1、,ANIMATION SCHOOL OF CUC,目 录,第一章 以人为本的艺术形式 第二章 美术形式的整体效应与延伸作用 第三章 形式意味与抽象表现 第四章 形式效应的变异与恒常 第五章 装饰形式与文化 第六章 艺术的社会化变异,导 论,本课程针对美术创作、设计与理论中亟待解决的问题，面向当今的前沿领域，从视觉心理分析切入，对美术表现形式的成因和效应进行逐层深入的分析。课件附以设计图解和大量精选图例，图文并茂。该课程避开了陈陈相因的理论套路和时尚色彩，打破了创作与理论之间的隔膜，融实用性，方法论和原理性理论为一体。,立足在对生活和艺术实践的体验之上，从视觉心理和社会心理分析的角度切入原理性论
2、证，重点放在形式效应的实证性分析上，以大量图解、图示增强理论分析的可感性和实效性。这是从视觉效应的规律中探讨艺术创造和审美评价，是先了解艺术的自律性再来区分和认识艺术的社会化作用，是用辩证关系的方法论去化解各种僵化程式和固定标准，是先认识艺术本体“是什么样”，然后才有可能回答艺术“应该怎么样”。而这一切还要归结为解答艺术实践中的问题。不然，为理论而理论的著述就成了理论圈内的游戏，没有可靠的基础理论作依托，空洞的观念更新不可能解决任何问题。,理论必须解决实践中的问题，课程转向贡布里希、阿恩海姆、苏珊朗格等理论著作中吸取营养，在这种科学试验的基础上多加艺术探索，以实际体验对上述理论进行重新判断和筛
3、选，将繁琐、零散的论证归于提纲挈领，注重可感性、艺术性、实用性，是一项有意义的工作。,从艺术理论建设和美术教育的需要来看，现在迫切需要切实的艺术研究一种解决艺术实践问题的学问。陈陈相因的理论套话和花样翻新的时尚空论已经使人们厌倦，理论不应该成为在观念、名词和逻辑之间推论的游戏。在生活与艺术中存在的问题，已经把艺术视觉效应的研究推向了前沿。,一、美术形式的视觉效应,丰富的生活感受可以通过多种媒介传达，语言表达是一种，视觉形式传达也是一种，它们各自有不可替代之处。美术形式是人与自然、人与社会联系的中介一种感性沟通的桥梁，一种寄托情意的载体，一种万物在心灵上的对应物。在创造艺术的惨淡经营中，表现形式
4、是需要解决的重点问题，它就像缠绕其间的精灵，隐现无常、挥之不去。艺术形式贴近人性与自然，当意欲和功利纠缠艺术之时，形式对世俗生活保持着距离，有所超脱、有所升华，它是人类实实在在的需要，也是对生活虚虚幻幻的补偿。,对视觉效应的研究内容侧重于美术形式，与艺术设计联系更为直接。这一研究领域汇聚了视觉心理、社会心理、艺术设计、美术创作、美学等多种问题的交织，处在艺术实践与理论研究相交的重要坐标上。从哲学意义上来看，它处在“形而上”与“形而下”的理论分界线上， 因而具有普遍意义。,形式效应具有广义性有时表现为形式因素组合关系的独立作用，为视觉心理来整体把握；有时体现为内在的形式结构，为各种表现目的所适用
5、；有时是指艺术处理方法，有时只是一种艺术表现的中介。这里没有采用在国内流行的关于形式美的概念，是因为形式的作用并不局限于美或不美的问题。通常说的形式美，是同多种社会因素、多种关系相结合、相适应的产物，不宜同形式自身规律混为一谈。此外，也有对形式理论现状的顾虑。从80年代初美术界关于形式美的大讨论至今，众说纷纭的形式美已成为一个含义混乱、界限不清的概念，所以要撇开它以示区别。,形式对于艺术的重要性是毋庸置疑的。普通内容，通过精彩的表现形式，可以成为赏心悦目、意味无穷的艺术品；几句白话配上优美的音乐节奏和旋律，可以使人一唱三叹。是形式赋予了它艺术生命和艺术感染力，否则，就可能只是对现实的模仿，是自
