋细密，味开始被用来指称不同的艺术风格。这方面一个较为突出的例子，是柳宗元以“奇味”评韩愈的毛颖传
10、 。 毛颖传仿史记体例，采用拟人笔法为毛笔作传，而寓韩愈之牢骚不平于其间，这无疑是一篇奇文，是对传统文体、手法的一种突破。对此，世人多持讪笑态度，而柳宗元独以“奇味”许之。他在读韩愈所著毛颖传后题中写道：“大羹玄酒，体节之荐，味之至者。而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之菖蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊枣，然后尽天下之味以足于口。独文异乎？韩子之为也，亦将弛焉而不为虐欤！息焉游焉而有所纵欤！尽六艺之奇味以足其口欤！”柳宗元认为，文章之风格亦如饮食之味，不可以一格拘之，天下之味本多样，文章风格也应多样。这虽然还是一种比喻，但较之六朝人已是一个发展。
11、不过，真正将以味论艺推进到一个新的阶段、赋予味以某种形上之美意味的，则是晚唐的司空图。如果说味在刘勰、钟嵘那里主要为情味、意味的话，那么司空图说的味则主要指韵味，它较之情味、意味更为内在，更难以言宣、难以指陈，同时也具有更大的不确定性。其与李生论诗书道：文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。 诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。倘复以全美为工，即知味外之旨矣。司空图认为，诗之味有两个层次，一是
12、某种具体的味，这恰如饮食中有酸味和咸味一样；二是调和各种具体的味而形成的“醇美”之味，它是超越于各种具体的味之上的，是味的极致。一个优秀的诗人，不能只满足于对某种具体诗味的追求，而应博采各家之长，追求艺术表现的完美，即“以全美为工” ，这样才能获得“味外之旨” 。正因为味在诗歌创作中有着如此重要的作用，所以司空图才特别强调“辨于味，而后可以言诗” 。在二十四诗品中，司空图还提出了若干重要的创作原则，有助于我们理解“味外之旨”的性质。如“超以象外，得其环中” ， “不著一字，尽得风流”等，都说明味是超言绝象的，它只诉诸于读者的心灵，而不得等同于诗歌直接抒发的情意，更不是诗歌的文字声律之美。显然，
13、这和刘勰、钟嵘理解的诗味是不同的。但后人祖述于司空图的也就在这种不同，在其醇美之味、味外之味。宋代苏轼在书黄子思诗集后中转述司空图论诗大意，谓：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。 ”又说：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。 ”可105知苏轼对司空图此论的推崇。在送参寥师一诗中，苏轼写道：“阅世走人间，观身卧云岭，咸酸杂众好，中有至味永。 ”看来，苏轼是深以司空图之味外说为然的，而他本人也的确是一个资深的知味者。元人揭曼硕承苏轼说，对司空图的“味外味”作了更具体的解释：“唐司空图教人学诗，须识味外味，坡公尝举以为名言。人之于饮食为有滋味，若无滋味之物，谁复饮
14、食之？为古人尽精力于此，要见语少意多，句穷篇尽，目中恍然别有一境界意思，而其妙者意外生意，境外见境，风味之美，悠然甘辛酸咸之外，使千载隽永，常在颊舌。 ”（诗法正宗 ）清人袁枚则说：“司空表圣论诗，贵得味外味，余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎？” （随园诗话 ）总之，自司空图标举“醇美之味” 、 “味外之味” ，人们对味的认识遂深入一层，不只是就作品的内容、表现上的含蓄而言了。味常常被用来指艺术作品所具有的深层审美特征，而辨味，则相当于今天说的审美判断。现在，我们可以对古人所说之味，作为一个美学文艺学范畴的味进行界定了。正如我们已经看到的，味的含义包括两个方面，即对象的审美特征和对这
