1、 论诗经比兴的联想方式及其与四言体式的关【内容提要】本文试图将诗人的联想方式和诗经的体式联系起来考察比兴的内在原理，认为比兴在诗经里作为最基本的两种构思方式出现，与初民的思维方式及四言体的特殊结构有关。并通过兴句和应句之间关系的全面分析，指出从毛诗开始的传统诗解和以闻一多为代表的隐语说虽然各有其合理之处，但都失之于穿凿附会，而且混淆了比和兴的差别。兴的联想基本上属于感觉、经验和逻辑相因的简单直观的层面。四言诗体式的基本特征决定了比兴常用的章句对应结构最有利于强化其节奏感，因此它和比兴之间关系的密切超过了后世的各种诗体。 诗经的比兴已经是千年以来的一个老话题。关于比兴的概念界定，从汉魏到晚清，讨
2、论者无数，其中刘勰和朱熹的定义因为大体上包含了人们的基本认识，所以一直得到学界的认同。而对于诗经每一篇每一章赋比兴作法的看法，则迄今尚无定说。因为从毛传开始，经汉之郑玄、唐之孔颖达、宋之朱熹至清之姚际恒、方玉润等，对于诗经内容的解读已经历过多次重大的变化和反复;上一世纪古代文学研究的革命又是始于诗经的（解读），人们逐渐认识到诗经中的国风及部分雅诗都是民间歌谣，于是对比兴的认识也随之而改变 。近年来，一些海内外学者联系西方学说，发挥闻一多先生的创见，从人类文化学、民俗学、宗教、考古等角度研究诗经。在人们对诗经比兴方式的传统理解以外，又开拓了“隐语”说的新视野。虽然持此新说的各家对于诗经具体篇章赋
3、比兴作法的见解依然存在许多分歧，但随着研究的深入，学者们已经开始从原始宗教意识、象征的思维方式等多种角度探讨比兴的发生原理，提出了不少有启发性的见解。本文试图解释的问题是:比兴为什么会作为基本的表现方式在中国最早的四言体诗里得到普遍运用?换言之，四言和比兴作为 诗经的两大特征，其间是否存在必然的关系?一在自古至今关于比兴的纷杂解说中，早就存在着一种断续隐现于其中的考察比兴内在原理的思路。如刘勰首先从比为比附事理，兴为兴起感情这一点来区分二者，而且从“喻于声、方于貌、拟于心、譬于事”等角度去思考比象和比义的关系 ;第一个从理论上初步解释了比兴的创作原理。苏辙诗论力图从起兴的心理去说明兴的产生是当
4、时情景的触发 。郑樵六经奥论读诗易法所说“所见在是，不谋而感于心也” ，大意类似。上世纪前半叶以顾颉刚为代表的主张起兴与正文无关、只是协韵起头的学说大行于世，朱自清指出兴的产生是因为初民心理简单，只重感觉的联系而产生的 。刘大白也同意此说 。徐复观更明确地说 :“比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果。”“兴是由感情的直接活动所引入的。不是像比那样，系通过一条理路将两者连接起来，而是由感情所直接挂搭上，沾染上。” 他们都已注意到从感觉和思理的层面上来讨论比兴的区别。正如赵制阳先生所说:“这种从心理与感觉上探究兴诗产生的原委，比之前人从形式上讨论，似乎已得其契机，
5、找到了它的本相。” 可惜这几位先生都没有更具体深入的论证。近年来有关比兴发生学的一些论著虽然进一步发挥了这些见解，但都偏重于理论解释，而采用的论证方法一般是举例说明，在实证的支持方面尚感力度不足。笔者认为，对比兴原理的解释，应当建立在对“诗三百”的比兴特别是“兴体”进行全面分析的基础之上。而毛传是第一个标示兴体的注本，也是后代学者赖以界定比兴的基础。因此研究毛传所标兴体的标准，是考察比兴的第一步。笔者曾根据毛公对兴义的理解来考察兴句和兴义之间的感觉和思维联系，对毛传所标兴体做过逐篇分析，注意到毛公判断兴体的依据是既看声色状貌的感觉联系，也有事物的性质事理等思理的联系，还考虑到句法间的逻辑关系
6、。此后历代学者所标兴体虽然因对内容的理解不同而各有出入，但大体上仍然依据毛公的基本标准。这说明比和兴不能简单地从理智和感情等心理层面来区分，也不能撇开形式方面的因素。但是毛诗派所说的比兴的概念是与儒家教义的附会纠缠在一起的，那么在诗经已经有了许多新解的今天，又如何综合心理感觉和创作形式等考察思路来探索比兴的内在原理呢?笔者还是选择从比象与比义、兴句和应句之间的关系着眼，因为这是一个可以兼顾诗人的联想方式和表现形式的角度。毛公所标兴体虽然有不少近于比喻甚至牵强附会，存在不少淆乱和漏标的问题，但后人却据此知道了兴的基本特征与兴句和应句之间的联系方式有关。历代学者关于兴的种种概念解说也都由此而来。然
