1、论当代西方戏剧中的“在场”内容摘要:在场是戏剧的本质特征并和 戏剧史上各种潮流变迁息息相关。现代主义的戏剧传统推崇文本的叙事建构,贬抑戏剧性和舞台形象。在场被界定为通过模拟的手段将不在场的现实展现出来,使观众仿佛置身于事件发生的现场。20 世纪 60 年代,受阿尔托思想的影响,戏剧重新张扬演员的身体及视听意象,尝试自发性表演以及观众和戏剧之间随机互动。在场成为演员在戏剧当下自发地呈现内心精神以及戏剧和观众在不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,德里达和鲍德里亚关于延异和拟像的理论否定了纯粹的自发性和即时性,任何在场都无法逃脱再现的命运。进入后现代之后
2、的当代戏剧将严肃议题、传统的结构、后现代元素和先锋戏剧的舞台能量混合制成一种新型的现实主义。戏剧糅合这种形式的在场并在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉。关键词:在场 再现 残酷戏剧 解构在场(presence)是 20 世纪文学艺术领域最具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连,并和即时性(immediacy)、自 发性(spontaneity)、现场感(liveness)、本真(au-thenticity)、偶 发性 (contingency)和亲密性(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇。在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的在场
3、时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将在场等同于即时性。在戏剧的语境下,即时性意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,怀尔德曾指出戏剧永远展现的是当下(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义一书中指出:在场和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为(66)。瓦尔特本雅明在描述光晕的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的在场。他解释说:也就是唯一存在于原本存在的地方(Benia-min 220)。在 这个意义 上,在场
4、接近本真和独创性(authenticity)。罗格科普兰(Rog-er Copedand)则强调在场的空间意义和交流功能。他的媒介的在场一文将在场界定为推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面(copedand 30)。可以看出,这些对于在场的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的现时感更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的在场则发生在第四面墙之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的现时感。这两种现时感在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是说观众对于剧
5、场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的即时性。那么究竟如何理解在场?在整个西方戏剧 理论和实践当中,在场的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一在场的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于真实(real)与非真实(unreal)、戏剧文本(drama) 和戏剧舞台(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的 过程。一、在 场与西方主流戏剧传统戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在诗学当中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)