6、然标本，是一种唠叨。 美术之所以不同于科学挂图、看图说话和宣传口号，正是有赖于艺术独特的表现形式。从这个意义上讲，艺术之所以成为艺术，形式是关键，形式对美术或音乐的艺术感染力起决定性作用，艺术品的不朽，需要借助那不朽的表现形式。表现形式问题也是艺术理论中的根本性问题。即便是写实性绘画，表现形式也举足轻重。,凡高的油画风景，其艺术价值体现在那独特的表现形式上，而不在于写实的景色。对于视觉艺术，重要的不在于表现什么，而在于如何表现，如果脱离可感知的视觉效应，一切评说都是枉然。克莱夫贝尔关于“艺术乃有意味的形式”的论断广受重视，自然有他的道理。,法国美学家苏里奥认为，美学和艺术学是“形式的科学”，而
7、自科学则是“内容的科学”。提及此意不是为了深究如此提法是否合适，而是确信形式表现是艺术中的一个核心问题。从艺术所扮演的社会角色来看，艺术重形式、重感性、重直觉，是有道理的，扬长避短才是最佳选择。如果有一天美术家和艺术理论家都来大谈主义、透视灵魂、表现哲理，这对于美术界和哲学界的双方也许都是一种不幸。,吴冠中先生对形式作用有一些独到的见解：“美术作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表达只能依靠形式来体现。形式，它主宰了美术。纯形式美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服饰及一切工艺品中，但对于绘画，我个人绝不满足于纯形式的视觉舒服感，我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先须通过形
8、式才能体现。”。,形式当然不是艺术表现的全部，但它是艺术自律的基础。脱离这个基础的艺术理论研究有可能远离艺术本体的规律，成为越来越复杂、越说越糊涂的玄学。对形式效应的视觉心理分析，要着眼于艺术自律的范围；对影响形式效应的社会心理分析，是着眼于社会因素的异化作用。明白了前者的根基性，才能真正理解后者的延伸意义。,中国美学界自20世纪60年代以来，对社会内容的决定作用有过最充分的强调，大约也有过最混乱：甚至是无聊的论争。排除政治异化因素对良知的扭曲以外，还有两点值得注意：一是把艺术的自 律性与社会的它律性混为一谈；二是不从人与社会的实际出发，不从艺术体验与实证中考察，而是用既定的观点去解释艺术，有
9、时干脆是“六经注我”。,内容和形式谁决定谁,应该首先了解美术那自在、自为的内在规律，在吸取前人科研成果的基础上，从艺术的体验中去探讨美术形式可感知、可操作、可实证的各种艺术效应，这是获取真知的第一步。我们可以从视觉心理学的角度来研究视觉感受，从美学的角度来分析审美心理原理，从艺术创作、设计学的角度来研究形式表现。在这三条线的综合、交织中，侧重把形式效应产生的源与流、构成因素和实效分析作为主要内容。如果这种研究能在艺术实践中得到验证，也就必然具有美学的理论价值。,从这个基础上来解答有关形式构成、艺术效果、创新方法、风格流变、社会异化、审美判断等诸多问题，必然会引发新的思考。这样比浮在表面，从理论
10、到理论的演绎和观念先行式的创新要切实有益。,二、正视艺术实践与理论中的问题,创作者的经验谈时有精辟之论，但往往流于感性认识和局部经验，难免以偏概全，尤其是在规律性的问题上难以深究其理；一些理论研究者的论证，由于缺乏真切的艺术体验，沉湎于抽象的推理之中，往往过多的纠缠空洞的概念，较少联系实质性问题。如果加上陈陈相因的惰性和不求甚解的学风，就会显得空泛、教条、避实就虚，使人有隔靴挠痒之感。 中国有一个“博士卖驴”的典故，可以用来形容繁琐的铺垫，其特点是把简单的问题学究化；还有另一种情况，就是东拼西凑、甲乙丙丁，打光磨平四平八稳，然后名之为概论，其特点是把无用的东西系统化，这两种令人头疼的理论现象应