7、而由于对文本理解的极大差异，各派都没有解决作品分析中比与兴、赋与兴之间难以界分的具体问题，因而产生许多争议。当然如果按照始自郑樵、大行于古史辨派的声歌说和起势说，这些问题就没有探索的必要，因为这一派基本上主张兴与正文无关。但是这种说法毕竟过于简单和绝对化，无 法解释诗经的全部文本内容。所以本文对诗经比兴联想方式的探索，主要采用大多数当代学者公认的文本解释，同时也适当吸纳隐语说中的合理诠说。虽然兴是比兴问题的重点，但是先考察比的联想方式，还是有利于在与兴的比照中看清二者的联系和区别。诗经中比象和比义的关系，从句式上看，不像兴句和应句的关系那样基本上是每章首二句兴，次二句应，而是有不同的表达方式，
8、这一点前人已有论述，毋庸辞费。从刘勰到现代学者都强调比的性质是附理，即比象和比义之间是理智的联系。其实比和兴在象与义的联系上，都有从声貌状态和事理逻辑联想的两种方式。只是比象和比义的类比关系比较确定，联想方式是抽取二者的某一点相似之处加以类比。最常见的是以形象的事物比抽象的理念，如刘勰所举“金锡以喻明德”取二者之明，“珪璋以譬秀民”取二者之秀，“螟蛉以类教诲”取“不似者可教而似” ，“席卷以方志固”取坚守不移等等。此外如小雅巷伯以贝锦喻谗言的罗织;小雅鹤鸣以“他山之石，可以攻玉”比喻他人的经验可供借鉴;魏风硕鼠在硕鼠和重敛者的行为性质之间找到相似点;小雅天保中“如月之恒，如日之升，如南山之寿，
9、如松柏之茂”以日、月、山、松的永恒、茂盛祝颂人的长寿兴旺等等，这样的附理确实要通过简单的理性思考来把二者之间的类似点提炼出来。还有的比是概括日常生活经验。如小雅小曼“不敢暴虎，不敢凭河”、“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”都是生活中“遇险”的经验;小雅角弓“毋教猱升木，如涂涂附”喻做事多余，也是由经验积淀而成的理性认识。但也有不少比，仅仅是状貌的联想、感觉的联系，无须经过理智的安排。除了刘勰所说“麻衣如雪”“两骖如舞”之类以外，典型例子还有卫风硕人“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，集中各种不同的植物和虫类来一一形容硕人体肤眉目的各部分，由于读者对于比的阅读期待，可以只取其所喻
10、的一点，将柔美、白晰、端正、弯曲的各种感觉集合成为一个总体的印象，而不再考虑比象各自的本来形态，所以成为后人称道的咏美人的著名比喻。小雅斯干中“如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如钏狗伞钡刃稳莨室的比喻，道理相同。周南螽斯以蝗虫的多子比喻子孙繁盛，也是同类状态的联想。诗经中的妙喻多在感觉的比拟，如刘勰所举“蜩螗以写号呼”拟声之鼎沸，“瀚衣以拟心忧”以衣之无法洗净拟心忧无法消除。小雅青蝇以青蝇的营营声喻谗言哄哄的污秽之感等等。有些比喻还具有漫画式的夸张效果，如小雅巷伯以南箕的大口喻谗人的大口，小雅巧言“巧言如簧”喻谗言的动听，都可以见出诗人对声和形的感觉十分敏锐。从以上较典型的比的诗例来看，比的原理是
11、诗人要说明一种义理或形容一种感觉，然后以比象的某一点特征来将它具象化，从这一点来说，刘勰用“附”和“切”来说明比象对于比义力求比附切合的关系，是很精当的。因此比象本身是一个形貌性质确定的意象，给予读者的比义也是一个明确的概念。由于比象是为比义而取，所以不限时地，不一定是眼前所见所闻之事物。从毛公所标的兴体来看，除去明显附会和即景即事起兴的两部分以外，兴句和应句之间从声貌状态和事理逻辑去联想的方式与比基本上是相同的，这是二者不易区分的主要原因 11 。如按现代诗经学对诗经内容的解释，兴句和应句之间的联系，其实还是在这些方面。所以不少兴体可以采取朱熹、严缉、姚际恒等人“兴而比”的标法，更能说明其兼
12、有比兴的性质。不过，兴的联想更重在心理感觉的微妙照应，而不是以具体的形象使这种感觉变得确定和具体，这是兴与比的重要差别。我们不妨举出诗经里表现感觉的几类常见的兴句取象来考察这一点:1，与青春繁盛之感照应的兴句取象，以花类为多。如周南桃夭召南何彼且印范际且曰 呐 鱿恃扌似鹦履锸暌思薜拿篮弥感;摽有梅以梅之渐落兴起女子盛年将过的急迫感; 卫风氓中的“桑之沃若”及小雅隰桑中婀娜的桑叶都令人联想到如嫩桑般鲜美的青春;陈风泽陂中由青蒲与荷花兴起对美人的思念;桧风隰有苌楚中羊桃嫩枝的婀娜润泽兴少女的天真无知，都是由鲜花的繁茂联想到正处于盛年的女子。与此对照，郑风有女同车中“颜如舜华”句是直接以木槿花比女子
