1、绘画本体之道论蒋跃新著绘画形式语言研究宋永进/文文革结束以后，中国美术界受西方现代艺术的影响，经历了一次美学思想上的重要转折，即由注重绘画题材和情节内容转向了对绘画本体的探索。高等美术学院在这场变革中扮演了至关重要的角色，重视文化积淀和艺术传承的中国美术学院理所当然地走在了队伍的最前列。许多专业教师渐渐不满足于原先对客观真实细节的精致描摹，开始对抽象的画面结构发生了兴趣，逐步回归已经久违的绘画本身，蒋跃教授正是其中的佼佼者。他在创作实践的过程中对中国传统笔墨语言、画理画论和西方绘画形式都做了广泛而深入的探究，并将成果及时运用于教学，在教与学的过程中获得丰满、拓展和深入。因此，无论在创作上还是教
2、学上他都取得了显著的成绩。尤为可喜的是，他还将多年来对绘画形式语言的思考做了细致地归纳和精心地梳理，从视觉心理学的角度切入，把专业实践的经验进行了美学和理论化的提升，通过数年努力，日前已经整理成书，并由安徽美术出版社出版发行。这本 16 个彩色印张的厚著绘画形式语言研究，对绘画形式美的规律、法则和表现技巧进行了系统的剖析和阐述，并深入探讨了形式要素与视觉心理、绘画语言与表现内容、画家情感与表达方式等相关问题，回答了绘画艺术的本质是什么，如何用绘画的形式语言来组织等诸多学术前沿问题，从而揭开了它的神秘面纱。从多种绘画技巧的研习到画种界限的超越蒋跃先生是中国美术学院美术教育系的首届毕业生，由于该专
3、业课程设置的特殊性，在大学期间，他曾接受了留苏、留德和罗马尼亚油画训练班等诸多油画教授的西方教学理念和训练方式；曾受许多著名国画、书法教授的影响，一度迷恋于传统中国画的创作实践；也曾学习过平面和色彩构成等艺术设计专业的基础课程。并由于学业成绩优异，留校担任水彩画的教学，但他的视野并不仅停留在该专业上，他在东西方文化的积淀中徜徉。教学、创作之余，他写出了大量的学术论文、论著，并曾与中国美院版画系、综合绘画系的教授共同探讨现代绘画形式美和材质肌理美的研究；他在研究生课程的学习期间，还跟随留法油画家教授研习过具象写实油画的技巧；在水彩画高研班里，又拜师于中国老一辈水彩画家教授的门下，探索水彩画的表现
4、语言。之后，蒋跃先生又走访了西欧各国，瞻仰西方大师的经典名作，并在法国、俄国几次举办个人画展。1986、1987 连续两年获中国水彩画展的金奖，由此奠定了他在水彩画界的学术地位。特有的学术渊源、广博的学识结构和精湛的绘画技艺，使蒋跃具备了多向度的绘画思维模式和独到的视觉表达能力，可谓多能一专。也正因为如此，最后他能够超越画种之间的界限，从熟练掌握多种绘画技巧转化为对艺术形式语言共性规律的把握，完成了从自然形态到学术理念的升华。无论中国画、油画、版画、水彩画或其它画种，在他看来，绘画的过程就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。他自始自终用行动在实践这样的绘画原则，并且把许多画家隐约感受到而又
5、讲不清的诸多理念梳理得十分清晰。从体验式研究到当下性实验一些专门从事绘画理论研究的学者热衷于博览群书，擅长于文本知识的收集、梳理和编译。尽管十分完整，文脉出处也很清晰，而且非常条理化和系统化，却往往缺乏审美体验的切身感悟，与当下发生的艺术现象常常毫无瓜葛，不免显得陈旧、空泛、纸上谈兵，甚至有些背时。当代艺术家面对这样的理论总有隔靴抓痒之憾，而蒋跃的绘画理论并非如此，它基于对绘画形式语言的体验式研究和当下性实验，溶知识性、科学性、应用性和当下性于一体，在形而上和形而下之间填补了一道空缺。蒋跃先生是中国美术学院为数不多的水彩画专业教师，五年前晋升为教授，是硕士生导师，现又身兼中国美术学院创作处副处