11、该极力避免。,脱离视觉效应来谈视觉艺术会不着边际，不了解视觉特征和心理反应而论审美，往往会流于空谈。阿恩海姆认为：“对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识所把握到的意义，充其量也不过是第二流的东西。作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。”。我们对于艺术形式的研究，正是要了解艺术效应是怎样“影响和打动人们的心灵”，泛泛的理论概述不可能解决这些问题。,艺术问题自然同哲学观念有联系，而不当的治学方法会把这种关系变成“两层皮”。国内著名学者周国平曾尖锐地指出：“当今批评界的时髦做法是，在批评文章中食洋不化地贩运现代西方某些哲学性的批评理论，堆砌各种哲
12、学的、准哲学的概念。,他所说的情况也同样适用于美术理论界。 研究艺术问题不必先贴上主义的标签，任何主义都代替不了生活感悟和对美术的考察。如果不触及美术自身的性质，不了解美术表现形式的前因后果，不能体现在直观可感的视觉效应上，观念翻新的意义就值得怀疑。没有深入体验，很难形成丰富微妙的艺术感受；没有在比较中的鉴别，很难有精确的鉴赏力。,审视艺术宜取平视的角度。如果把艺术作为非常之物去顶礼膜拜，架高它、再去仰视它；或是“高屋建瓴”，自立观念去摆弄它、俯瞰它，这些视角都有可能使艺术变形。,撇开这些异化、变形的东西，用凡人的眼光来看问题也许更为准确。就像在安徒生的寓言中小孩眼中的“皇帝的新衣”一样。艺术
13、是人类生活的伴随物，必然与生命感受和生活体验紧密相关，理论家自定的条条框框不可能改变这个根本特性。我们要关注人的需要、社会的需要；要注重艺术的实践意义，走出那种为观念而理论、用“行规”和程式去指导艺术的怪圈。那些在概念、逻辑、语义之间的演绎，“为赋新诗强说愁”，会把问题越说越复杂，从国内的美术理论探讨的情况来看，泛泛的观念之争无助于解决实际问题，唯有求实的治学态度和辨证的思维方法可以让我们走出困境。,三、多岔路口的研究取向方法论探索,研究形式效应意味着跨入了多岔路口，这是一个多学科交叉、众说纷纭的研究领域。正确提出问题，选择正确途径，寻求适当的研究方法，是解决问题的第一步。方法论本身就是真理的
14、重要组成部分。研究形式效应的难处在于，它牵涉到多学科交叉，理性与感性并重。艺术表现诉诸感情、注重感性，但又必然在理性的科学规律之中，这就使对感性的艺术进行理性分析成为可能，打通它们需要有理论认识和艺术感悟两个方面的功力。,解答局部问题需要统领全局的原理。艺术不是对美学标准的套用，需要站在对社会、对生活、对艺术认识的角度去寻求哲学的解释，而不是颠倒过来，先从观念出发去诠释艺术。如果从艺术与生活认识出发，就可以在错综复杂的哲学、美学观念中，在不同的体系之间找到相通之处。细察各种有价值的理论就会发现，学术论争中有许多糊涂官司，经常是由于视角不同，语意不明，范畴界定不清，对同一概念的不同理解，或对同一
15、道理的不同表述而引起，由此引发的混乱比比皆是。沟通误解，分理头绪，是形成合理而科学的理论框架首先要做好的工作。,从生物学中获得知识，还要界定它对视觉心理研究的范围与层面。现代生物学对视觉生理、神经元的功能作出的科学解释，是研究形式效应的一个重要途径，也是一个必经的层面。我们期待更为翔实可靠的科学依据和结论。不过，现在不可能单从视觉生理的反应上找到关于产生形式效应的全部答案，因为，人毕竟不只是感官和神经元的构成物，视觉心理问题具有丰富的社会内涵，感知功能在形成过程中也包含社会因素的影响。其中的生活体验、视觉经验和艺术实践对形式效应产生的影响更值得重视。,孤立地从形式因素中寻找美的固有特性将是徒劳