15、种特征的感受与判断。前者之味，属于作品论的范畴；后者之味，属于鉴赏论的范畴。具体说来，属于作品论范畴的味又可分为三种情况。一是作品的意蕴，如常说的情味、意味；二是通过比兴、象征、隐喻等手法而产生的言已尽而意无穷的鉴赏效果，如余味、回味；三是由作品诸因素完美结合而形成的综合性的艺术魅力，如韵味、气味。在这个意义上，味又可以指作品的风格，或者说美感类型，如风味。所以，虽然笼统地说，味大致相当于美感，但在具体使用时仍有细微的差别，诸如“滋味说”不同于“韵味说” 、 “余味说”不同于“风味说” ，等等。当然，上述三种情况并不是各自独立的，相反它们往往互相渗透，甚至互为因果。事实上，味外味的产生离不开味
16、内味，而余味、回味也很难和韵味、气味截然分开，指出上述区别只是为了说明味的含义不是那么单一。属于鉴赏论的味，情况要简单一些。它不外是两种含义，即审美鉴赏和审美判断。一般以味作动词用时，通常指的是审美鉴赏；而当说“辨味”时，则意同审美判断。辨味、品味所要求的，不只是感受、领悟作品的审美内涵，还必须对该作品的审美特征、美感类型作出判断。作为一般审美鉴赏的味，前面介绍刘勰、钟嵘论味时已经提及，这里再引两个例子说明作为审美判断的味。一个是宋人杨万里的江西宗派诗序 ，在这篇序文中，杨万里指出考察江西诗派的特征，不能“舍风味而论形似” 。他说：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西
17、者何？系之也。系之者何？以味不以形也。 ”这里说的味，显然就不是指一般的美感，而是江西诗派作品所共同具有的特征。同样，杨万里所说唐之李、杜，宋之苏、黄， “四家”是以味为不同的风格特征；因此， “知味”在这里就不仅是对作品的鉴赏，还包含着对作品风格特征的判断。仅仅能感受出作品有味还不够，还必须能辨别出这是一种什么样的味，这才算得上是“知味者” 。 另一个是清人王士祯对“辨味”的解释。 师友诗传录记：问， “昔人云：辨乎味，始可以言诗。 敢问诗之味，从何以辨？”阮亭答：“诗有正味焉。太羹元酒，陶匏茧粟， 诗三百篇是也；加笾折俎，九献终筵，汉、魏是也；庖丁鼓刀，易牙烹敖；燀薪扬芳，朵颐尽美，六朝诸
18、人是也；再进而肴蒸盐虎，前有横吹，后有侑币，宾主道餍，大礼以成，初、盛唐人是也；更进则施舌瑶柱，龙鲊牛鱼，熊掌豹胎，猩唇驼峰，杂然并进，胶牙螫吻，毒口戾肠，如中、晚昌谷、玉溪诸君是也；又进而正献既彻，杂肴错进，芭糁藜羹，薇蕨蓬蓄，矜鲜斗异，则宋、元是也；又其终而社角野筵，妄拟堂庖，粗胾大肉，自名禁脔，则明人是也。凡此皆非正味也。总之，欲知诗味，当观世运，夫亦如此辨之而已矣。106王士祯所理解的辨味，其实就是对历代诗歌不同时代特征的认识。在王士祯看来，不同时代诗歌的特征，犹如不同饮食的风味一样，呈现出不同的特色，其中有的是“正味” ，有的是异味，辨味既要知道不同时代诗歌各自的特征，还要识别哪些是
19、正味，哪些是异味。虽然说了不少，但在理论上并没有提供新的东西。味的含义大致如上。此外值得一提的，还有古人对味的一些特殊要求。一般说来，以味论艺者大多要求味长，亦即耐人寻味，这可以说是对味的基本要求。除此之外，还有一些别的要求，同样成为古代以味论艺的重要组成部分。例如，味以淡为贵。这是一个源自先秦老子和礼记乐记的观点，在宋以后，随着冲淡作为一种审美趣味的盛行，淡几乎成为味的极致。自苏轼称韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊” （书黄子思诗集后 ）以后，鲜有入不受其影响。前引元人揭曼硕语下文便说：“若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘，如陆鸿渐品尝天下泉味，以杨子中