6、长、浙江省美术家协会副秘书长、水彩画家协会副会长、美术教育研究会副会长等要职，多年来始终活跃在艺术创作的现场和学术探索的前沿。他没有盲目追随当下的流行画风，一直潜心于绘画本体的研究和探索：从传统文人画到民间美术，从西方古典写实主义、前苏联现实主义油画到现代绘画，步步为营。对待中国传统艺术，他并不仅仅局限于掌握绘画的理论知识，也不单单以古人的精神境界和艺术高度作为个人的终极追求，而是通过研究传统文人画的画面形式和笔墨语言，进一步解读形式和笔墨背后的美学内涵，深入体验其审美理想，从而真正触摸到传统艺术的灵魂，进而在与当代人的生存状态和文化思考的交锋和磨合中反复实验，最后形成个人的理解和特有的语言方
7、式。对待西方艺术（尤其是长于绘画形式语言的现代艺术）同样如此，他运用现代艺术的方法论去体验西方现代艺术家的审美意趣，发掘画面形式和结构的规律，提取出西方绘画形式语言的内涵，吸收其中的养份。三十年多来，蒋跃先生目睹了中国美术界从文革时期单一的“宣传画式”到“八五新潮”西方现代、后现代艺术绘画模式转变过程的轰轰烈烈；思考和分析了得与失、成绩与问题，亲身体验了绘画艺术从观念转变、摸索体验、深入探究到熟练驾驭的整个过程。因而，他本人的水彩画创作是对体验式研究和当下性实验过程最直接、最真实的记录，既保留着传统的审美气质，又展示出当下性的文化姿态。而他的绘画理论则是对这样的艺术经验和学术思考更进一步提炼和
8、升华，因而有独特的发现和价值：既不同于理论家的纯理论，也不同于画家体会式的记录。从砺器到悟道“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。（周易系辞传）长期的学术研究和实践探索，使蒋跃先生一步一步从砺器转向悟道，渐入“动刀甚微，謋然以解”的境地。2003 年 3 月，蒋跃先生撰写的绘画构图学教程一书出版发行。该书从造型、色彩、材质、画面布局等方面对绘画的构图规律和构图技巧作了通俗的讲解，是一部大学本科的构图学教材。六年之后的绘画形式语言研究则在此基础上以心理学的视角为切入点，从视觉的形式原理出发，从美学的高度对绘画本体的规律进行了全面而详实的阐述，实现了从技巧技艺到语言规律，从构图法则到美学原理，从画面
9、图式到绘画本质的认知转变和飞跃。他不仅仅从整一的画面中抽取最基本的点、线、面、色、形、体、质等绘画语言要素，探寻其间的关联性和结构方式，而且探讨了形象思维活动和思维联系的规律，阐述了形式语言与画家情绪、情感表达的关系等等。他提出：“绘画形式语言是由视觉形态要素点、线、面、色、形、体等，依据画家内心情感和审美需求，在画面的结构关系中形成某种形象和状态，是一种与观众交流的特殊方式。”1绘画形式语言研究一书内容详实、条理清晰、文笔流畅，尤其第二章、第四章和第五章的内容最能够体现出作者的学术高度，语言的表达也最为精彩。在第二章中，蒋跃先生阐述了视觉形态要素与视觉心理的关系。他指出，不同的点、线、面、色