13、，联想方式与兴相同，虽然木槿朝开夕谢的特点也使这比喻本身的内 涵比较丰富，但是比义限定在女子容颜的鲜丽;而以上兴句则包含着对女子容貌风姿、乃至人生青春等更丰富的联想和感触。如果说以花兴女子多少还含有一些比喻之意的话，那么还有一类兴就更没有直接的比照关系了。如小雅菁菁者莪中高大繁茂的莪蒿，可能是约会环境中所见，但也让人隐约地感知那君子青春焕发的风致;此外各种兴盛的人事状况都可以用鲜明繁盛的形象起兴，如小雅常棣以棠棣花盛开的明艳兴兄弟和睦;小雅裳裳者华以花红叶茂的景象兴起君子左右有贤人辅佐的盛况;小雅桑扈中青雀鲜艳的羽毛兴君子受上天福佑的祝愿;卫风淇奥以淇水边茂盛的王刍和扁蓄这两种植物兴人品完美的
14、君子;大雅旱麓以山上密密的榛树和楛树兴君子的有福等等，这些兴句的取象都不能与所兴的人事加以明确具体的类比，仅仅是感觉或氛围的协调或关联。而与此相对应的是衰败之感:曹风下泉中莠草和蒿草浸在泉水中的景象与诗人寤叹思念周京之间有什么关系，虽然可以通过末章“四国有王，郇伯劳之”来推测，但也不能说此景就是明确比喻民困等具体的义理，而是由原野景象的荒芜自然引出人事衰败之感，正像此诗末章“芃芃黍苗，阴雨膏之”的景象，与应句中郇伯劳王的意思，也只是在秩序正常的感觉上照应而已。与大雅桑柔:“菀彼桑柔，其下候旬。捋采其刘，瘼此下民”相比，后者的喻意非常清晰，明确地以清荫密布的桑树被采摘稀疏的状况来比喻下民的病苦。
15、当然诗经中也有以繁盛景象作反衬的例子，如小雅苕之华以开得正鲜亮的凌霄花反兴内心的忧伤。手法虽有变化，但都是心理感觉的烘托，而不是实比。2，与情绪、性情相照应的兴体:这类多取象于风。如邶风终风中风的“暴”“霾”、和天色的“曀”“阴”固然与每章押韵的需要有关，但也可以联想到所思之人谑浪放荡的脾气、不眠者疑云密布的阴沉心情。邶风谷风中带来阴雨的谷风，虽然有“和舒”（毛解）和“暴烈”（姚解）的不同解释，但都是兴起夫妇相处的气氛;邶风凯风中和煦的南风令人感觉到母爱的温暖; 邶风北风中夹杂着雨雪的北风则烘托出人们相携逃亡的的凄凉心情;小雅谷风三章更逐层写出风由小到大，摧折草木的暴戾，与情绪由不安到恐惧到怨
16、愤的递进相呼应;小雅蓼莪末章“南山烈烈，飘风发发”与小雅四月“冬日烈烈，飘风发发”都是以呼啸的大风烘托自己的艰难处境和困苦无告的悲哀;或许是风云或风雨所显示的天气变化最易引起人心的感应，这种兴象在后代诗歌里也颇常见。召南草虫毛公标为兴体，从草虫跳跃追随的情状想到卿大夫之妻随从君子，显然是附会，所以后人多以为赋，只是感春秋季候变化（欧阳修、朱熹、姚际恒等均主此说）。不过从小雅出车第五章搬用此诗同样是兴“未见君子，忧心仲忡，既见君子，我心则降”来看，恐怕在标明时节以外，还可从草虫的鸣叫跳跃联想到要见君子时跃动不安的微妙心情。3，连绵和依附的状态引起的联想:如邶风旄丘中丘上葛藤蔓延的长节，王风葛藟中
17、河边绵绵的葛藟，都可令人联想到“叔伯兄弟”之间虽分支脉而终究同根相连;小雅南有嘉鱼中甘瓠缠绕蓼木的情状兴宾主依附，小雅頍弁中“茑与女罗，施于松柏”兴兄弟相依，大雅绵中瓜瓞连绵不断的情状兴宗族传代绵延不绝，各例兴句取象和应句兴义虽然不同，但性质类似。4，兴起孤独无依之感的取象:唐风杕杜和唐风有杕之杜兴句取象都是一棵棠梨树，前者兴独行者无兄弟之叹，后者则希望所思君子来游，小雅杕杜也取茂盛的棠梨起兴，但感叹的是征夫在外不归。三首诗取象一致，而兴义各不相同，可见兴的取象没有确定的喻义，但三者的孤独感却是相同的，由此也可见同类取象的兴可以引起对象不同的同类感觉。除了以上几类以外，诗经中表现其他感觉的兴体
18、还有不少。如卫风芄兰以枝叶细弱的芄兰起兴，与童子的柔弱之感相照应;王风中谷有蓷中益母草干枯的情状与弃妇的憔悴之貌感觉相通;唐风鸨羽中“性不止树”的鸨羽和小雅四牡中飞上飞下的“鵻”给人的不安定感，都可以兴为王事不得休息的役夫，因为不安定感相通。小雅无将大车朱、姚都认为是兴。驾驭大车的沉重感以及自招灰土的尘浊感，引起人对于百忧缠身的沉重感和患病感的真切体验，感觉尤其锐敏。从以上分析可以看出，兴句和兴义之间的感觉联系清晰或隐微的程度有很大差别，较清晰贴切者往往近于比。但无论清晰还是隐微都不求确切地说 明一种义理或者状貌，而是通过兴句和应句之间不直接的句意联系表达一种难以简单描述的感觉和情绪，能引起更