16、的。,只有在人与自然的相互关系中、在视知觉与形式特性的相互作用中探索形式规律，才能解释千变万化的形式效应，才能把握形式创造。形式的属性只是美感的组成部分，不可能就是美的本身。,从视觉心理学的角度来研究形式效应是合适的切入点。,近一个世纪以来，美学理论、现代生物学、物理学和心理学的研究成果，为视觉心理学的研究奠定了雄厚基础。艺术家的大量艺术创作和生活体验给我们留下了丰富的第一手资料。在这个背景下，艺术视觉心理学的研究蓬勃兴起，其中格式塔心理学派尤为引人注目。需要特别提及两位研究艺术心理的世界著名学者，一位是格式塔学派的代表人物阿恩海姆，一位是被列为认知派艺术心理学的代表人物贡布里希。他们把对人的
17、视觉心理研究和艺术形式的实证性考察结合在一起，既能站在理论的高度，又有缜密而具体的效应分析 。,阿恩海姆,美籍德国心理学家、艺术理论家。主要著作有艺术与视知觉（1954）、视觉思维（1969）、走向艺术心理学（1972）等。阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的。他在艺术与视知觉一书中系统地阐述了“完形心理美学”。阿恩海姆强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性，认为作品的物理样式并没有被观赏者的神经系统原原本本地复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力结构相同的力的样式。所以欣赏者总是处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。,贡布里希,英国艺术史家，艺术史，艺术心理学和
18、艺术哲学领域的大师级人物。 他认为：“(当前)设计本身依然存在着许多问题，而最严重的问题就是缺乏对设计理论系统而深入的研究。不从观念入手,不解决理论问题,不把理论问题落到教育上,设计的发展最终还会有限度的，会影响整个设计水平的进一步提高。” 我们所需加强的理论包括许多方面，如艺术史理论，生物进化理论，信息科学理论，哲学理论，认知心理学理论和数学几何理论等，这些常被艺术工作者忽视的理论却是贡布里希成功的关键。,艺术与人文科学，范景中编选，浙江摄影出版社, 理想与偶像，范景中等译，上海人民美术出版社, 象征的图象贡布里希图象学文集，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社, 图像与眼睛图画再现心理学的再
19、研究，范景中等译，浙江摄影出版社1989年一月版。 艺术与科学贡布里希谈话录和回忆录，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社1998年8月版。 文艺复兴西方艺术的伟大时代，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社2000年8月版。 木马沉思录，徐一维译，北京大学出版社1991年5 月版, ）,艺术研究需要解决好几个具体问题,一、立足美术形式的本体，加强对视觉效应的实证性研究，从艺术实践的体验出发，整合不同视角的理论分析，从相互矛盾的论辩中吸取合理成分，找到相通之处和矛盾的症结所在，以美术效应的实例分析解决实践中的问题。,二、形式效应产生在人与自然、人与社会、人与艺术的关系中，要从人、自然和社会
20、这三者的基本属性和关系中，探寻和建构万变不离其宗、又能分解万变的理论体系。将艺术效应涉及到的生物学、心理学、社会学问题加以明确界定，根据问题的性质分层面阐述，以可感的实证破解难以令人信服的神秘假说。,三、为形式效应的范围设定一个限度，明辨形式效应的原发作用、派生作用和外因诱发的可变因素，分清不同性质、不同层面的效应，明辨形式中的不变因素和可变因素以及它们之间的辩证关系，辨明形式规律中的“常数”与“变数”。,第一章 以人为本的艺术形式,研究形式的视觉效应，追根溯源，必然涉及人与艺术的关系问题。选择这个命题不是为了拔高艺术，恰恰相反，这是一个极为朴素的出发点：艺术是人的行为，是生活的伴随物，脱离生