10、、形、体，加之不同的结构方式和配置方法，会给观者产生各种视觉心理反映。如：点的大与小、方与圆、重与轻、阴与阳、明确与模糊，以及点组合的聚与散、有序与无序等，在视觉心理上会给人产生舒展或局促、笨拙或灵秀、平淡或刺激、活泼或紧张、安宁或焦躁、静止或闪动等不同感受；线的长与短、曲与直、虚与实、刚与柔、正与斜、畅与滞，以及线组合的疏与密、条理与杂乱等，在视觉心理上会给人产生松与紧、舒畅或压抑、刚强或柔弱、稳定或变动、优美或劣丑、伸张或收缩等不同感受；面的大与小、方与圆、明与暗、规则与多变、钝与锐，以及面组合的简洁与繁杂、重复与节奏，在视觉心理上会给人产生宽松与拥挤、畅达或迷惑、平安或恐怖等不同感受蒋跃
11、轻松地破解了视觉形态要素和形式语言的基因密码，并列举大量实例逐一作了深入的分析和解读。第四章，主要探讨形式语言的形式心理。蒋跃详细描述了不同的构图形象方位、形式语言的群组关系、画面分割、形式线、几何形状等，在视觉心理上给人产生的不同影响，以深入浅出的分析，借明了的示意图和生动的画面，把读者引入神奇的视觉世界。在第五章中，蒋跃在分析绘画形式语言基本元素性格特征的基础上，从均衡变化、多样统一、对比呼应、虚实相生、节奏韵律、错落有致、迂回含蓄、以一概万、整体联系、比例协调等方面，全面而精彩地诠释了绘画形式美的要素和形式语言原理。不同语言方式和形式结构会给观者产生喜悦、欢乐、悲哀、愤怒、恐怖等等不同的
12、心理反应。画家只有掌握了其中的规律，才能更好地表达个人的艺术观念和情感世界。他指出：“绘画形式美的要素和表现规律，是画家进行艺术实践的根据和出发点，不仅在绘画过程中起着指导内部结构的组织等作用，而且帮助画家在规划、设计、锤炼、深化等方面奠定总体基础。”2另外，在著作中蒋跃还论述了绘画的视知觉与空间建设、画幅形态与材质效果，以及构图技法等。蒋跃先生的绘画理论是以亲身实践为基础，以客观研究为依据，以艺术规律为目标，自成体系，既重视语言共性规律的把握，又不拘泥于形式的约束。在他看来，绘画形式语言并不是一个人为规定的、僵化的图式套路。正如塞尚所说：“构成的真谛，在于把握自然的基本要素，自然的广大、深奥
13、、安定感与永恒性。”3因此，蒋跃在自序中就写到：“绘画的形式语言规律不是包治百病的灵丹妙药，不能教条主义地进行生搬硬套。”4绘画形式语言研究是浙江省哲学社会科学规划课题的成果，更是一部不可多得的高等美术院校研究生层面的优秀教材，也是专业绘画创作或理论研究的重要参考文献。该书将抽象的绘画形式语言具体化、形象化，既有理论性思考，又有很强的实践意义；既有学术的高度，又有可读性和实用性的特点。不仅采用大量古今中外的佳作作为图例，还配以许多具有针对性的亲自绘制的简明示意图，图与文相辅相成，使阐述更加明晰而生动。本文试图细探作者心路之深邃，历数书中论理之精妙，然区区数千字，不免挂一漏万。有心者自当尽早品读
14、原著为妙。参考文献：124蒋跃绘画形式语言研究M合肥：安徽美术出版社，2009：P12，P138，P3何政广塞尚M石家庄：河北教育出版社，2003：P223 笔墨空间的哲学解读闵先瑞绘画艺术的探读 作者:西沐 | 标签: | 评论 1 | 阅读 954 | 2007-5-31 闵先瑞一步步地走入人们的视野，并不是靠其学术背景，也不是像如今的不少名家都有一个好的“码头” ，作为居住在京城的职业画家，他靠的是自己的艺术能力和作品的艺术含量。这种看似很堂而皇之的表面化的现象，折射出的是一种对艺术的评价和价值的再认可。当我们抛开这些现象深入到闵先瑞的绘画世界的时候，就不能不面对作品的艺术语言、语境及境