20、泠为天下第一。水味则淡，非果淡，乃天下至味，又非饮食之味所可比也。但知饮食之味者已鲜，知泉味者又极鲜矣。 ”（诗法正宗 ）另一位元人戴表元也持此论，其许长卿诗序道：“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善庖者调之，能使之无味。温凉平烈之于药，各不胜其性也，而善医者制之，能使之无性。风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之讬于诸物，各不胜其为迹也，而善诗者用之，能使之无迹。是三者所为，其事不同，而同于为之之妙。何者？无味之味食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神也。 ”又如，味以鲜为贵。清人袁枚品味诗道：“平生品味似评诗，别有酸咸世不知。第一要看香色好，明珠仙露上盘时。 ”说“品味似评诗” ，是以饮食与评
21、诗为相通，饮食之味以新鲜为贵，诗歌之味也以有新意，道人所未道为佳。袁枚在随园诗话中也说过类似的话：“凡菱笋鱼虾从水中采得，过半个时辰，则色、味俱变，其为菱笋鱼虾之形质，依然尚在，而其天则已失矣。谚云：死蛟龙不若活老鼠。可悟作诗文之旨。然人莫不饮食也，鲜能知味也。作者难，知者尤难。 ”袁枚的意思，是强调诗不能没有生趣，没有新意。徒有诗之形式而无生趣新意之作，恰如存其形质而失其生命的菱笋鱼虾。与此相联系，袁枚于味主张不落陈俗，与其以甜俗媚人，不如以苦涩警人。他认为“味甜自悦口，然甜过则令人呕；味苦自螫口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鲜，则不俗矣；苦能回甘，则不厌矣。 ”（随园诗话 ）吴雷发说诗管蒯则
22、说：“以食物比诗，则人大率爱饧而恶橄榄。夫橄榄固不及荔枝，然其回味则可以补荔枝所不逮。故不能为荔枝，亦当为橄榄，断不可以爱饧者众，而学为饧也。 ”饧者，糖也。荔枝固然甜美，但回味则不及橄榄，荔枝有荔枝之风味，橄榄有橄榄之风味，二者可以并存却不能偏废。不过吴雷发所论，本意乃在反对“学为饧”以苟同流俗，而要求别出手眼，另僻蹊径。不妨说，袁枚、吴雷发所以推崇苦涩之味，正如前面提到的柳宗元对奇味的称赞一样，实质上是主张味的多样化。总之，贵淡、贵鲜、贵多样，这些要求既是对饮食之味的要求，也可以移以论诗、论艺、论美。而味觉感受与审美鉴赏的某些相通，无疑是上述现象得以存在的前提。以味论美的理论依据和文化背景
23、西方美学家一致认为，味觉不具备审美感官的资格，味觉感受也不能与美感等同。他们根据什么而得出如此结论呢？ 107尽管在柏拉图看来，由视觉和听觉产生的快感并不就是美本身，但他无疑承认，较之味觉与嗅觉，视觉听觉快感更近于美。而且，这不只是柏拉图一人的看法。 “因为我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。 ”1 可见，在柏拉图时代，味觉感受、嗅觉感受不等于美感的观念已十分流行。柏拉图并没有具体解释为什么味觉、嗅觉低于视觉、听觉，从他的一些相关论述看，大概是由于味觉、嗅觉是一种纯生理的感受，缺少美感所具有“神圣性” 。中世纪的圣，托马斯阿奎那认为，美与善不同，善是欲念的满足，而美却“涉及
24、认识功能” ， “在于适当的比例” ， “属于形式因的范畴” 。 “见到美或认识到美，这见或认识本身就可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词加在其它感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去” 。这个解释较柏拉图要具体一些。依托马斯阿奎那之见，味觉与嗅觉所以不能成为审美感官，是因为它们不像视觉、听觉那样具备认识功能，不能把握美的理性内涵。黑格尔的见解与此相类。他在美学中写道：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直