19、丰富的联想。同类的感觉可以用不同的兴句取象来表现，而同样的取象也可以兴不同的意思，也就是说某一类感觉不一定有固定明确的取象与之对应。这可能与兴的取象多来自即目所见有关。而比则是不限时地取象附义，有确切的意义的关联，这是比和兴在表现感觉方面的联系和区别。目前诗经研究中有一种流行的观点，认为诗经的“兴象”大都有象征意义，这与下文将要论及的隐语说有关。而以上所举的几类例子却说明:诗经中许多取象与所兴的“感”（亦即所谓观念内容）并没有固定的意义对应关系，因此兴的本质与象征是不同的。二兴体中还有一类主要是凭借日常生活经验而产生的联想。这类联想与生活环境、习俗观念密切有关。其中有不少常见的取象被当代学者解
20、释为隐语（或“庾语”）。如鱼、薪、狐、雉、雁、乃至瓠匏、风雨、茅葛等等，几乎都与婚姻生殖有关。隐语在民间确实存在，当代农村仍可偶见以隐语喻两性关系的习俗。隐语说也是从解释鱼对于性的象征义开始形成一家学说的。鱼和婚姻的关系，毛传早就点到，其释卫风竹竿说:“钓以得鱼，如妇人待礼以成室家。”12 但后世毛诗学者没有就此加以发挥，直到闻一多的说鱼诗经通义周易义证类纂等著作出现，才联系周易卦辞的考证，提出“诗言鱼，多为性的象征，古男女每以鱼喻其对方”。上一世纪 80 年代以来，海内外有些隐语说著作进一步发挥闻一多的学说，“务求能够把周代诗人观察和联想的深度探测出来”13 ，目标是正确的，其中不少解释也有
21、其合理之处，确实能够讲通一些以前不明其意的作品 14 。但是往往过求深解，又陷入了另一种穿凿的误区。因此有必要加以辨析，才能汲取其合理的成分。鱼在诗经中确实是出现最多的意象。其中不少是和夫妇家庭生活有关的。隐语说认为凡是用到鱼的兴句，都是对夫妇性生活的联想，又认为和鱼有关的“云与水也都是性的象征”15 ，“所运用之方法，还分成几个层次:鱼为情侣之隐称，烹鱼吃鱼喻合欢，打鱼钓鱼喻求偶。并且再扩而充之，凡是捉鱼之笱、拦鱼之梁、钓鱼之竿缗，吃鱼之鸟兽等，也都赋有了隐语的性质，用法技巧多变，不一而足”16 。鱼有象征丰年的另一个意思，也是因为鱼类有“生生不息的强大生殖力量”，所以“说起这个鱼，便要联想
22、到丰收、繁衍与生殖，并由繁衍生殖而推及婚姻与配偶”，认为这就是初民的“原始思维方式”、“神秘的宗教观念”17 。就隐语的象征隐喻性质来看，取象和象征义的关系是直接而固定的，用隐语和双关语最多的莫过于南朝乐府民歌，比象和比义之间或一词隐另一词之间，仅取声音或性质的直接类比关系。诗经作为最古老的民歌，如果使用隐语，这种类比关系也应该是直接的。诗经中有鱼意象的作品，确实有不少是和求偶的意思直接有关的，如汝坟何彼且印贰逗饷拧返龋是直接兴娶妻或者求偶之意。但其余的诗如用鱼的象征义去解释，便不那么直接，有不少要转弯，如“关关雎鸠”（关雎）、“鹳鸣于垤”（东山）、“鸳鸯在梁，戢其左翼”（小雅白华），字面上并
23、无鱼的意象。从水鸟捕鱼去推想求偶，反而不如雎鸠、鸳鸯本身成双作对的意象来得直接;说“九鱼鳟鲂”（九罭）兴婚嫁，解释正文内容也觉勉强，“谁能烹鱼?溉之釜鬻 ”是兴希望西归之情，虽然包含着对妻子的思念，但是理解成“以烹鱼或吃鱼喻合欢或结配”18 ，这种比拟和联想只能给人恶俗的感官刺激，毫无诗意和美感可言。至于小雅的鱼丽南有嘉鱼无羊苕之华和周颂潜等，如果说是与丰收的观念有关，尚可以讲通，但再要深入一步和子孙繁衍联系起来，就会离文本太远。如果调整隐语说的思路，从初民的生活环境和日常经验来看这些常见的兴句取象，或许更接近诗的本义。从本文第一部分所论兴体表现感觉的联想方式来看，无论兴句和应句之间的句意承接
24、联系是清晰还是模糊，象与义之间的感觉联系总是直接的，没有曲折的引申，也没有转弯抹角的联想。像鱼这类从日常生活中最常见的事物中所取的兴象，也应当如此。从诗经中反映的生活状况来看，当时虽然已有关于农事的许多描写，但是采集、渔猎还是在初民生活中占相当大的比重。诗经中描写植物的种类之丰富是后世诗歌所远远不能相比的， 这是采集生活在诗歌中的自然反映。诗经里写到鱼和水的篇章也很多，可以见出当时初民的生活环境是多水的，或者说周代从王畿到中原的部族都是临河卜居的。仅诗经里提到的河川就有丰水、漆水、沮水、洛水、淮水、江汉、泾水、泮水、淇水、溱水、洧水等等，大雅的文王有声公刘绵等篇写周人历代祖先带领部族迁到新址，