15、界等方面的探析。闵先瑞的求学经历决定了他艺术探索的基本框架。他早年求学于浙江美术学院国画系，接受了传统笔墨的系统而又深入地学习与探索，提高了对笔墨的认识，坚定了在沿着向传统学习与领悟的向度上不断向纵深前行的决心与信心。通过这一阶段的摸索与学习，逐步加深了闵先瑞对传统文化的认识及对传统文化精神的领悟，这对他来讲，打下了极为重要的传统文化的基础。人生无常，机缘流转，在他艺术探索的关键时期，他又进入了中央美院贾又福工作室。在贾先生的艺术观念影响下，他的艺术探索出现了重要的变化，在注重传统笔墨文化的基础上，更加注意正气雄浑、奇壮冲和，以及清幽深远等美学境界的追求，很好地融合了山水画南北精神的特质，在不
16、断的领悟中，渐行渐远，逐步地走出了具有自己特色的艺术之路，为中国山水绘画的出新在精神的高度层面上不断地求索精进，贡献着自己的努力。在中国传统文化的大背景下，中国人不像其他民族那样重视宗教，中国传统文化精神的基础不是宗教而是伦理，但在传统文化精神中，还有一种建立在伦理道德之上超伦理道德的价值，这在西方人们愿意称之为宗教价值。其实，与其他民族一样，在人们的心灵深处存有一种超越现实世界的渴望，在中国传统文化意识里，这种渴望被转化为一种对哲学的热爱。他们在哲学里而不是在宗教里找到了超越现实世界的那种自在与存在。同样，也是在哲学世界里，体验到了超越伦理道德的价值，中国传统文化中的这种哲学精神，深刻地影响
17、着中国画的传承与发展，使中国绘画这门视觉艺术闪耀着哲学思辨的光芒，这也是中国画几千年以来魅力不减的根本原因之所在。闵先瑞在当代山水画的探索中，很好地继承与生发了中国传统文化的这种哲学精神。从闵先瑞的求学探索的经历中我们可以看出，传统文化的修炼使他在其老师贾又福先生这里得到了一种转机。贾先生在表现太行题材时，更多地是引用带有象征性哲学意蕴的表现语言，这一绘画特征在闵先瑞绘画作品中可以清楚地看到关联的的影子，但闵先瑞的探索并没有就此止步，而是沿着哲学精神与象征表现这条路子走得更远、更坚定。从这个角度来说，闵先瑞的探索比他的老师显然是又更为进了一步。从闵先瑞的作品中可以看出，他是一个喜欢哲学思考的人
18、，绘画是一种利用哲学思考去整合笔墨与雄浑的山水精神的过程。在这个过程中，他按照自己对哲学思考的高度，把哲学化的象征表现思想无论是从形式上、还是从表现的内容与题材上，都将这种探索推向一个更新、更高的境界，对闵先瑞来说这是难能可贵的。在闵先瑞的创作中，正气雄浑是其追求的一种美学特征。这与中国传统文化中所传递的正大光明之气是一脉相承的。正是有了这种正气与大气，才使得闵先瑞的创作呈现出更多的精神力量与高度。这是对人生与自然的一种生命体验，而不仅仅是一种笔墨的空间感受，或更贴切地说是一种感悟与心灵操练的结果。对闵先瑞作品的解读，我们还应关注其作品中流露出来的笔墨品格。笔墨虽然有很多程式化的东西在里面，但