25、接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，这三种感觉的快感并不起于艺术的美。 ”显然，这种看法的形成与黑格尔对美的本质的理解有关。黑格尔认为，美是理念的感性显现，是理性与感性的统一，他一再强调“艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西” ， “在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣。 ”2 因此，味觉、嗅觉、触觉虽然也能获得具体的感觉，但却无法把握事物感性形式之中所蕴含的理性内容，从而被黑格尔
26、认为与艺术品无关。我们再看乔治桑塔耶纳对此问题的认识。他说：“触觉、味觉和嗅觉，虽则无疑可能很发达，但不像视觉和听觉那样对于人追求知识大有帮助。所以，它们自然而然经常留在意识的幕后，而对于我们的客观化观念甚少贡献，其有关的快感也是隔了一层，对于欣赏自然无甚用处。它们被称为非审美的感觉或低级的感觉；这些名称的正确性是不可否认的，但决不是因为这些感觉的卑下或固有的享受性，而是由于它们在我们经验中所起的作用。 ”3综上所述，我们可以看出，西方美学家之所以将味觉、嗅觉等看作是非审美的感官，之所以认为味觉、嗅觉感受不是美感，根本原因在于味觉、嗅觉不具备认识功能，不能把握事物之理性内涵。如果我们赞成黑格尔
27、的观点，认为美是理念的感性显现，我们便不能不承认他们将味觉、嗅觉、触觉排斥在审美感官之外的做法是有道理的；而如果我们根据鲍姆嘉敦的定义，以美学为研究感性的学问，则这样做犹可商榷。其实，从审美起源的角度看，味觉最初并没有被排斥在审美感官之外，味觉感受与视觉、听觉感受一样可以成为美感。中国古人对“美”字原始含义的解释充分说明了这一点。许慎说文解字释“美”道：“美，甘也，从羊从犬，羊在六畜主给膳也。 ”释“甘”则说：“甘，美也，从口含一。 ”虽然有的现代学者认为美的更为原始的意义是“羊人为美” ，亦即美源于原始宗教、图腾，但至少在汉代人们是将美和味觉感受联系在一起的。从我们前面征引的孟子、庄子等人以
28、味论美的材料看，先秦古人也没有否定味觉快感是一种美感。1 柏拉图：文艺对话集 ，第 200 页，人民文学出版社，1963 年版。2 黑格尔：美学第一卷，第 48-49 页，商务印书馆，1979 年版。3 乔治桑塔耶纳：美感 ，第 44 页，中国社会科学出版社，1982 年版。108日本学者笠原仲二通过对“美”字的字源学考证，得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于肥羊肉的味甘这种古代人们的味觉的感受性。 ”此外，他还指出，不仅中国的美字与味觉相关，诸如英语的 taste、tasty ，德语的 geschmack，geschmachsinn 等，都和味觉相关，也都含有“美”的意味。 1 在印度
29、古代艺术理论典籍之一的舞论中，也存在等味于美的现象。所有这些事实都表明，味觉在审美意识的起源、发生过程中扮演过重要的角色。那么，为什么后来味觉竟被西方美学家逐出美的殿堂呢？原因不外两点，一是味觉感受本质上是一种生理感受，二是味觉感受的对象不具备理性内涵。作为一种生理感受，则味觉很容易被等同于人的某种生理欲望的满足，这是它被认为卑下、享受性的原因，而味觉感受对象不具备理性内涵，又使得它缺乏认识功能，不能由肉体提升到心灵，进入精神境界，所以成为低级感官。因此，随着美感逐渐从生理快感中分化、独立出来，以精神愉悦而非感官愉悦为主要特征，味觉也就逐渐失去了审美感官的资格，让位于视觉、听觉了。然而，尽管我