25、都要“率西水浒”或“夹其皇涧”，寻找“原隰”，清其“泉流”，才能营建新邑。可见傍水而居，是初民生活最起码的条件。所以诗经里所写的场景几乎都是围绕这些川流展开，上巳祓禊的风俗由此而生，两岸男女的相恋婚嫁都离不开水边，连弃妇回家也要渡水而过。许多婚恋情歌的起兴都从水边取象，就是很自然的事了。渔业也因之成为初民最重要的生计之一。从新石器时期开始，上古出土的大量陶器中鱼纹图案极多，也是这个道理。周颂潜赞美漆水和沮水中有许多品种的鱼，“以享以祀，以介景福”，鱼和羊不但成为最常用的求福的祭品，也是美好生活的体现。从小雅鱼丽南有嘉鱼可以看出，周人所向往的幸福生活就是有鱼有酒。小雅无羊也说:“大人占之，众维鱼
26、矣，实维丰年，旐维旟矣，室家溱溱。”鱼多是丰年的兆头，丰年才能使家室兴旺。管子小问记婢子猜测宁戚引诗“浩浩者水，育育者鱼，未有室家，而安招我居”是“欲室”之意，房玄龄注:“喻时人皆得配偶以居其室家”，正说明即使以鱼水关系喻求偶，其取义的落脚点还是在“以居其室家”。小雅采绿写思妇想念在外不归的丈夫:“之子于狩，言韔其弓，之子于钓，言纶之绳。其钓维何?维鲂及鱮，维鲂及鱮，薄言观者”。主旨显然是盼望夫唱妇随，一起过着安定丰足的渔猎生活。倘若解作盼望两性生活的隐语，不但未见其联想的深度，反而丧失了诗里天真朴素的意味。所以与其说鱼所引起的是生殖和繁衍的“神秘观念”，不如说是有室有家、安居乐业的基本愿望。
27、所以不但可兴求偶嫁娶，而且征夫思家，思妇念夫，宴请嘉宾，都借以为兴。这样能更直截了当地解释那些以鱼起兴的诗篇。而小雅鱼藻以鱼为兴，也是取鱼依于水藻的安乐感，和王在镐京的安乐感之间引起一种幽默的照应。鱼所体现的这种安乐感，正说明鱼在人们日常生活的愿望和经验中，已经积淀成一个与安定的家居生活有密切关系的意象。隐语说认为喻两性关系的兴象还有薪。清代治毛诗的学者如胡承珙已经发现诗经中薪与婚姻的关系 19 ，但没有文献确证，后来闻一多引庄子“烛薪”说，解释上古婚礼“执烛前马”等用烛的风俗礼仪，说清了薪和婚礼的关系，并引古乐府白头吟“郭东亦有樵”证成析薪兴义为嫁娶之说，确有创获。用来解释江汉汝坟东山中“薪
28、”的取象，也有助于更透彻地理解诗义。但是此说又被广泛地运用到所有对于“薪”的解释中去，则未免牵强。比如将邶风凯风和小雅大东“有冽泉，无浸获薪”联系起来，将这一首明显是写母亲养育子女的诗说成是因夫妻离异而引起家室不安。而大东第三章关于薪的一段只是哀叹“惮人”的疲劳，更与婚娶无关。郑风扬之水的诗本文是感叹“终鲜兄弟，维予二人”，不要信人离间。但因为薪的“象征义”，也被解释成夫妻关系。此外，还有一些诗虽然没有出现薪的字面，但凡是可作薪柴的树木，也都被扩大为薪的象征义，这与说鱼的思路是相同的。其实胡、闻之说正好说明与婚嫁有关的诗多以薪为兴，正是因为薪用于婚礼的生活经验的积累。而在凯风中，以棘薪和寒泉起
29、兴;也只是因为薪和泉都与母亲日常汲水取柴的操劳生活有关。此外，雉鸣求偶，农村的春天常见，婚贽必须用雁，麻、菅等纤维类植物，因为都和绩麻的女工有关，所以也屡用于追求“淑姬”的诗篇来起兴，匏瓠味苦，干硬后可用来浮水，自然兴起“济有深涉”（邶风匏有苦叶）的比喻。这些都是日常生活的经验，能引起直接的联想。由鱼薪的例子已可看出隐语说的穿凿往往是将某一种合理的解释扩大化的结果。此外如“如调饥”，闻一多说形容相思之苦，诗经直解更认为“隐喻男女性爱得到满足于否”，此解用于汝坟，确是妙喻。但认为“君子于役，苟无饥渴”（君子于役）、“忧心烈烈，载渴载饥”、“行道迟迟，载渴载饥”（采薇）都是表现性爱饥渴，反而曲解了
30、亲人之间相互惦念的常情。隐语说的发端固然源于闻一多先生，但其后隐语说的范围扩大到更多的物类，又进一步发挥了闻先生的论点。如瓠、匏类植物，认为与“葫芦生人”有关，采葫芦隐喻多子，于是所有的瓜类都被归入匏类，具有同样的象征意义。茅以及与之相近的菅、麻也都归入同类，成为爱情的象征，狐、雁都与婚嫁有关。而诗经中最多见的“风雨”（包括雷） 为兴，隐语说几乎全都解成男女交欢之象 20 ，因为闻一多说“风便是性欲的冲动”，虹、云、水都是性交的象征 21 。连春天的仓庚、鸠、燕子等等也都是比喻新娘 22 。当然初民对于性和繁殖的观念必然比今人原始，但即使是初民求偶的歌唱，表现的也是相思、痛苦、离异等人类的爱情