19、笔墨的个性则是对共性的一种超越，是个人修养的结果，在笔墨运行中所流露出的品格是思想与行动综合的结果。闵先瑞笔墨运用中所追求的清雅之气象，正是他身心修养的一种传递。在中国画传统中，这一点虽然常常被提起，但又常常被忽视。分析闵先瑞的创作，还有一点不容被忽略，那就是绘画中的中和之气，这既是一种生活的规则，也是一种审美的标准，更是表现自然的一种文化原则。中和之气的锤炼，是一种生活阅历的积累过程，并不仅仅是绘画的一种实践，闵先瑞在绘画创作中，很好地将这种积累进行了文化层面的转化，成就了他艺术表现的一种个性化表达。总之，在闵先瑞绘画中，所体现出的这种“正、清、和”的文化追求，正是一种时代精神的体现。在一个
20、机构的研究报告中，曾看到一段论述：闵先瑞毕业于中国美术学院国画系，通过长期对中国传统绘画的学习与研究探索，又进而师从中央美术学院贾又福教授，在继承传统、感悟自然与现代审美之间找到了新的融合点，在艺术发展历程中，他瞄准传统文人精神的取向，用对生命的感悟去整合笔墨写意与自然写生，形成了浑然一体的笔墨语境和稳定的水墨表现形式。可以这样说，闵先瑞是继当代北派山水这一流派之后，新一代山水画探索的重要的颇具代表性的画家。这种研判，在一定意义上反应了人们对闵先瑞学术和市场两个方面意见中和的结果，关于这点，很值得我们思考。“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。” 目前，闵先瑞作为一位职业画家，无论从思想上、行动上
21、、时间上，都摆脱了体制内的种种制约，处于一种自由自在的创作状态，这也是保证其艺术探索不断精进的一个重要方面。我们真诚地希望，闵先瑞能够沿着“不离正常行为内，直到天地未画时” 的中国哲学的努力方向，开辟出一片绘画探索的新天地。“文化心灵的映照”陈建中绘画创作解读字号: 小 中 大 | 打印 发布: 2007-2-01 22:52 作者: 夏硕琦 来源: 雅昌艺术网 查看: 1 次 相关链接： 陈建中赏珍展 法国华裔画家陈建中，自 20 世纪 70 年代在法国画坛崭露头角，30 年来，他不断推出新作，好评如潮。国际艺术评论家协会主席雅克莱那特指出，陈建中的艺术创作“ 有助于我们理解 80 年代美学
22、转变的重要性”（见 1995 年陈建中视象诗情 ） 。法国艺评家虞利安葛勒在评论中写道：“ 在他同辈的画家里，陈建中是那些最有机会进入绘画史中的一个。 ”（见 1978 年二十世纪xxe siecle）评论家们从美学、哲学的角度，以中西文化交流与绘画发展史的视野，从具体到宏观考察了陈建中绘画创作的价值和意义。我阅读了有关陈建中的评论、学术座谈会纪实、展览、收藏目录、艺术活动年表、出版的画集，访问了他的画室，在澳门、珠海、深圳、北京等地和他进行过长时间的对谈，以我所看到的他那不断进取的艺术探索和创造精神，以我对他艺术的理解，草成此文。陈建中出生于贫苦农民家庭，少年时就开始在文化馆习画。1955
23、年考入中南美专附中，1959 年升入广州美术学院。1962 年移居香港，1970 年入法国巴黎美术学院。在中国的科班学习，使他打下了坚实的造型基本功。20 世纪 70 年代的法国，多种艺术流派逐鹿画坛，前卫派画家已逐渐疏离绘画专业。陈建中在这样陌生的文化环境中，开始了他的艺术之旅。他拼命学习、钻研。巴黎美院令他大失所望，博物馆历代大师的杰作成了他最好的学校和老师。来自东方文化环境的他，对现代画不懂也不理解。他开始研究并画抽象画。陈建中发现抽象绘画的结构、空间处理、色彩等问题和写实绘画是殊途同归的。巴黎画坛的五光十色，使他不知所措。他曾陷入深刻的矛盾和痛苦之中。他不知画什么，更不知道应该怎么画了