30、们不能说味觉感受就是美感，但二者之间仍存在一定程度的相通。否则，我们就很难解释何以中国古人会那样热衷于以味论美、以味论艺。关于这种相通，李泽厚、刘纲纪的中国美学史曾有一个说明。他们认为：“味”同人类早期审美意识的发展有如此密切的关系，并一直影响到以后，决不是偶然的。根本的原因在于味觉的快感中已包含了美感的萌芽，显示了美感所具有的一些不同于科学认识或道德判断的重要特征。首先，味觉的快感是直接或直觉的，而非理智的思考。其次，它已具有超出功利欲望满足的特点，不仅仅是要求吃饱肚子而已。最后，它同个体的爱好兴趣密切相关。这些原因，使得人类最初从味觉的快感中感受到了一种和科学的认识、实用功利的满足以及道德
31、的考虑很不相同的东西，把“味” 和“美” 联系到一起。 2在李泽厚后来写的华夏美学中，这段文字几乎是一字不易地被重复。的确，这里概括出的三点原因是很有眼光的，它们揭示了古人所以把味和美联系起来的内在依据。第一，指出味觉快感是纯感性的，不包含任何理智的成分。西方美学家因此否认味觉的审美性，而李泽厚等却由此看出味觉与美感的相通，这个差异正说明中西审美观念的不同。第二，指出味觉快感的超功利性。第三，指出味觉感受的个体差异性。这均很少被人注意，尤其是美学理论家。其实，这两点的重要性丝毫不亚于第一点。味觉快感并不总是和满足生理欲望有着必然的关联，一个饥饿至极的人不会去辨味、品味，他对食物的选择标准只有一
32、个，即可吃或不可吃，而不是好吃或不好吃。只有在他吃饱肚子之后才有可能讲究食物的味道。同样，味觉快感也和食物的营养成分无关。好吃的并不一定是有营养的，着眼于食物营养成分者和以填饱肚子为目的者一样，都是出于一种功利的考虑。所以，味觉快感不应被看作是动物性或生物性的，而的确和美感相通。鲍山葵是赞成审美感觉仅限于视觉和听觉的，但他也承认：“当你并不口渴时饮一杯美酒，那种愉快就有不少可以告诉人的。这就使我们超过那种简单的快感，而接触到一个想象的对象，而且这个对象是具有合成它的特殊性的许多特性的。 ”3尽管鲍山葵对味觉快感与美的关联的理解和我们不同，但指出味觉快感可以是超功利、超实用的，这就承认了味觉快感
33、与美感在一定程度上的相通。至于味觉快感的个体差异性，那是不言自明的，正是有见于此，古人常以味觉快感的偏爱1 笠原仲二：古代中国人的美意识 ，第 2 页，21 页，北京大学出版杜，1987 年版。2 中国美学史第一卷，第 81 页，中国社会科学出版杜，1984 年版。3 美学三讲 ，第 6 页，上海译文出版社，1983 年版。109来说明美感的差异性。譬如曹植与杨德祖书道：“人各有好尚：兰茝荪蕙之芳，众人之所好，而海畔有逐臭之夫；咸池 、 六茎之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论。岂可同哉？”北朝刘昼也说：“声色芳味，各有正性，善恶之分，皎然自露，不可以皂为白，以羽为角，以苦为甘，以臭为香，然而嗜
34、好有殊绝者。 ”他举了不少例子，其中味觉方面的有“炮羔煎鸿，臛蠵臑熊，众口之所嗛；文王嗜菖蒲之葅，不易龙肝之味” 。嗅觉方面的例子则为“郁金玄憺，春兰秋蕙，众鼻之所芳也；海人悦至臭之夫，不爱芳馨之气。 ”刘昼最后的结论是“美丑无定形，爱憎无正分也。 ”（刘子殊好 ）可见，就感受的个体差异性而言，味觉（包括嗅觉。顺带说一下，古人以味论艺，常常兼指味觉与嗅觉，着眼于二者的某些共同性。 ）快感和美感是一致的。而且，这种差异性与共同性是辩证统一的，既有共同的味觉快感，也有不尽相同的偏爱，而这种统一又恰是美感的特征。总之，上述三点原因的提出，揭示了味觉快感与美感的某些相通之处，在一定程度上纠正了西方美学
35、家否认味觉具有审美性一面的偏颇，也为我们理解中国古人以味论美、以味论艺提供了美学心理学上的依据。还有两点可以提出来作为补充：一是味觉感受的主观性，二是这种感受的不可言传性。所谓味觉感受的主观性，是说味只诉诸人的主观感受。不错，我们可以说味是事物所具有的客观属性，比如糖甜、盐咸、醋酸等，然而事物的属性并不等于事物自身。就此而言，它和艺术作品具有审美特性在关系上正相一致。作品是一种客观存在，而作品之美和作品本身并不是一回事，任何人都不能否认作品的存在，但对于作品的艺术价值、审美特征却可以有不同甚至绝然相反的认识。味觉感受也是如此，诸如甜、咸、酸、辛、苦等种种滋味，尽管它们的确客观存在于事物本身，但
