1、旅游开发中民族民间舞蹈社会文化功用的嬗变 金天星 卞轶男 河北大学 河北软件职业技术学院 摘 要： 舞蹈艺术在旅游开发中被广泛应用, 不仅丰富了旅游活动自身的文化内涵, 而且对民族民间舞蹈的传承、发展和创新都具有十分重要的意义。从典仪到展示、从“娱神”到“娱客”、从实用到艺术鉴赏和传播、从自我表达到参与体验, 民族民间舞蹈在旅游开发中逐渐构建了新的文化性情。关键词： 舞蹈; 旅游; 功能; 文化; 作者简介：金天星, 河北大学副教授;作者简介：卞轶男, 河北软件职业技术学院讲师。基金：河北省宣传文化系统“四个一批”人才培养工作专项资助项目“群众艺术需求的消费化、分层化及其引导策略研究”舞蹈是人
2、们交流思想、表达感情形体意向系统, 人们在舞蹈过程中可以陶冶情操、体味美感、娱乐身心。当前, 民族民间舞蹈已经成为旅游开发中的重要组成部分和新的产业增长点, 很多景区、景点都在扶持策划与本区域地理、文化、历史相关的舞蹈作品, 并将其作为吸引游客的重要举措。这不仅丰富了旅游活动自身的文化内涵, 而且对民族民间舞蹈的传承、发展和创新都具有十分重要的意义。在旅游开发和表演展示中, 新的认知和尝试让民族民间舞蹈更新形式、增添内容、丰富动作, 也让这种艺术样式的社会文化功能发生了潜滋暗长的改变。从典仪到展示、从“娱神”到“娱客”、从实用到艺术鉴赏和传播、从自我表达到参与体验, 民族民间舞蹈在旅游开发中逐
3、渐构建了新的文化性情, 其中既有值得兴奋的地方, 也会引发我们关于舞蹈艺术健康发展的反思。一、民族民间舞蹈的传统社会文化功能民族民间舞蹈是区域历史文化和生活百态的真实写照, 娱乐、记载、典仪、教化等几种功能交杂相间。一是娱乐功能, 这是传统民族民间舞蹈突出的功能符号。舞蹈可以真切情感, 人们或高兴或悲伤, 都要载歌载舞, 手“舞”而足“蹈”。“从审美价值看, 传统民间舞蹈与流行舞蹈都具有自娱自乐的显性特征”。在环首都区域内, 河北的民间舞蹈种类达 150 余种, 秧歌、拉花、霸王鞭、高跷、小车会、旱船等都是这一地区最常见的舞种。这些舞蹈通常在节庆节或闲暇时进行表演, 其功能无外乎是娱人娱己,
4、共娱共欢。如定州秧歌, 是一种以唱为主, 锣鼓击节, 口耳相传, 有浓厚地方特色的民间舞蹈形式。“据传宋代就有稻秧歌、秧子歌之称。一直到明末都以歌曲小调的形式在民间传唱, 主要是供民众消遣娱乐的。”当然, 民族民间舞蹈的娱乐功能, 并非只求一乐, 很多时候娱乐是通过祈愿祝福、红白喜事等典仪获得的, 其背后是对富足生活的向往和美好时光的憧憬。只不过随着时间的推移和自身形式内容的变化, 娱乐的功能越来越明显地被人们识记。二是实用功能, 是人们健身、御寒的需要, 或者维系邻里、友朋关系需要。沧州落子源于河北省沧州区域, 舞蹈动作中体现最多的是尚武精神, 动作刚柔相济、欢快豪放, 不仅蕴含了沧州武术的
5、很多符号, 又是强身健体的重要形式。落子常常在各种民俗仪礼中发挥着自身的实用性和工具性, 据沧县志载:“各村相赠送以取乐其互相赠送也演毕复列两行, 长者以果点强置其囊, 云:酬歌者, 送至村外, 登车去, 率末至而申去”这其中反映的就是在民间友好往来的种种乡情礼俗。队形和动作的变化展示的是人们生产生活中的社会关系, 落子作为友好交际的重要手段, 表演的目的是维护村际、乡际关系。三是教化功能, 劝人向善是很多传统艺术形式的共同主题, 舞蹈也不例外。民族民间舞蹈的教育功能并不是以抽象的法律条文进行说服教育, 而是把社会道德、职业操守、家庭美德通过形体动作和音乐节律呈现出来, 使人们的心灵受到熏陶,