31、体验，除了性和繁殖以外，夫妇之间也有日常生活中多方面的相互关怀。这是人与动物配偶关系的最大区别。诗经的动人之处正在于朴实真率地表现了这些丰富的感情。如果认为诗经里那些表现男女恋情和夫妇相思的民歌看见什么都可以和性事、生殖联系起来，认为这就探测到了诗人观察和联想的深度，那么这种思路实际上是在否定了郑笺孔疏把一切比兴取象都指向礼义政教的义理说之后，走到了另一个相反的极端，是把各种比兴都指向两性关系的另一种义理说，穿凿的思想方法相同，不同的只是前者把诗经都看成教化的典范，而后者则要探测出尚未经过教化的初民们最原始的生存的本质。正因为这样，隐语说对于具体作品的解释，又因为要凿实其所比附的事物及其含义而
32、产生了许多新的分歧。隐语说的许多解释是以周易的卦象为根据的。古代学者早就注意易和诗的联系，朱熹说:“前辈也会说易之取象，似诗之比兴，如此却是虚说，恐不然。”23 顾炎武日知录有不少段落联系诗经的章句来说易。章学诚也说:“易象通于诗之比兴”，“易象虽包六艺，与诗之比兴尤为表里。”24 易取象和诗比兴的相似主要体现为都借象来寓意的思维和表达方式。但易象与诗的比兴之象究竟是怎样的表里关系?赵沛霖先生认为原始时代某些物象所具有的宗教观念内容，引起初民对物象的习惯性联想，这种联想运用于诗经便产生了兴象，运用于占卜便产生了易象 25 。这是一个符合逻辑的推理。诗经中也确实有一些与原始图腾信仰有关的兴象，如
33、凤凰、玄鸟、麟等，当是远古的观念在周民族心理中的遗存。但是如果仔细对照诗经和周易相同的取象，就会发现二者的联想方式完全不同，同一种物象所包含的观念内容也异多于同。周易卦辞可供研究者参考的只是周人对于某些现象的吉凶观念，可能会影响诗人的联想。周易中的象多数来自一般的生活现象，从中可以看出周人对这种现象的反应，有助于理解诗经中同类兴句取象引起的情绪。比如震卦:“震来，笑言哑哑，震惊百里，不丧匕鬯。”讲了打雷时人们或惊恐或镇定的不同反应，种种不同表现只能说明雷是令人恐惧不安的现象。所以小雅十月之交说:“烨烨震电，不宁不令。”据此我们可以理解召南殷其雷里以雷起兴，下接“何斯违斯，莫敢或遑”的应句，是表
34、现主人公听到雷响时为外面的征夫担忧不安而不是隐语说所谓的“男女交欢”的联想。易和诗最相似的例子就是豳风九:“鸿飞遵渚，公归无所”，“鸿飞遵陆，公归不复”。可与周易渐卦:“九三: 鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶”作比较。渐卦是卜问女子出嫁吉利的卦象。但九三这一爻表示的却是凶，其爻辞与九范际且院璺山陆地的现象与夫不归相联系。因为无法确定这篇诗和周易卦辞的时代先后，很难说诗人的联想是受到卦辞的影响，但大体上可以据此猜想周人的观念中存在着“鸿飞遵陆”表示不吉利的看法，是诗人取以为兴的原因。但是同一卦里的“六二:鸿渐于磬，饮食衍衍，吉”却与诗经“鸿飞遵渚，公归无所”的意思是相反的。“磬”按汉书郊祀志作
35、“般”，孟康注:“水涯堆也。”“渚”也在水涯。同样在水边，九肥说“公归无所”是凶，易却说是吉。可见周人吉凶的概念并不是根据鸿雁在水边还是在陆地来判断的，联系渐卦中所有的爻辞来看，我们发现吉凶其实与鸿渐于何处无关。鸿所渐的“磬”“陆”“木”“陵”“阿”都只是为了和下旬的“衍”“复、育”“桷”“孕、胜”“仪（读如阿）”押韵。这一点倒与诗经的兴有类似之处。但其观念的差别又令人想到:即使是文字如此相似的周易卦象，也不能完全成为判断诗经比兴含义的根据，因此要以卦爻辞的象为解诗作旁证，必须实事求是、谨慎对待。易和诗中同类的取象不多，但为了比较其联想方式的异同 26 ，不妨逐一考察:鱼在周易中可见于剥卦:“
36、六五:贯鱼，以宫人宠，无不利。”闻一多解宫人即后妃之类，“贯鱼”就是宠幸宫人的隐语。且不说贯鱼即“天子将祭必先司射于泽”（礼记射义），为祭祀前的一种射礼。即使闻说勉强可通，那么中孚卦的“中孚豚鱼，吉。利涉大川，利贞”也无论如何不能作隐语解。豚鱼是一般的祭品。这里说真诚地奉祭，就会吉利，隐语说认为这吉“无非是丰收和多子”27 ，纯属推想。因卦辞明明是说有利于过河、占问。至于暌卦中“九二:包有鱼，无咎，不利宾”“九四: 包无鱼，起凶”两 条，只能证明厨房有没有鱼是无灾还是有灾，当与贫困和富裕有关。而鱼不宜招待宾客的说法与诗经里多次描写以鱼待客也不一致。所以这些卦辞都不能证明鱼就是求偶生子的隐语。雨