36、只有当人的舌头去品尝时才能证明其存在，不经人的品尝，味的性质只是潜在的，未经证实的。而且，由于主观条件的差异，对同样事物的味觉感受常常并不完全一致，所谓如鱼饮水，冷暖自知。味觉感受的这一特征为古人以味论艺提供了两个支点：第一，作品之美得之于构成作品的种种因素，但并不就是这些具体的因素，恰如味是事物的属性，却又不等于事物本身一样；第二，对作品之美的认识，或者说作品之美的实现有待于读者的参与，恰如味的证实离不开人的品尝。味觉感受的不可言传性也与此相关。这是味觉感受与视觉、听觉感受的一个较为明显的差异。虽然视觉、听觉也带有主观色彩，但较之味觉要淡一些，而视觉、听觉感受的内容不像味觉那样难以言宣。鲍山
37、葵认为，美感应具备三个特性，其中之一就是共同性，亦即此种感受可以告诉别人，与别人分享。他之所以不承认味觉是审美感官，也就因为味觉感受很难诉诸他人。不过，中国古人却不作如是观。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。 ”在这样一种哲学观念的影响下，审美极境往往被认为超言绝象。晋人陶弘景诗云：“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。 ”审美感受恰如岭上白云，只能自己把玩欣赏。明人谢榛则说：“诗有可解、不可解、不必解，苦镜花水月，勿泥其迹可也。”（四溟诗话 ）所以，在中国古人看来，味觉感受的不可言传性非但没有使它和美感分开，反倒被用来描述审美感受的最高境界。刘勰文心雕龙神思有云：“至于思
38、表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”所谓“伊挚不能言鼎” ，即是说味之极致，与“思表纤旨，文处曲致”一样，都妙不可言。当然，中国古代所以存在大量以味论美，以味论艺的现象，还不能由上述味觉感受与美感的相通得到完全的解释。除此之外，文化背景在这里也有着相当的作用。台湾一位教授曾指出：西洋文化可以说是一种男女文化，而中国文化则是一种饮食文化，饮食男女，人之大欲也，东西方文化的重大差异之一，就表现为所关注的欲望之不同。我们姑且不论此种看法是否可以成立，至少中国古人（其实今人又何尝不是）对饮食的关注程度明显超110过别的民族，饮食
39、文化在中国的发达程度也非别的民族所能比肩。在这样一种文化背景之下，出现以味论美、以味论艺的突出现象，自然就不难理解了。正如我们前面看到的，在左传 、 国语等先秦古籍中，味主要不是用来讨论美或艺术问题，而是用以说明为政的方法，诸如晏子、史伯等人论味，都是如此。显然，只有当饮食文化发展到一定程度时，才会出现这种以味喻政的现象。汉末刘劭的人物志是一部讨论君臣之道和人材问题的专著，其中也不少取譬于味的议论、如：凡人质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。（九征第一 ）夫中庸之德，其质无名，故咸而不鹻，淡而不 kui(左酉右贵) ，质而不缦，文而不绘，能威能怀，能辩能纳，变化无方
40、，以达为节。 （体别第二 ）偏材之人，皆一味之美。故长于办一官而短于为一国，何者？夫一官之任，以一味协五味；一国之政，以无味和五味。 （材能第五 ）刘邵此论，上承晏子、老子等人的观点，下启司空图等人诗论。比较一下刘劭以味论人和后来司空图以味论诗，不难看出其间的相通之处。虽然所论问题并不相同，但取譬相同，价值取向也是一致的。可见，由于饮食文化的发达，取譬于味以说明其它问题在中国古代已是相当普遍的现象。另一方面，古代理论家、艺术家中的不少人同时也精于饮食之道，尤其是那些长于以味论艺者更是如此：孔子闻韶三月不知肉味，说：“不图为乐之至于斯也。 ”（论语述而 ）而孔子本人对饮食就颇为讲究，所谓“食不厌