21、活需要，脱离人的常情、常态去空谈艺术观念，总有云遮雾罩、虚张声势之感。,要了解艺术，不能不先认识人类自身。不理解人的特性，不从人的不同层次需要出发，就会生成“怪癖的专业之论”。艺术在社会中的合理定位是讨论艺术效应的基础，这样可以避免“张冠李戴”或“狗抓耗子”之类的问题。本章所论，就是根据人与社会的需要来探讨美术形式的作用；在人与艺术形式的密切关系中分析形式的多层面的意义，在这个基础上认识美术形式的视觉效应和审美作用。,第一节 同一基础上的多重意义,艺术的存在取决于人类的需要，艺术形式的意义取决于艺术的社会功能定位，不从这一基点出发，美术形式就成了无本之木。然而，这一不言而喻的问题已经变得复杂起
22、来。在社会异化作用下，有些艺术主张已经南辕北辙。当艺术与非艺术的界限开始模糊之时，当视觉艺术被分派为用非所长的角色之时，艺术的本原性质被忽略了。我们必须回到艺术有益于人类的源头上来考虑问题。,最初产生的艺术行为来自人的体验性满足，具有游戏性质，这是一种本性的自然流露。对此，毛诗序中有一段贴切的描述：“情动于中而形于言，言之不足嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，不知足之蹈之也。”这是天性的需要，也是一种生命能量的释放。,在我国原始艺术中出现大量的螺旋纹，在公元前地中海文化中出现的凯尔特绳纹等装饰形式，均可视为这种游戏性质的早期遗存物。这种创造是不受约束的自由表现，是同生活实
23、用性保持距离的超脱性满足，反应了人类天性的一种需要。,艺术形式的原动力,当然，早期人类不是在特意表现什么形式美，更不是“为艺术而艺术”，只是一种受本性驱动的表现，而这种本性驱动，恰恰是艺术形式的一种重要原动力，我们在儿童身上还可以看到这种本性的雏形。儿童无意识的欢蹦乱跳、无目的的涂鸦就是这种天性的体现。,保罗克利,著名画家保罗克利对儿童画中天真自然的表现十分欣赏，声称自己的艺术也要“从乱画开始，带着线条去散步”。他欣赏那种自然随意的艺术表现。,著名哲学家康德，德国的生物学家谷鲁斯(Groos)，英国的哲学家斯宾塞(Spencer)都从不同角度论及有关艺术的游戏性，其中的道理，至少表明了一种艺术
24、萌芽状态的真实情况。,艺术摹仿说,当社会分工逐步细化，并在此基础上分离出艺术家的职业以后，美术技艺日臻成熟，技巧的展示和情感交流成为艺术的重要组成部分。将生活情景按理想的方法和境界描绘出来，凝固转眼即逝的东西，易空间而供大众所欣赏，可以成为一种艺术价值的体现。这种再现生活的艺术，被解释为艺术摹仿说。,艺术拯救人生,在哲人的思考中，尼采提出过“艺术拯救人生”的口号。这是一个广义的概念，泛指一种审美的人生态度。,人类的神话时代和宗教时代毕竟都已经化为过去，现代人不可能认真地相信客观意义上的不朽和神圣了，而艺术至少能在我们的主观体验中使瞬间永恒化，使本能神圣化。尼采主张的审美人生态度是与伦理和功利的
25、人生态度相对立的。伦理失去了宗教的根据，可归入广义的功利。因此，现代人实际上只能在艺术和功利二者之间进行选择。,科学与宗教,科学与宗教也是人类的需要，但它们都代替不了艺术。科学致力于生存与进步的实际需要，科学和理智却难以满足人的意欲和感情。宗教虚拟出神与圣的世界来引导精神、安抚人生，给现世留下的却是空白。,美的享受,艺术对情感的抚慰和对生命状态的升华，被称之为美的享受。这种虚拟的艺术天地满足了人的今生今世，而不是把精神寄托于神或其它乌托邦。如果在宗教中寻找精神寄托，为何不去艺术中得到升华?蔡元培提倡“以美育代宗教”，可见艺术有替代宗教的优越之处。,形式的艺术价值,形式之所以具有艺术价值，是因为