24、。经过实践和深思，他在摸索中终于做出了抉择：发挥自己的优势，根基于自己的文化背景和艺术个性，画自己真实的所感所思，走自己的创作之路。他一边找工，一边进行艺术探索。巴黎街巷的门、窗、败壁、扶梯、路边小草、透出围墙的绿荫、孤独的背影、攀援的长春藤这些熟视无睹、最平凡、最不惹眼的景物成为他的创作题材。他像魔术师一样，化平淡为神奇，在平凡的题材中开掘出深意。他的作品撩发你的思绪，牵动你的心，让你不由自主地驻足去琢磨、品味、思考。像谜，诱惑你去破解谜底；如诗，引你去低吟把玩，但又“欲辨已忘言” 。其内涵的袭人的清新与幽深的宁静，一洗现代人的浮躁与火气，艺术的魅力催你去叩问灵魂。灵魂的碰撞，是艺术达到深层
25、境界的表征。艺术所内涵的深厚人文关怀，达到高境界时，就进入了形而上层面，引发哲学的思考和关于人生、命运与冥冥终极的探究。陈建中这位艺术法师，擅长在他的创作中组织“唤情结构” ，埋伏 “诱发机缘”，调动你的感情，激发你去索解、揣度。你心灵的琴弦被他拨动了，但又不能自醒其所由来，他刺激你去寻觅答案，但又如注释家所言：“诗无达沽。 ”主题的模糊性、多义性、朦胧性，使你欲罢不能。从创作心理学的视角来分析，是因为画家作画时全身心投入，直觉与潜意识活跃，物我交融，进入坐忘状态，如庄子所云：“解衣磐礴 ”。创作心态会直接影响绘画意境的创造。是以物的物质性再现为依归，或是以性灵与精神的表达为主旨，这已接触到中
26、西绘画创作学的核心问题了。正是在这层面上，雅克莱那特对陈建中“求诸象外”以“ 绘画曲言法” 追求精神性的绘画给予充分肯定，并指出：在 70 年代最后一批前卫派画家终于“脱离绘画专业”之时，陈建中重新探索的意义和“所引发的无数美学问题”。 （均见 1995 年陈建中视象诗情 ）美术史首先是一部精神境界的创造史。这就要求艺术家能与时代同步，能以身心去感悟时代、人生、文化，创造出深涵人文精神的艺术境界，谁能开辟新境，把人类带进新的精神审美领域，谁就会被美术史记住。美术史又有自己的特征，又是艺术形态的创造史。艺术形态的创造，究其内，以意境为灵魂；观其外，以艺术的技法、形式、语言为躯体。凡具有革新精神勇
27、于首开其宗，创造了前人未有的新艺术形态的艺术家，定会受到美术史的青睐。文艺复兴的大师们以巨人的气派，借助透视学、解剖学原理与新技法的支持，以人文主义精神为灵魂，创造出一批史无前例的新内涵、新形态的艺术，形成了美术史上的高峰。印象派依凭近代科学对光的研究，打开了自然美的新领域，创造了空气颤动、光彩斑斓的印象派形态的绘画。超现实主义的绘画又以弗洛依德的精神分析为内容，创造了以精神、潜意识为对象的梦幻般的艺术形态。他们都进入了美术史。在中国，古代大师创造了辉煌的古典形态的绘画。进入近现代，中国有一批现代艺术的先行者，负笈越洋求艺，走中西结合之路，创造出新意境、新形态的作品，推进绘画由古典形态向现代形