6、 思想得以升华, 发自内心地接受和践行。例如定州秧歌戏郭巨埋子一出就是写郭巨在家境尚好时常接济舅舅, 后家道中落, 去生活富裕的舅舅家借钱粮, 却遭到白眼和拒绝。其中的一段唱词非常具有教化性:“想当年我富你贫, 你跟郭巨借过金银。到如今你富我穷贫, 不当我郭巨半点人今天咱二人击下掌, 至死不登你的门。”类似这样的民间舞蹈比比皆是, 对善良人的同情与怜悯, 对恶势力的痛恨和不耻, 往往通过细腻的动作情节, 通过鲜明特色的服装、脸谱形象地展示出来。二、民族民间舞在旅游开发中社会文化功能的嬗变(一) 从典仪到展示:从“娱神”到“娱客”“巫”“舞”同源, “一切舞蹈原来都是宗教的”。民间舞蹈和戏剧大都
7、是从巫觋之术演化而来, 这与当时的生产力发展水平和人类对自然的认识程度息息相关。早期的民族民间舞蹈被认为是与神沟通、表达祈愿, 或是医病疗伤、驱邪明神的重要途径。如商代的乐舞大濩便是一种祈雨祭祀的舞蹈。“传说汤时大旱七年不雨, 汤乘素车白马, 着布衣, 身婴白茅, 以自身为牺牲, 祷于桑林之野, 而天降甘霖, 获大丰收。桑林即商的神社, 因此作桑林之乐, 名大濩。除此之外, 战斗胜利、生育子嗣、劳动之余也多进行舞蹈演出, 目的在于祈望胜利或是丰收。从这些方面不难看出, 民族民间舞蹈具有典型的“娱神”性质, 具有典仪活动的特点, 也是古代礼仪文明的重要表征。随着旅游事业的发展, “娱客”的倾向越
8、来越凸显。当旅游产业成为增加收入、赚取利润的重要方式后, 民族民间舞蹈在丰富旅游活动的内容上有了更加刚性的需求。在政府主导、公司运作、群众参与等多种要素的刺激下, 诸多传统民间歌舞的表演, 开始打破时节性和空间性, 剔除了先前一直保持的典仪表演传统, 演变为旅游观赏文化的组成部分, 变得越来越“娱客”了。在表演内容上, 展示不被大众所知的民族生活生产画面;在动作设计上, 越来越接近大众的接受标准;在观演结构上, 也越来越强调受众 (游客) 的参与和体验。一方面, 这种经过改造的民间舞蹈在游览景点或庆典节日中, “能够展现风土民情、渲染节日氛围, 可以增加节日的活力和参与性, 起到加强与游客感情
9、交流、创造宽松和谐的气氛等重要作用。”另一方面, 民族民间舞蹈的趋同性, 简单化的问题也随之出现, 与传统民族民间文化的区隔亦不断增多。当然, 在消费文化甚嚣尘上的话语体系中, 这种趋同和简单化的倾向, 并非是民族民间舞媚俗的表现。“消费社会辐射效应, 使符号表征取代主体价值, 使过分逼真的虚拟笼罩客观现实, 使传媒及其产品向大众和消费走近。”作为一种能够被受众接受的社会文化现象, 民间舞蹈演出的内容、形式和结构折射着某个区域历史文化和生产生活的方方面面。当原来被舞蹈动作体系所掩盖的意向系统的黑箱逐渐被打开, 普通大众也可以破译、接受或是认同了。舞蹈的存在就是让游客去会心地欣赏, “娱客”便是
10、必须的功能了。(二) 从实用到艺术:从生产生活外延到艺术作品传统民族民间舞蹈是在生产生活过程中自然地产生、凝练出来, 又在生产生活中不断被抽象化, 隐去了孕育它的生产生活痕迹。当它被展示出来的时候, 又能明显地感受到生产生活的影子。基于这种生产和演绎方式, 民族民间舞蹈或多或少地具有某种实用功能。第一是交流沟通功能。如河北三大民间舞种之一的井隆拉花, 已传承百年, 在当地仍极为繁荣。关于她的起源, 其中一种说法是, 每逢旱涝灾年, 当地百姓缺粮逃荒, 携儿带女在长街上边走边唱, 唱述苦情, 以舞聚人, 求钱粮施舍, 逐渐形成了一种有定性的乞讨形式“拉荒”。后又因“花”与“荒”为地方谐音, 故称