6、和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者) 也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜(Aristotle 13)。亚里士多德的这种 VA 模拟为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着 19 世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和幻觉剧场(illusional drama)。在这样的语境下,在场的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的现实真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的在场是通过模拟的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟
7、,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克鲍尔(cormac Power)将这种在场命名 为虚构的在场(6cfional presence)(Power 15)。这种在场发生在再现的整体框架之内。我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的对于在场的定义。科尔艾勒姆(Keir Elam)在剧场和戏剧符号学中先是对舞台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出,在演出过程中,观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam98)。谢尔德尚克(Theodore Shan
8、k)在戏剧艺术的艺术中声称:戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的在场经验(qtd.in Power 16)。根据他们的观点,戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外的真实的世界,使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的贡扎果谋杀案的一幕里对虚拟的在场进行了论述:曾经有些犯过罪的人,正在昕戏,/因为台上的情景表演得太妙了,/ 一下子打动了灵魂,竟至于当场/把他们所犯的罪行招供了出来;/因为谋杀案,尽管是没有舌头,/也会显说话的神通。我要叫戏班子/ 拿一点类似我父亲遇害的情节/演给我叔父看(Shakespeare 6
9、3)。 二、在 场与阿尔托和先锋戏剧当然,在西方主流戏剧思想和实践之外,还存在另外一种传统,那就是艾琉西斯和奥菲斯密仪传统,譬如中世纪的哑剧(Mummers Play)、闹剧(farce)、道德 剧(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情节剧等等。与高雅的和官方的审美观相反,这种传统并不尊重所谓的真实原则,而更多地突出戏剧作为狂欢的、流动的、即兴的和大众的艺术。舞台上的插科打诨、嬉戏怒骂和滑稽场面都旨在颠覆理性的话语和创造戏剧效果。在易卜生、契诃夫、斯特林堡和奥尼 尔的现代主义戏剧中,也大多潜伏着戏剧化和超现实的表现成分。可以说,戏剧化的暗流一直都在与以再现和幻觉为主要特征的亚里士多
10、德传统相抗衡。这 种抗衡随着 20 世纪初残酷戏剧的缔造者安托南阿尔托(Antonin Artaud)的理论以及 60 年代各种先锋剧场的诞生而推向高潮。阿尔托对残酷戏剧的阐述散见于他的文章、宣言、书信和札记,后收入戏剧及其重影一书。阿尔托将戏剧的紧迫感和现时感比做瘟疫。他说瘟疫是一种卓越的疾病,因为它是一种彻底的危机。在它所过之处,只剩下死亡和完全的净化(Artaud 31)。它所 产生的恐惧和震惊使受害者将全部心力专注于此时此刻。为了获得这种效果,阿尔托主张摒弃一切营造的情节、人物塑造和戏剧对白,提倡一种具体的、以物质的方式在舞台上呈现出来的身体语言。舞台上的声音、喊叫、象声词等听觉元素,
11、加上物体、动作、姿态、手 势、灯光等 视觉元素,创造了无数能量进发的诗意瞬间。这种诗意的本质就是深刻的混乱(Artaud 42) 。而这种混乱导致戏剧表演的当下性和不可重复性,每一次演出都必然也必须在某种程度上产生新的意义。阿尔托说:关于戏剧可能达到的最高观念是这样的,它让我们和大写的生成(Becoming) 达成哲学上的和解(Artaud 109)。总而言之,阿尔托的残酷戏剧所追求的是一种与再现的虚构在场相对应的戏剧化在场。它不再依附于文本,不再召唤不在场的现实,而是直接诉诸感官,表现动态思想的深厚潜力,并与进行当中的个别而具体的生命经验同步。它取消观演间的界限,让演员和观众在每个戏剧当下融