41、精，脍不厌细” ，以及“十三不食”等等。钟嵘、司空图的具体情况我们不得而知，但苏轼和清代的袁枚则是出了名的美食家。他们不仅精于品味，还经常亲自动手制作，如苏轼曾创制东坡肉、东坡羹等，至今犹是川味名肴；袁枚撰有随园食单 ，据说是根据古代食谱筛选而成。所以他们都以知味者自居。晋人何曾以奢侈著称， 晋书说他“日食万钱，犹曰无下箸处。 ”对此袁枚却有一妙论，说：“昔何曾日食万钱，犹嫌无下箸处，人多怪其过侈。余以为世之知钱者多，知味者少，故何曾蒙此恶声。 ”（随园全集答张观察招隐 ）在袁枚看来，何曾是知味者，他之所以日食万钱而无下箸处，是由于对味不满，而不是觉得还不够昂贵。的确，真正的知味者，并不以食物
42、价值的贵贱来评定味的高下。苏轼做东坡羹，以荠菜和米粥为主要原料，以价值论可谓低廉，但他却跟友人说：“君知此叶，则陆海八珍，皆可鄙厌也。 ”“惟天然之珍，虽不甘于五味，而有味外之美。 ”如此精于饮食之味，又深知诗文之美，当然会以味论诗，以诗喻味了。最后还有一个问题需要澄清，即我们说了这么多，究竟中国古人以味论美、以味论艺是将味觉快感与美感等而同之呢，还是作为一种比喻？应该说，两种情况都有。在早期，味觉快感就是美感，它和由视觉、听觉引起的快感并无根本的不同；但到了魏晋以后，人们更多地是在比喻的意义上来以味论美、以味论艺，是建立在味觉感受与审美感受的某些相通之上，而非等味于美。味所以能成为一个审美范
43、畴，主要原因也是由于这种相通，而不是它曾一度与视听之美有着同等的地位。尽管中国人有一种将饮食艺术化的传统和倾向，但饮食艺术到底不能与视听艺术等量齐观；尽管某些理性内容会沉积于饮食风俗乃至食器之类，但饮食本身所提供的味觉感受却不可能传达这种沉积。事实上，味觉感受很难形成一种鲜明的意象，它至多能引发人们对某些事物的联想，而这种联想又往往不具有共同性，因此即使是文学作品中对味觉感受的描写，其审美价值也不在这种感受自身。而且，与大量存在的视觉、听觉意象相比，味觉意象在数量上也远远不及。这些都说明，味觉感受与美感主要是相通而非相同，以味论美、以味论艺现象的存在并不能证明中国古人完全等味111于美。涵泳与
44、妙悟我们已经说明，古人之所以用味来指称作品的美，作品的深层内涵，是由于味在其存在方式上与它所指称的对象相类；相应地，对作品之美的领会把握，同样可以品尝食物为喻。既然作品之美原是一种本乎实而显于虚的存在，是一种虽源自作品但又只诉诸读者主观感受的东西，因此对作品之美的领会把握就必须有所超越，就不能泥于具体的鉴赏对象本身。这恰如饮食之味虽然离不开具体的食物和各种调味品，但精于饮食者从中品尝到的却不止于那些具体的原料一样。宋人杨万里指出，诗之所以为诗的根本或者说灵魂即在于味：夫诗何为者也？尚其词而已矣？曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣？曰：尚诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎？曰：去词去意，而诗有在矣
45、。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也；然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。去词去意，而诗仍在，这样说似乎有些悖于常理，词意既已不存，诗又如何存在呢？其实杨万里的意思，不过是想说明诗所以为诗的根本并不在词、意这样一些具体的因素，而在于隐藏在词、意之后的味。以荼为喻，苦只是其表层的存在，其深层蕴含则是那“不胜其甘”的回味。杨万里习斋论语讲义序中说的“国风之诗曰：谁谓荼苦，其甘如荠 ，吾取以为读书之法焉。 ”可为其饴荼之喻作一说明。以之为读书之法，是说不泥于字句，去探求言外之意，如同陶渊明所谓“不求甚解” ，重在会意一样。而以之喻诗，则是说不论创