11、“拉花”。由此可见, 拉花这种艺术就同“数来宝”“山东快书”一样, 最初是作为人们在逃荒过程中的交流手段而存在和发展起来的。第二是御寒健身功能。张家口、承德地区气候寒冷, 风沙较大, 特殊区域环境也会孕育不一样的文化产品。当地的“大秧歌”“踩高跷”“跑旱船”, 动作猛烈, 活动量大, 表演完一场, 即可大汗淋漓, 身热面赤。沧州地区的霸王鞭和沧州武术一样, 讲究技巧、招数、套路, 强身健体的功能也十分明显。第三是训练 (练兵) 功能。如, 承德是问鼎中原的满族人的第二故乡, 朝廷在承德一带驻防了大量的八旗兵勇, 拱卫京师。现在当地的“二贵摔跤”“八大怪”等舞蹈形式依然可以见到摔跤、角斗的痕迹,
12、 表演起来类似于旗营训练士兵的场面。随着生产生活条件的改善, 民族民间舞蹈作为艺术符号逐渐被抽象出来, 动作体系和与之匹配的意象体系不断成熟和强化, 民族民间舞蹈的实用功能也逐渐被忽略, 取而代之的是其作为艺术作品的鉴赏和传播功能。目前比较流行的大型山水实景歌舞演出, 如印象刘三姐 (广西桂林) 、鼎盛王朝康熙大典 (河北承德) 、印象野三坡 (河北保定) 、寻梦龙虎山 (江西鹰潭) 、梦里老家 (江西婺源) 等, 处处皆是民族民间舞蹈的影子, 但处处不见实用功能。这些作品不仅在旅游景点进行表演, 被游客欣赏、体验, 而且还会做成电视文艺作品或音像制品, 被更多的受众所接受、欣赏和评判。特别是
13、消费化到来, 让文艺作品与孕育它的历史文化, 及其体现的实用价值, 越来越多地与作品脱离, 呈现出明显的“符号”特征。它们只是被人欣赏和传播的符号系统, “为了适应大众旅游快餐式的消费, 大量借用文化表征、符号化生产、场景重置等手段来进行旅游产品的生产与供给, 人们消费的是符号的意义, 符号化的思维和符号化的行为是旅游活动中最富于代表性的特征。”这样, 民族民间舞蹈的实用功能被逐渐消解, 完成着从生产生活外延到独立艺术作品的演变。(三) 从重视自我表达 (内心) 到强调受众参与、体验和感受内心情感的形意化表达是传统民族民间舞的重要特征。一般来说, 对民族民间舞蹈起源有两种解释, 一是巫觋祭祀的
14、生活化遗存, 二是悲喜成舞的系统化展示。其实这两种解释并非是相互矛盾的, 而是一种门类艺术从雏形不断演化到两个不同阶段的状态。无论如何, 舞蹈的起源上一定先从生产生活开始, 人们把自身对生产生活的体悟通过适当的动作呈现出来, 而后不断地系统化、抽象化, 形成了独特的审美体系。而祭祀、祈福、欢庆等都是人们情感的群体性表达。巫觋表演同人们内心情感的联结是天然的, 是人们把情感寄予自然力量的一种表达方式。可以说, 传统民族民间舞蹈是源于个人情感的表达, 或是依赖个人情感的表达的。但旅游开发中, 这种倾向似乎有了新的变化。一方面, 人们在表演中忽略了情感的抒发。表演者机械、虚假的, 不着任何情感的“踢
15、腿”“扭腰”“甩手”, 就连“微笑”与“热情”也显得如此寡情。这背后的原因是深刻的, 利益驱动和内心的自由伸展绝不会是一样的。“这些动作和元素被生产者更多地赋予现代流行文化元素, 商业流文化符号被直接加入到民族文化中, 成为在民族传统文化边界与主流大众消费文化边界上的文化再生产。”而这种不依赖于情感的商业再生产, 自然不会引发表演者的兴趣;另一方面, 舞蹈的“即兴性”被过分扩散。在传统的舞蹈展示中, 演员可以即“兴”而舞, 可以观众就是演员, 演员就是观众。”而在旅游舞蹈的表演中, 有时为了吸引观众的参与, 刻意创作出一些场景和空间, 让游客刻意“即兴”参与。目的是为了让游客身临其境, 切实感