12、为一体,体验共同的精神焦虑。然而,不幸的是,阿尔托的戏剧及其重影在出版后的几十年内都默默无闻,直到上个世纪 60 年代,随着反文化运动的兴起,人们才开始认识到残酷戏剧对西方戏剧传统乃至整个西方文化的颠覆力量,60年代的桑塔格把戏剧及其重影称为现代戏剧最大胆、最深刻的宣言(桑塔格,反对阐释132),她在 1973 年编选的英文版阿尔托选集的前言里,再次肯定了阿尔托的巨大影响:西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段阿尔托前和阿尔托后(桑塔格,在土星的标志下42-43)。受阿尔托的戏剧思想影响,欧美 60 年代和 70 年代的早期戏剧一反现代主义戏剧崇尚理性和审美自治(aesthetic au
13、tonomy)的原则,推崇感性和即兴表演、彰显肢体和舞台意象并催化戏剧和观众的互动。一些先锋派戏剧家试图完全抛弃文本和虚构的在场而突出戏剧性的在场。剧作家和导演如理查德谢克纳(Richard Schechner)、耶日戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得布鲁克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、罗伯特威尔逊(Robe Wilson)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以剧场为重心和导向,反剧本、反再现、反封闭性结局(closure),创立了环境剧场(environmental Theater)、开放
14、剧场(Open Theater)、事件 剧 (Happenings)、贫穷剧场(Poor Theater)、生活剧场(Living The-ater)和神圣戏剧(Holy Theater)等实验剧场。纽约这一时期的剧作家兼导演理查德福尔曼在创作中将个人意识、身体、视觉和听觉效果以及舞台道具等戏剧化的片段组装在一起,探索他们之间的罅隙和神秘呼应,探索如何连接无数瞬间闪现的当下存续(continuouspresent),并将观众的感知保持为一个生成和开放过程,从而达到在场的实现。福尔曼在他的本体论歇斯底里剧场宣言! 一文中明确指出:我欲展现那种毫无准备的、瞬间即逝的当下时刻(qtd.in Powe
15、r 102)。戈洛托夫斯基在走向贫穷戏剧中倡 导戏剧摆脱剧本文字的依赖,使用一种更基本的超越语义价值的符号和声音的语言(Grotowsky 52)。这种语言反映人类的普遍经验,并将人物的内心冲 动直接可视地展示给观众。谢克纳在环境戏剧的六项原则一文中,将剧本视为构成演出的借口,它既不是演出的出发点,也不是演出的终点。他理想中的戏剧应该是去除空间的分割和固定的坐席,真正实现表演者之间、观众之间和观众与表演者之间的三重互动(Schechner 43,49)。狂喜的政治(1968)一文将他的 剧团的目的描绘为展现欢欣的、性感的和给予生命的力量(qtd.in Auslauder37)。这种戏剧既是一种
16、仪式,又是一种社会交往形式(Schechner 42),它直接调动演员和观众的精神能量,使他们在交互和不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,在实际演出中,先锋实验剧场所倡导的极端的戏剧性在场有矫枉过正之嫌。正如美国当代剧作家山姆谢泼德所发现的那样,在很多情况下不但没能呈现人类强烈情感的精髓,实现观众和戏剧之间神秘的交流,反而陷入形式主义、自我重复和极端混乱的泥潭。他说:你突然发现自己一遍一遍地做着同样的事情(qtd,in Marranca 198)。但恰好在 这个时候,德里达解构主义理论的出现使戏剧作为真实和在场的艺术观念进一步发生了动摇。三、在 场
17、的解构德里达批判了整个西方意识形态中存在的在场的神话(myth of presence)。在书写与差异(1967) 人文学科话语中的结构、符号与游戏(1978)中 ,德里达对在场进行了界定:可以看出那些根本法则原则中心之种种名谓,均系在场的诸多叫法罢了(Derrida,Writing and Difference 279)。在 论文字学(1974)当中,他将永恒的法则描述为在场的意识形态(Derrida,of Grammatology49)。这些根本法则和观念包括真理(truth),现实 (reality)自我(self),此在(being)、本质(essence)、实存(existence)