28、态的转变。现代美术的革新家李铁夫、徐悲鸿、林风眠都进入了现代中国美术史。如果说赵无极、朱德群是到西方研究艺术并取得大成的第二代海外华人艺术家的话，那么，陈建中可说是中西文化交流史上做出贡献的第三代海外华人艺术家的代表者之一。陈建中的艺术创作，既继承了中华文化传统，又吸纳了西方现代艺术成果，他曾受过美籍俄裔画家罗斯科的影响，构图单纯简洁；他很推崇现代绘画之父塞尚，在混乱中建立结构秩序的思想；他曾采用超级写实主义的手法，但从绘画主旨和观念上又与其有本质性的区别。他的创造才华表现在，他把超级写实主义和抽象主义这本来对立的两级，奇妙地结合起来。他的绘画高度概括，单纯、含蓄，在构图结构上往往只有两三块对
29、比鲜明又强烈的大色块，给人以高强度的视觉冲击力。这得益于冷抽象绘画的启示。他又在高度概括中，以超级写实的手法，描绘物象的质感、肌理，如败墙的斑驳，铁门的锈蚀，木板的划痕，树身的斧迹，漆皮的剥落，门锁的老态以一种聚焦特写式的、逼人的真实，直捣你的心灵。他让你拂去历史的尘封，开启记忆的闸门，漂迫人生如梦，心有灵犀一点通。共鸣如投石击水，使感情的波澜扩散荡漾。往事的沧桑感，命运的茫然感，人生百味交集，在惆怅与无奈中低回、涵咏。陈建中是一位决不只满足于色彩关系、形式结构的画家，也不以物的酷肖再现为依归，他把西方绘画的悠长与中国绘画重灵性、求诗境的本质特征结合起来。与生命科学有点相似，他在创作中进行了“
30、中西艺术基因改组”。他既汲取了抽象绘画的有用内核，又扬弃了其与公众情感沟通的疏离；他吸纳了超级写实主义的状物逼真效果，又彻底抛弃了其繁冗、细碎、视乱真为目的、难觅主题的杂陈。他为人质朴平易，性格内向而沉静。他的画境空灵、宁静。中国诗学讲“静极了群动” ， “空故纳万境”。静极而生动，空极更为观者提供了浮想联翩的空间。在极“静” 和极 “空”中，充盈中国的文化心灵，创造中国绘画美学中最核心的灵魂意境。他在各具特点的画面中，追求情调、氛围、内涵各不相同的“意境” ，有孤寂、惆怅、悲凉、冷漠，更有顽强、崛犟、灿烂的希望和蓬勃的生命。不同“意境” 的营构与创造，形成他城市题材绘画的基本美学特征。真正的
31、艺术家是不肯停止探索的脚步的。80 年代中期，陈建中决心突破使他获得成功的城市一隅题材，走向大自然，开始了风景画创作。陈建中曾给我讲过，在国外改变风格很危险：会失去收藏家和公众，会饿饭。但来自农村热爱大自然的情结，使他毅然决然投向大自然的怀抱。其实，在这之前，在城市题材的创作中，那顽强生长于道旁的小草，那越过门缝挺身而出的长春藤，那围栏关不住的盎然春色，都透露出他对绿色的挚爱，对其生命的礼赞，以及万物有灵的博爱情愫。树有根，水有源。他由孤独的小生命，被围深院的绿丛，到大自然的景观：里察谷风景、碧素蒙公园、海滨、河岸、粤东、蕉岭，都纳入他的视野。静穆、婉约、幽深、神秘，是他的一贯风格。他的风景画
32、也一如既往，表现出他独特的气质和美学品格。他风景画的表现方法仍以写实为主，但已不再沿用超级写实的精雕细刻，而出现了阔笔触、团块结构、垂直竖点法。他笔下的林木注意整体大结构。中国山水画论讲：“远观其势，近取其质” 。他的风景，远观层层叠叠，郁郁葱葱，一派蓊郁气象。近观树的枝叶结构，好像由阳光这把鬼斧神工的雕刻刀雕造出来的，明暗、块面分明；又仿佛是由画家提炼出来的树木的符号组构起来的，象征、概括而不做细碎的描画。若分离其局部是抽象的块面或纷披游走的笔触，但由局部组成整体又是不同光照条件下树的完整意象。就树的个体而言是概括的，而众树成林，画家又常常抓取树梢因地势高低形成的运动曲线，做轮廓性描绘。树的