16、受到当地的风俗、习惯。这种刻意让舞蹈的“娱客”功能更加强化, 长期的应用和坚持, 让传统的民族民间舞蹈产生了从重视自我表达 (内心) 到强调受众参与、体验和感受的变化。三、民间舞蹈在旅游开发中应该更多强调主体根性关于旅游开发对民族民间舞蹈社会文化功能的影响, 变化是明显的, 争议也颇多。很多学者提出, “在某种意义上, 原生自然式的民俗文化旅游开发模式是一种自杀式的开发方式。”之所以产生这样的论断, 或者说是一种担忧, 是对舞蹈艺术固有审美形态被打破, 舞蹈艺术与区域文化属性日渐脱离的应激反应。过分地强调顺应受众 (游客) 的需求, 实质上是对游客深度需求的错误理解, 是对游客分层化需要的模糊
17、判断。在旅游活动中即使有着强烈消费化导向, 也不能把这种满足理解为低层次的迎合和无度供给。一方面, 受众的欣赏需求是分层的。参与旅游活动的游客消费水平和知识水平在不断地增长, 游客的需求结构也在发生改变, 如果走遍山南海北看到的都是“印象系列”“拉人如舞”“献上哈达”, 必然会让受众产生极大的厌烦, 从而形成审美疲劳。另一方面, 游客在消费化的语境下的欣赏需求并非是单一的。“对他们而言, 消费的内容不仅包含消费物本身, 还包含消费对象所代表的如身份、情趣、感受等某种特定信息或意义。”因此, 即使为了适应大众旅游快餐式需求, 也要强调丰富的符号意义供给, 否则游客得到的只能是舞蹈动作展示而已,
18、其中的附加意蕴也就无从谈起。因此, 民间舞蹈在旅游开发中应该强化主体根性。质朴的民族风格、独特的区域特征、孕育舞蹈的历史文貌等元素, 是民族民间舞蹈的土壤。在民族民间舞蹈发展、传承、创新中, 既要对先前和当下文化影响进行适当的扬弃, 也要保证主体根性不被扭曲和削弱, 这是民族民间舞蹈保持本色, 永葆生命力的源泉。注释(1) (1) (12) 成慧慧:对传统民间舞蹈与现代流行舞蹈“同构”的文化思考, 北京舞蹈学院学报, 2010 年第 1 期。 (2) (2) 杜国生:河北定州大秧歌文化剖析, 石家庄师范专科学校学报, 2004 年第 2 期。 (3) (3) 曹平、付德全:河北民间舞蹈概论,
19、花山文艺出版社, 1999 年版, 第 103 页。 (4) (4) 董晓平、R.David Arkush:乡村戏曲表演与中国现代民众, 北京师范大学出版社, 2000 年版, 第 322 页。 (5) (5) 德格罗塞:艺术的起源, 蔡慕晖译, 商务印书馆, 1996 年版, 第 169 页。 (6) (6) 董锡久:缤纷舞蹈文化之路董锡玖舞蹈史论集, 敦煌文艺出版社, 2006 年版, 第 12 页。 (7) (7) 冯爱云、冯国群:河北民间舞蹈的文化意象及社会功能分析, 河北体育学院学报, 2010 年第 1 期。 (8) (8) 金天星:电影生产的过度消费化与电影审美的逻辑起点, 电影文学, 2012 年第 12 期。 (9) (9) 张永、杨坤宇:井胫拉花的源流及其地缘分析, 河北学刊, 2006 年第 1 期。 (10) (10) (14) 阳宁东、刘韫:符号化生产在民族旅游舞台表演中的运用, 西华大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 年第 12 期。 (11) (11) 罗钢:消费文化读本, 中国社会科学出版社, 2003 年版, 第 291页。 (13) (13) 王越平:敬神与狂欢:白马藏族三个村落“跳曹盖”仪式的比较研究, 中南民族大学学报 (人文社会科学版) , 2008 年第 2 期。