46、作还是鉴赏，都应将言外之意、味外之旨摆到首位。除杨万里外，如宋人杨时所谓“学诗者，不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”（龟山语录 ）清人黄子云说的“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可记诵而得；臭味魂也，不可以言宣。 ”（野鸿诗的 ）都表明了古人对味的重视，而且表明了这种重视乃基于对味的特殊性的认识。那么，如何去获得这种言意之表的味呢？方法大概有二，一是涵泳，二是妙悟。涵泳即是反复吟咏讽诵。宋人魏庆之诗人玉屑记朱熹论读诗法： 诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。诗全在讽诵之功。看诗
47、不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好。这里突出强调的就是多读。金代元好问诗云：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。 ”（与张中杰郎中论文 ）清人贺贻孙也说：“李、杜诗，韩、苏文，但诵一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集，愈多愈妙。反复朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。 ”（诗筏 ）二人突出强调的也是多读。112而且，他们都将多读看作获得诗文之味的重要手段，甚至不二法门。为什么多读便可以获得诗文之味呢？为什么不是看而是读、是吟咏、讽诵？西方人说读诗、读文，其实是看诗、看文，而中国古人则是实实在在的读，贺殆
48、孙说“口颔涎流” ，非多读不会至此。难道多看便不能获得作品之味么？这的确是一个很有意思的问题。黄子云说：“当于吟咏时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。 ”（野鸿诗的 ）这说出了部分道理，即认为吟咏有助于和作者的认同，以意逆志，领会作者的用心，但这并没有说出读与看的区别。当然，不是说多看就不能获得作品之味，领略言外之意，只是古人如此强调多读，强调吟诵与鉴赏的联系，总有其一定的缘由。尤其这种强调与以味论美相关，就更值得我们予以特别的注意。从古人的一些论述来看，多读之所以受到重视，原因之一是读作为一种鉴赏
49、方式，它不是由文意入手，由字词入手，而是由作品的情感氛围入手，由作品的声韵律吕入手。沈德潜说得很清楚：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抚坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：讽味以昌之，涵濡以体之 。真得读诗趣味。 ”（说诗晬语 ）刘大櫆论文以神气音节，道：“神气者，文之最精处也，音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。 ”而“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。 ”那么，如何以字句求音节，以音节求神气呢？就是诵读吟咏：“合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。 ”（论文偶记 ）文字传达意义，音乐长于抒情，意义显明而情感微妙，所以韵外之致、味外之旨这类作品的形上之美，往往不能由文字本身而得，倒可以由作品内在的韵律去感受。 乐记早就说过：“言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之。 ”法国音乐家圣桑也有一句名言：“音乐始于词尽之处。 ”可见，从诵读吟咏入手