18、、 实体(substance)、主体 (subject)等。德里达对于在场观念的详尽诠释见于其 1966 年在阿尔托研讨会上宣读的论文残酷戏剧与再现的终结,此论文后收入其论文集书写与差异中。德里达运用延异概念对阿尔托的残酷戏剧进行了肯定加否定的评述。德里达首先肯定阿尔托的残酷戏剧是传统神学性戏剧(theological theater)的反 拨和再现的终结。它不再受那个不在剧场的上帝剧作家的操控,不再是一种附加、一种对存在于、构思于和书写于戏剧之外的剧本的一种感性的解读(Writing and Difference 237)。而再现的终结也是重建一种原创性再现的封闭空间,即力量与生活的原初显现
19、,是摹仿性再现的结束和以完全在场为特征的再一表现(re-presentation)的开始(Writing and DiffFence 238)。 随后,德里达再次基于延异概念指出阿尔托理论中的悖论:阿尔托试图在一个以再现为根本特征的艺术体系里逃脱再现。阿尔托承诺有这么一种言语,这种言语是身体,这种身体是戏剧,这种戏剧是文本,因为这种文本不再隶属于比自己古老的写作,即元文本或元言语(Writing and Difference 174-175)。德里达断言,阿尔托的这种戏剧方案注定不可能 实现(Writing and Difference 193)。人类不可能回归前语言的感知状态,因为不存在任何
20、不经语言渗透的意识。也就是说纯粹的在场无法实现,再现无法避免。戏剧为了接近纯粹在场,必须创造可以再现纯粹在场的手段。在场,德里达说,当开始成为在场之时已经在再现自我(Writing and Difference 249)。德里达得出 结论再现的终结归根结底只是想象。这一想象为无限重复的差异提供了封闭的游戏空间,而这游戏就是作为必要性和随机性之统一的残酷(Writing and Difference 250)。他因此宣称,再现的终结是悲剧的,因为再现的命运就是这种无理由、无根据的必要性。除此之外,阿尔托在挣脱语言的藩篱之后,仍然寻找最终的形而上学与意义,先于人类意识的原始力量,宇宙中神秘的本源,
21、一种最普遍和最广大意义上的生命,一种明晰的自我意识,一种形式不能到达的那一脆弱、波动的中心(Artaud 13)。同 时,他还赋予残酷戏剧一种更高、更神秘的目的。对阿尔托来说,戏剧是与生命同一的哲学行动,它象一场以死亡或痊愈来化解危机的瘟疫,可以在我们自己身上恢复某些能量,它们最终将创造秩序并提升生命的价值(Artaud 80) 。对德里达而言,这完全落入逻各斯中心主义的话语体系。德里达断言:通过一种阿尔托告诉我们尚未开始的思想来僭越形而上学,这总是冒着回到形而上学的危险(Writing and Difference 194)。与德里达抽象的论述相比,鲍德里亚对于阿尔托的评说更加具体直接,通过
22、拟像超真实(simulacra-hyper-reality) 范式,鲍德里亚宣布了现代社会中现实、真理、指涉和客观动机(Baudrillard 171)的消亡。他认定今天我们世界的基础不再是一种现实存在,而是建立在多重拟像之上的幻觉。拟像已内化为人类自我经验的一部分,使他们将幻觉与现实混淆起来。他说:幻想不再成为可能,因为真实已不存在(Baudriilard 180)。在德里达和鲍德里亚的批评思想启发下,一些戏剧理论家试图将在场的神话和拟像的理念延伸到剧场当中。1985 年,伊莲娜法奇(Elinor Fuchs)在其书写的在场和报复:重新思考后德里达时代的戏剧一文当中对先锋戏剧对自发和当下的极
23、度追求提出质疑并指出,在后德里达时代,人们应该重新认识将当下经验作为核心价值的戏剧。在人物之死(1996) 一书中,她运用德里达延异的概念来进一步揭示关于在场和当下的观念谬误:德里达质疑人类进入现在或完全将自身呈现在当下的可能性。对其而言,没有原初的、自治的、闭合的、不附着过去痕迹和预示未来的时间片段(Fuchs 72)。关于自发性,法奇认为先锋剧场对于自发表演和当下经验的执着其实是德里达所言的语音中心主义在戏剧中的体现。她指出,自文艺复兴以降的西方戏剧一直试图维护戏剧是由自发言语生成的神话,这种假想是建立在戏剧言语对文本的遮蔽和抹杀基础上的。美国戏剧理论家斯蒂芬包托斯(Stephen Bot