26、它源自人的生命有机体，来自大自然规律的约定。形式既不是人以意为之的产物，也不仅是纯客观的反映，而是人类对自然、社会的广泛联系中滋生出来的一种反应和表现的特殊形态。,形式表现的冲动,人们迷恋艺术形式的魅力，是因为形式与生命状态和自然形态有着千丝万缕的联系，与情感性质和心理结构有太多的吻合与共鸣。艺术家常有的“形式表现的冲动”和欣赏者的愉悦感正来源于此。,第二节 艺术效应的生物性与社会性,如果承认艺术在人与社会中的对应关系，就必须有直达人性和艺术本体的态度，理解艺术形式的基本规律，分析其中的可变因素，从形式的本体出发，从人的特性上分析美术形式效应，这是认识艺术、创造艺术的重要一步。感受形式和创造形
27、式的主体是人，因此在研究形式效应时需要首先了解人。,人的生物性,人是生物性和社会性的综合体，我们先从人的生物性谈起。这里所说的生物性有两层意思：一方面，是与生俱来的生理功能。如五官的感受，视神经、脑细胞的功能，性本能等等。在生物学家的眼里，人的感觉是一大批神经元功能的产物，而且已经有了相当精细功能划分和令人信服的实验结果。,视觉系统,视觉系统就像一部无与伦比的精密装置，奇妙的功能令人对造化之功赞叹不已。以形成视觉的眼睛及其相关的神经系统为例，只要没有生理缺欠，每个人都可以精确的辨识形状，敏锐地鉴别不同色彩，甚至可以校正因环境影响而形成的假象。,分离了几个月的朋友，如果瘦了几斤，一见面就能觉察出
28、来，其实在形体上变化的分寸极其微小。这种人类的精确的感受能力，是精密仪器所无法比拟的。,色 觉,我们能够听到1620000赫兹之间的声波，生理适应具有特定的范围，在每秒10004000次振动范围内的感受性最佳。我们还可以看到390780毫微米的光波，有了色觉。,视觉残象,人们对色彩的爱好也有生理基础，视觉心理学家曾做过一个实验：一个人在久视红色之后，眼睛立即转向一张白纸，结果在白纸上感到一点绿色。,这是因为红色的长久刺激疲劳了视神经，视觉生理本能地需要一点绿色作为补偿，于是“自动”出现绿色的幻觉(心理学称之为视觉残象)。正是根据这种生理需要，才推导出生理补色的概念，才有了“万绿丛中一点红：的美
29、感。,生理适应,人有视听功能特定的适应性，有生物节奏的规律，于是才可能有悦目、悦耳的效应。孟子说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(子告子上)我们不妨将其理解为在生理适应上的共同点。正是这种生理上的共同之处，才有了人类可以相通的感觉和基本爱好。,本能的适应与要求,如视听感官不喜欢过强的光线、过尖的声响，味觉不喜欢苦涩的味道等等。如美术形式的节奏感、秩序感，适当的色彩关系，因为吻合人的生理需要而产生的愉悦。据报道，国外有人根据DAN排序的某种内在规律来创作音乐的旋律，可以调节生物节奏，起到娱人治病的功效，其效应也是产生在生物适应性的基础之上。,自然科学解释人
30、的行为,国外有一种用自然科学来解释人的行为的倾向。例如，认为爱情是大脑中多巴胺化学反应的产物，依恋感是催产素的作用等等。 这些研究对于挑战无视人性本能作用的社会学具有积极意义。然而，生物性无法解释丰富的社会行为，无论是对于艺术还是爱情。认识生物性的奠基作用之后，还需要明白社会因素的影响。,人的社会性,人的社会性使人有别于动物，这是社会文明发展的产物。毫无疑问，人的视觉心理也会打上社会的烙印。 马克思有一个著名的论点：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”这里强调的正是社会性。,社会性对审美感官的影响,这种社会异化现象能作为对形式审美的决定性作用来理解吗?