33、前后空间层次，则由不同的色调、饱和度、明暗度区别开来。最有趣味的是陈建中总是把他的山林处理成交响乐，有低音部、中音部、高音部，还有由高光、亮彩组成的跳跃、醒目的花腔女高音，给画面增添了美丽又神秘的气氛。而高光、亮彩在他的画中所占的比重总是最小的，但又往往是最惹人瞩目的。这种手法在前面提到的城市题材的作品中也经常被使用。他往往在大面积的包围中，突出描写一个精简的物象，如两扇大木门中间一把神秘的老锁，大墙包围中的一扇如谜一样的小窗，非常抓人。这在中国画中称之“画眼” 。陈建中非常擅长营构“画眼” ，比量虽少却有画龙“ 点睛”之妙。中国画有“空不异色，色不异空，空即是色，色即是空 ”的画理。在画面中
34、 “空”并不是“ 真空”，而是画面的组成部分“虚”。 “虚”是灵气往来的空间。中国古代素朴的自然观认为，虚实是相生互化的，无生有，有生无。宇宙即是生灭互化的永恒的运动。一幅画并不孤立，它应是宇宙整体的有机的组成部分。因而，画面空间（空白处）并不空，它包涵着宇宙不息的运动，是气韵生动充盈其间的。陈建中深谙此理，但他又反其道而用之。他不是“计白当黑 ”，而是“以黑当白” ，他的风景画中常用大面积的“ 黑色”（多由墨绿、蓝绿或深暗色组成） ，这“黑”色占的空间相当大。但这空间决不是死寂的、空洞的，而是充盈着林木的生机，大地的生气，似有灵气往来，又深藏着莫测的神秘。这是东方自然哲学意识在他的画中自觉或
35、不自觉的潜意识表现。在艺术处理上，这大面积的深暗区域又起到归纳、提纯作用，使画面避免细碎、杂芜，而趋向整一。而他的画面的整一，又是以生气灌注其中的无边静穆为特征的。人类对大自然无尽无休的掠夺和戕害，遭到了自然辩证法的严厉惩罚。陈建中的风景画表现了对大自然的挚爱和敬慕，也表现了与大自然和谐相处与“天人合一” 的理想。也表达了人类的觉醒 现代环境意识。他的风景不像西方宗教题材中的自然，那是神的居所。他的风景画的诗是故乡，自然美神的化身。布列塔尼的晚照取全景式构图，开阔宏远的空间被天边绵长的地平线表达出来，空气透明、清新，由中、近、远景的可见度变化微妙地表现出来。幽深的暗部使画面单纯神秘，同时又反衬
36、出亮部光色的强烈、鲜明，让人想起伦勃朗。看那林木葱茏“绿暗” ，落日夕辉“红酣”的诗化美景，不禁让人流连忘返， “停车坐爱”。画家在“暗绿” 中深藏着丰富的梦幻，在“ 红酣”中涌动着对自然的纵情高歌。在环境意识与日俱增的时代，陈建中以他深含东方自然哲学观念和文化心灵的风景画创作，献给追求返璞归真、逃避城市喧嚣与污染的人们，给濒于荒漠化的精神家园注入清冽的甘泉，从而使他的艺术与时代相共振，具有前卫性。陈建中以西方绘画的形式、语言，以高度个性化的方式，表现人类所共有的普通感情，他是用母语来思维的，他的诗情、诗心、诗景是有东方特色的。他在城市题材中所表现的孤立感、沧桑感、悲凉感，恰是东方游子旅居异乡的文化境遇、文化心理的流露。他的绘画气质审美格调是东方的，但他用以传达这种文化心灵的绘画语言是无国界的，他的“中西艺术基因改组” 的新形态的绘画，为不同文化背景的观者所理解、共鸣。他的绘画又是具有国际性的。陈建中开创性的艺术成果，预示了新世纪艺术发展的一个可能性趋势。经济全球化趋势和文化多极化格局，为艺术家提供了挑战和机遇。天地广阔，道路坎坷。坚定地走自己的路，决不随波逐流，是陈建中艺术实践给国内同行们的最珍贵的启示。