24、toms)也认为,纯粹的自发性是一种幻想。自发性写作说到底是一个不断追逐正在消逝的意识的过程(Bottoms 9)。赫伯特,布劳(Herbert Blau)在演出的通识概念一文中指出在实际排演和演出的过程中,即时性和自发性无法真正和完满地实现。因为我们称为戏剧的每一个关注的框架(framework of atten-tion)都是虚构的,没有纯粹或真正的在场任何一次排演和演出都是一种再现,一次再生产和复制(Blau 148)。菲利普奥斯兰德(Philip Auslander)在在场与反抗: 当代美国戏剧演出中的后现代主义和文化政治中,引用鲍德里亚拟像的观念以及对电视文化和信息时代的批评宣布了后
25、现代戏剧中在场的消亡。他还以庞特布兰德(Chantal Pontbriand)和费罗(JosetteFeral)的观点来佐证后现代戏剧对于电影、电视等大众传媒文化的借鉴以及录影带等技术对于演出的保存和拷贝对于戏剧的侵蚀及对在场的完全破坏。他认为,录制的戏剧以及所谓的戏剧电影已经剥夺了现场演出的特权,并预先决定了现场演出的意义。奥斯兰德以 80 年代的伍斯特团以及美国当代表演艺术家劳瑞安德森(Laurie Anderson)和斯泼尔丁格雷(Spalding Gray)等人的戏剧实践为例,证明后现代的剧作家往往改弦更张,不再以展示质朴和物质的身体、演员的个人魅力以及舞台的仪式气氛为主要策略,不再将
26、戏剧作为某种社会行为的替代物,不再坚持某种解放的宏大叙事。在情节上趋向使用碎片、拼贴、重复和戏仿等手段,在形式上致力于打破艺术类别的界限,将戏剧、绘画、音乐,尤其是最新的多媒体结合起来,来阻断观众和表演者之间的相互投射,凸显戏剧的互文性、商品性和意义的缺席。他断言,对于戏剧性在场的解构是迈向后现代政治戏剧的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。 四、解构之后的在场但是,如果以自发性和即时性为核心价值的戏剧将在场的诉求取消,戏剧又如何区分于电影以及其它文学文本和艺术作品并赋予观众戏剧独有的审美快感呢?其实,法奇等人的言论中有对德里达的误读。第一,德里达并没有将残酷戏
27、剧简单地归为语音中心主义,相反,他认为残酷戏剧颠覆了言语优于文字的戏剧传统。由演员直接用身体创造、在空间里直接书写的身体符号构成了阿尔托所说的真正的象形文字。第二,德里达对残酷戏剧的在场和再现重新诠释的真正意图并不是取消和否定在场,而是将人们以为理解的诸如即时性、亲密性,和在场等词汇的含义复杂化(of Grammatology 70)。尽管德里达怀疑不经理性和文字过滤的纯粹的在场并宣称找不到比戏剧更接近重复之本源的地方(Writing and Diffrerence 247)。但是他又补充说:这是一种不雷同的重复;戏剧是力量的角力之下差异的原创性重复(Writing and Differenc
28、e 250)。意思是说,即使每场演出都是重复的,每次重复又都是不同的。德里达的这种关于在场的立场其实是被人们广泛误解的解构主义的中心思想。解构主义说到底并不是以二元对立的任何一方来压倒另一方或者以取消任何积极意义为目 的,而是使其复杂化、开放化和多元化。至于如何使在场的观念复杂化,他本人并没有就这一点进行深入的探讨。时隔 40 年后,英国当代戏剧理论家考麦克鲍尔于 2008年出版的戏剧中的在场:对于戏剧在场理论的批评一书对戏剧中的在场进行了全面的考量。除了虚构的在场之外,鲍尔还提出了灵韵的在场(Auratic mode 0f presence)和实体的在场,(literal presence)
29、的概念。其中,灵韵的在场包括演员和剧团的声誉、剧场的气氛、观众事先得到的信息和印象、舞台上的演员在演出的当下自发呈现的内心精神以及引领观众与神秘的精神层面进行交流的过程等等。这种在场需要去除一切伪装来展现只可感知不可模拟的现实。实体的在场指代的是观众与戏剧在真实的时空内的接触。如果说阿尔托和戈洛托夫斯基所追求的是灵韵的在场,实体的在场则更趋向于布莱希特的离间效果、环境剧、偶发剧和后现代表演艺术。鲍尔认为各种在场侧重不同,而且相互抵牾,但是很多戏剧都能将这些抵牾的在场一并使用。在理论界硝烟弥漫的同时,后现代戏剧经历了托马斯昆(Thomas Kuhn)所说的艺术形式中在场的中心地位的模式转变(qt
30、d.in Coperland 39)。它逐渐摆脱 60 年代激进美学的二元对 立观和狂喜政治(ecstasy politics)而开始能 够视剧/剧本以及在场/再现为两股交互作用(interaction)的引力,已开始反省反传统、反语言所带来的困境。在舞台上所展现的是一种再现、在场和缺席的糅合。戏剧并不为了追求在场而完全阻断再现,而是在二者之间摇摆和转换。在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉;离间观众又寻求其共谋。包括英国的卡罗尔丘吉尔(Karol Churchill)、汤姆斯托帕德(Tom Stoppard)和美国的大卫,马梅特(David Mamet)、玛莎诺 曼(Marsha Norman