31、在政治、社会因素的异化作用下，有相对稳定的形式规律可寻吗?还有审美的时代性特点、时尚的选择等等问题，大多取决于社会因素的影响，在人的本性要求和形式变化规律中找不到根本原因。 所以，不能把社会性的它律同艺术形式的自身规律混为一谈。,古时女人的小脚和现在的“天足”，哪个更符合人体形式美的比例?这不是形式美的问题，而是一个社会问题。也许在古时的男人眼中，“三寸金莲”美不胜收，这是当时妇女社会角色的定位与男权意识在产生影响。 附加的社会因素的确在影响人的感觉与判断，这属于社会学的范畴，与形式自身的规律没有直接关系。我们的研究工作就是要对二者的作用加以甄别、界定、整合，使之各得其所。,镜子,一面镜子的完
32、整概念是：正面是玻璃，背后是水银，合起来才是镜子。说它是玻璃，或说它是水银，都是片面之见。同样的道理，人是生物的与社会的统一体，包含着生物基本功能和社会化重塑的重要影响，忽略任何一面都不能正确了解人及其行为。,人的生物性与社会性,人的生物性与社会性相辅相成，各司其职，合二为一。生物本能的潜在作用贯穿身心，是基本的、恒久的。其中，本能欲望的驱动力蓄势待发，具有很强的能动性；社会重塑赋予人理性认识和丰富的社会性内涵，思想观念、生活态度、行为方式必然会被打上深深的社会化烙印。社会性可以影响审美观念，却不能改变艺术规律本身。,马斯洛五个层次,五个层次生理的需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重的需要和自
33、我实现的需要。 由于这些需要的层次不同，满足的性质自然也不一样。马斯洛对低层次的满足所使用的字眼是“极度需求”、“驱动”、“急需”等，对高层次的需要所选用的词句则是“向往”、“追求”、“钟爱”等等。从这些字眼的区别中可以看出，这些需要的程度和性质并不一样。,这些生理、意欲、精神上的不同需要，可以在艺术中得到相应满足，将这些艺术满足笼统称之为审美作用，不足以说明问题。 所以，有必要在分析艺术效应时分层面梳理。必须明辨什么是视觉艺术形式自身的效应，什么是艺术形式的社会化产物，哪些属于原始的生命需求，哪些属于社会性附加。更重要的是，从具体的艺术创造和表现到视知觉的把握，需要研究这一切是怎样实现的。明
34、白了这些，也就从根本上认识了艺术形式问题。,第三节 形式效应分层论 三层递进关系的重要区分,认真考察产生形式效应的方方面面，就会发现它是一个具有多层次作用的复杂系统。在此大胆提出分层论的观点，是基于这样的认识：对于复杂关系可以通过对不同层面的性质、功效及其相互作用分别加以解释。 各个层面的相互作用不是一成不变，而是相互作用的动态过程。解释清楚了各层面、各部分的特性及其相互作用，就可以最终认识它的总体。,一个有弹性的球体从高空落下，遵循万有引力定律运动形成下落的一条垂直线；球落在一个斜面上弹向侧边，又会按照反作用的规律形成另一条斜线。结果就有了这条运动的折线。 单独用弓力或单独以反作用力的原理都
35、解释不了这种运动的折线，前面遵循的是一个定律，后面依照的是另一种规律。是两种力的作用结合才形成这条折线，这两种不同性质的作用也不能混为一谈。,说明斜面的决定性作用，而这一外在因素恰恰不能说明球体按折线运动的全部规律。分析形式的视觉效应和规律，也存在类似问题。我们就是采取这种分段、分层的研究的方法，分解综合，最后得到一个完整的认识。,形式效应分层论,人对艺术形式的感知、把握、创造是多层次的。一、形式在视觉生理上的本能反应 二、形式在视觉心理上的综合反应 三、形式的社会化,一、形式在视觉生理上的本能反应,这是一个基础层面，是形式视觉效应产生的生理基础。形式以其自然属性同人的生理本能相适应，以“悦目