37、在周易中有几处提及。如小畜:“亨，密云不雨，自我西郊。”不下雨的密云来自西郊象征通顺。“上九:既雨既处，尚德载。妇贞厉。”下雨又止和得到车载这两个不相干的象，说明妇人占问凶，这其间没有什么事理逻辑的联系。和隐语说认为下雨象征夫妇性事调和的意思正相反。而暌卦:“上九: 暌孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚媾，往遇雨则吉。”这一段是隐语说把雨和婚嫁联系起来的“硬证”。但从爻辞意脉来看，遇雨则吉是指旅人先遇鬼为凶，看清不是鬼而是迎娶的，便化解了疑团，再往前遇雨，这一系列事都是象征旅人逢凶化吉的，遇雨者是旅人而不是婚媾者。而且以这一卦和小畜上九相比，也可以见出易经中的雨没有固定象征的特
38、点，有时主凶有时主吉。也不能证明诗经里的雨都是两性关系的暗喻。又如诗经里常用于兴的葛，也见于困卦:“上六: 困于葛，于 臬危 曰动悔有悔，征吉。”葛成为形容困境的物类，与诗经中取其连绵之状起兴完全不同。又如狐也在诗经中屡见，周易未济卦:“小狐汔济，濡其尾，无攸利。”小狐狸将渡过河时，打湿了尾巴。是无利、未成功的说明。而卫风有狐中的狐虽然也“在彼淇梁”，但兴起的却是“之子无服”“无带”“无裳”的感叹，其联想点在狐狸的皮毛温暖。二者都与求偶无关。通过以上比较可以看出:周易中的象在不同的卦爻辞中随机变化，有时和诗经同类取象的兴义似乎相似，但取义不同的例子更多。这事实说明:周代由原始宗教信仰发展而来的
39、“习惯性观念”可能分别成为兴象和易象，但二者在诗和易中体现的意义却不一定相同。易象只是用一种或拼合几种生活中可能有的现象来说明吉凶的概念及其转化的关系。这种象与义的关系甚至不是比喻式的附理切象，而只是一种示例或图解。因此考察易和诗的关系，只能说二者以象明义的基本方式相通，所取之象都与生活经验的积累有关。但二者取象的目的和联想的方式截然不同。易象是在生活现象中取例，对吉凶这类经验的说明和简单图示;而诗经兴句取象来自与生活经验有关的常见事物引起的触发和联想。易的同一类象没有确定的象征意义，甚至没有暗示吉凶的固定含义，因而不能作为诗经“隐语”的证据。把“隐语”还原为日常生活中熟悉的物象，就不难看出，
40、初民睹物起兴时，直观的经验是联想的触发点，这是兴体的联想方式中最简单直接的一种。共 2 页: 1 三从毛传所标兴体中，我们还可以看到一类句法相因为兴的兴体，即兴句和应句同用某几个字，且句式完全相同。清代学者已经注意到这类兴体的特点，如胡承珙说小雅采菽是以“采其观其相因为兴”28 。姚际恒甚至认为这是确认兴体的明显特征，说无将大车“以将大车而起尘兴思百忧而自病，故戒其无。观上下同用无字及祗自可见。他篇若此甚多，此尤兴体之最明者”29 。这些看法都是从诗经文本中提炼出来的，值得重视。句法相因为兴，是四言体的特殊体式所决定的。句法相因为兴的兴体，兴句取象和应句本文之间不一定有意义联系，主要是以“可以
41、”、“不可”、“不”、“无”、“有”等字来点出其相因的句法关系，但实际上兴句和应句之间存在简单的逻辑照应。如周南汉广以汉江“不可泳”和“不可方”、乔木之“不可休”兴游女的“不可求”，几类不相干的行为之间只是在达不到目的这一点上相互照应。齐风甫田以“田甫田”而生莠兴“思远人”而心劳，亦戒其毋，上下同用“无”字，而且以“骄骄”和“忉忉”对应。与无将大车一样，不仅以句法显示二者逻辑的相应关系，而且还深入到一种难以明言的心理，把内心烦乱像长满了草一样乱糟糟的感觉微妙地表现出来了。陈风东门之池以池“可以沤麻”兴淑姬“可与晤歌”，麻能使人联想到妇人绩麻的本分，两种行为方式之间虽有模糊的联系，但重点还是在“
42、可以”的逻辑上。陈风衡门以食鱼兴娶妻，固然出自鱼和室家有关的联想，但上下句同用“岂其”“必”字，重点还是在以相似的逻辑为兴。豳风伐柯:“伐柯如何?匪斧不克; 娶妻如何?匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪不”的句式，见出二者逻辑的相同点是做事成功必须依赖工具或中介。墙有茨后人多以为比，毛传标为兴，当是因为上下同用“不可”“也” 相因之故。王风扬之水以“不流束薪”兴“之子不与我戍申”，也是以“不”相因为兴。因薪与婚嫁有关，也可理解成引起对配偶的思念，但郑风扬之水却以兴兄弟之间的不信任，可见这两首诗兴的重点不在“薪”的寓意，属句法逻辑的相因对照。秦风无衣以上下句“与子同”相因为兴，亦属此类。还有一