31、)、山姆谢泼德(Sam Shepard)在内的剧作家都将严肃的议题、传统的结构、后现代的诸多元素和先锋戏剧的舞台能量等混合而制成一种新型的现实主义。山姆,谢泼德后期的戏剧大都发生在真实和幻想、在场和再现的中间地带。破碎的家庭以及美国梦的幻灭等传统的主题、现实主义的对话与舞台上意象的嬗变和虚实结合的背景形成了一种有趣的统一。真正的西部(1980) 一剧发生加利福尼亚南部郊区一座中产阶级民宅。在这里,剧作家奥斯丁巧遇他在莫哈维沙漠流浪的哥哥李,二人构成了荣格理论中的有意识的自我和受压抑的影子的二元对立体,在此剧中分别代表艺术的本/在场与模拟/再现。在阴差阳错中,李说服了前来和奥斯丁签订合同的好莱坞
32、制片人索尔,以自己在西部的经历作为蓝本来编写一部真实的电影。于此同时,奥斯丁逐渐释放压抑的野性并决定远离文明世界,和李一道回归真实的沙漠。在接下来的几幕里,二人经历了尖锐的冲突和角色的交换,在互相斗争的同时都试图将对方融入自我当中。戏剧的最后一个意象奥斯丁用电话线勒住李的脖子,二者对峙的身体凝固在渐暗的灯光中反映了剧作家对于本真的渴望以及对于文化姿态和话语已经取代本真的冲突状态的认知。同时,舞台上的演出似乎也在呼应着戏剧的主题。在第八场,奥斯丁为了证明他尚未泯灭的野性,深夜潜入邻居家偷了一打吐司机,他把它们一一排列在厨房的水槽旁。当被文字所困扰的李用高尔夫球杆敲碎打字机的时候,奥斯丁将面包一片
33、片地放进每二_-个吐司机里。之后两个人的对话经过精确的时间计算,以便在对话结束时,面包机逐一吐出面包。观众在目睹这一超现实的景观的同时听到了舞台上的真实的声音,闻到了四下弥漫的烤面包的香味。这样由听觉和嗅觉带来的在场感和视觉意象带来的疏离感使观众产生了在此又不在此、真实又虚幻的双重体验。此外,贯穿全局的蟋蟀的浅吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考验着观众对于现实和幻想的判断。一个更晚近的例子是斯特剧团(Wooster Group)在 2009 年 2 月至 3 月的香港第 37 届艺术节中改编演出的奥尼尔的琼斯皇一剧。演员的活动局限在一方平整的仿能剧小舞台上,并配以仿能剧的侧台现场伴奏
34、音效。演员的装扮和表演风格也颇有模拟歌舞伎的意图;在演出中不时会穿插一段仿讽的舞蹈。在舞台前方悬吊的两个电视屏幕上,居然还无声地播放着传统的能剧演出。扮演琼斯皇的瘦小的白人女演员脸上涂了厚厚的一层黑色的油彩,像敷上一层脸谱。这种对经典作品中公式化的角色的戏仿和各种表现形式的混搭离间了观众对早已熟悉的戏剧情节和人物塑造的认同,建立了一个明显异于原剧中19 世纪中叶加勒比群岛的戏剧空间,凸显了戏剧作为虚假构建的本质。但奇怪的是戏剧仍然保持了奥尼尔戏剧中的表现主义元素。剧中骇人的鼓声和演员喉咙里发出的深沉而不安的笑声传递出一种埋藏在人类集体无意识中的惶恐惊慌。舞台上的演员歌舞伎的碎步加上他们的玩偶意
35、象强烈地渲染了他们为无形的 历史命运所摆布的宿命感。如此呈现的身体与听觉和视觉意象,如伊士伍德所言,宛如巫术,强化了戏剧的召唤(conjuration) 功能,产生了阿尔托所追求的催眠效果。庞特布兰德和费罗曾断言后现代戏剧将是同时去除再现和在场的戏剧(qtd.inAuslander45)。但是,正如再现无法根除一样,在场在后现代之后的当代戏剧中也并不会真正消亡,而是转化成为一个更加复杂的表现体系,实现了更多的可能性。总而言之,后现代之后的当代戏剧是一种无法明确归类的总体戏剧(total theater)。它并不承认幻觉与非幻觉、在场与再现、在场与缺席、文本和 剧场、戏剧与表演等概念之间存在一条
36、泾渭分明的界线,而是努力使各种相互冲突的元素保持在一个对立统一体内,展示其冲突并挖掘彼此包涵的部分,将两个本不相容的方面各自发挥到极致。最后,引用赫伯特布劳的话作为结语:在场可能是戏剧最大的幻觉,但是意识到这一点并不能使我们放弃理解戏剧如何使用种种魔法来将幻觉呈现在我们面前的(qtd,in Power 207)。注 解再现指出意义的生产是透过语言、论述和想象。根据阿尔托的解释,诗歌的混乱在于以游戏的态度对待物与物的关系以及形式与意义的关系,而且诗歌之发生也是失序的结果,那种失序让我们更加接近原初的混沌。see Artaud 43。利奥塔将这种叙事看成是现代主义的重要标识,也是 20 世纪 60 年代先锋派戏剧的标识。Auslander 45。费罗认为后现代表演是意义的缺席。see Auslander 59。