36、”为能事，在这个层面可以产生感官的舒适与快感，同时也有本能的排斥与反感。,例如，人对色彩调和感的本能性选择，对均衡感的天然性需要等等。还有一种有趣现象是，人对特定的比例几乎有着统一的爱好，如众所周知的黄金比，即是典型的例证。如黄金比广泛存在于大自然中，大量体现在动物、植物结构中，也存在于人类自身。人体中的各部分之间的比例，人在愉悦时的生物节奏之比，花草的局部结构之比，均为黄金比，优美的鹦鹉螺的螺旋主轴线也具有黄金分割的构成规律(参见图示l一3)。,二、形式在视觉心理上的综合反应,这是生活体验、视觉经验与视觉生理结合的产物。具象性诱导赋予形式以符合某种规律的表象，同人的生活体验相吻合，在这个基础
37、上产生特定的形式效应。它是一种在生活经验积淀中形成的生理结构对形式构成的反应。 对这一层面的研究领域，有必要限定在生活的自然属性范围之内，与政治、经济、思想观念无涉。,三、形式的社会化,包括社会、政治、时代特点等社会化变异因素的影响。在这一范围内，形式本体的作用常常只能作为一种关联物，一个触发点，一个容纳附加内容的载体。 形式特征的关联性是自身唯一的作用点，对艺术形式的联想、移情、象征作用，均有丰富的社会内涵。这种社会效应并无相对稳定、独立的形式规律可言。,例如，由于某种情态与形式特征相吻合，这种形式就同相应的情感发生了关联。残花败柳可以触发伤春之情，花、柳本无情，是“残”与“败”的特征同感情
38、的关联上发生了间接关系。由于不同的感受者都在不同的社会因素影响之下，使这一层面的感受十分复杂。,在这三个层面里，本能的生理因素和客观的自然因素具有相对稳定性，可以探讨它的科学依据；视觉经验、生活积淀和形式构成的辩证关系会相应变化，可以研究它产生心理效应的规律和个性特征。 这是探讨形式心理效应的主体部分，也是最基本、最重要的部分。丰富多彩的社会化因素影响是外在的，更多的受社会规律的支配，不完全由形式自身规律所决定，因此，分析的范围要转向更大的社会范畴中去。对此如果不加区分，就会使形式的视觉效应研究变得杂乱无章。,美感和魅力是多层次的,人们常说的女性美，对其异性相吸的因素，包括对性感特征的感知都是
39、无师自通的感觉，这种本能的直觉反应属于第一个层面；而对形体姿态，诸如动态协调与否，着装打扮是否得体来做出判断，是在生活体验、视觉经验上的综合心理反应，属于第二个层面；对于职业、地位、修养在精神、气质、风度、行为方式等方面的判断，诸如高雅、卑俗之分，由复杂的社会影响所决定，这些社会化影响属于第三层面。,不同的形式效应,在传统的中国图案中，有大家所熟知的曲十字形，而更引人瞩目的是它成为德国纳粹党的标志之后。,作为普通图案来看，其同形异向、均齐、反复所具有的节奏感，成为它均衡而有序的构成形式，这个特点使它成为应用广泛的装饰图形，这是在第一个层面的感受；对这个形式略加处理，可以强化旋转的动感，这种视觉
40、效应是对已有视觉经验的一种印证这是在第二个层面的感知；同样还是这个图形，当它成为纳粹党徽时，被希特勒时代的德国奉为神明，曾一度极富感召力。而在纳粹党的受害者看来，它又是罪恶的象征，能引发仇恨和恐怖感。因人不同，感受迥异，这是第三个层面的感觉。,在这个图例中，形式自身的作用何在?艺术自律性的规律何在?社会性效应的分界线又何在?如果混为一谈，则会越说越糊涂。反过来说，对一个多层面的整体，取局部特点作为标准，又会得出盲人摸象般的结论。,表现形式的新天地,埃舍尔的表现形式研究一、超现实的理性创造二、神奇的空间结构三、富有哲理的置换、转变与交融四、理性的秩序、数理的精确和多变的形式诉求五、对艺术创意的启示,富有哲理的置换、转变与交融,神奇的空间结构,