43、种相因为兴，虽然在字面上没有上下句同用这些表示肯定否定或劝戒的字类，但是在内在逻辑上仍然显示出同样的上下照应关系。比如诗经中最多见的“山有隰有”的兴句，应句的内容往往与之无关，只是在“有”的句法逻辑上相因。如唐风山有枢中“山有枢，隰有榆”兴“子有衣裳”，上下相因关系都用“有”字点出。但更多的是“有”字只见于兴句而不见于应句，下面所兴的实际上还是“有”的意思。邶风简兮“山有榛，隰有苓”兴的就是“西方”有“美人”;郑风山有扶苏“山有扶苏，隰有荷华”所兴的也是心里有“子都”，只是跳过了这一层，直接抒写不见子都的失望。其余如秦风车邻秦风晨风小雅四月第四章都是如此。大雅酌三章都以到“行潦”去取水起兴，水
44、“可以 薄翱梢藻”、“可以濯溉”，实际上也就是兴“岂弟君子”可以为“民之父母”。朱熹说:“丰水有虬，武王岂不仕。盖曰:丰水且有虬，武王岂不有事乎?此亦兴之一体。”30 说明他也看到了这种以逻辑相因的兴体特征。小雅鹤鸣毛传标为兴，认为是喻用贤的意思，所以后人都直视为比。其实这首诗并没有说明比义，也不一定就是喻用贤，可以有多种联想。全诗两章各九句四层取象，意思各不相关。但其间也是以别处之物“可以”移至此处的内在逻辑层层相因的:大泽中的鹤鸣可以传到旷野;深渊中的鱼可以来到洲渚;园里檀树下可以生出;他山之石可以磨玉。最后一层是前三层兴句的应句，本身又是一个比喻。由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关
45、系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，两个半句一行，所谓上下句（整句）实际是四个半句凑成的上下两行，上下两行中除了“不”“可”这类关键字以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。所以四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征，能在这类兴体中得到最充分的体现 31 。五言的比兴虽然也有上下句用相同字面和句式的，但没有普遍使用，五言不需要用虚字、衬字来构成句式，即使上下句用相同字面和句式，也没有四言那种四句两行重复的节奏感。杜甫名作前出塞“挽弓当挽强”可说是活用了诗经这种以句法和逻辑相因为兴的手法。但是
46、在一首四行的五言里，用两种不同的句式相因为兴，又没有虚字衬托，节奏就显得不如四言强烈鲜明。从这一点来说，这类兴体也可以说是应四言体诗化的特殊要求而形成的。毛传所标兴体中还有少数即事即景的兴体，按现代诗经学的解读，这类兴体的数量较多，远不止毛公所标的二十多首。这类兴与赋较难区别，因为都可以看作是抒情写事的组成部分。考察这个问题也可以从四言体的特殊体式着眼。四言适于抒情而不适于叙事，即使叙事，也要以场面铺叙和抒情式的赞颂为主，才能发挥四言体的特长，形成鲜明的节奏感 32 。四言体一般以四句两行一章为基本单位。最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义。正如朱熹所说:“盖兴是一
47、个物事贴一个物事说。上文兴而起，下文便接说实事。”33 “诗人假物兴辞，大率将上句引下句。”34 上句下句都指两个半句合成的整句，上句虚起而下句实指，这是兴体每个基本单位的一般体制。而一首四言诗是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。国风比较简单，大多只是两三个基本单位的重复，而小雅和大雅则多有长篇。大雅极少用兴，小雅有许多篇是国风的延长和扩展，结构就比较复杂。但即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程式要求上下句式的整齐对应，恰与四言体式相辅相成，尤其适宜于多章重叠和复沓。所以兴体之多，几乎占诗经的一半以上（朱熹、姚际恒与毛公所标的兴体互有异同，但在毛公标示的 116 首以外，又增添了 30 多首兴体）。兴体的这种体制决定了即事即景起兴时，上句的虚写只能取一种物的某个特征或一个场景给诗人印象最突出的某一点，以最简单的语言描述出来。有些诗虚句取象十分精炼，对于实句所咏之事或情有点睛作用，如郑风野有蔓草的虚句只写草野上露水盈盈，就把男女邂逅的环境以及美人“清扬”的气质都烘托出来了。小雅湛露写朝阳晒干了露水，则是点出夜饮醉归的时间和背景。这类虚句和实句其实属于同一 情景的组成部分，但因为全诗是用两章或三章重复虚句和实句的这一基本组合，同时每章虚句描写露水的情状稍加变化以便换韵，于是在形式上就变成了典型的兴体。毛传所标的。邶风
