1、古典主义建筑古典主义建筑 classical architecture广义的古典主义建筑指在古希腊建筑和古罗马建筑的基础上发展起来的意大利文艺复兴建筑、巴洛克建筑和古典复兴建筑，其共同特点是采用古典柱式。狭义的古典主义建筑指运用“纯正” 的古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和古典柱式的建筑，主要是法国古典主义建筑，以及其他地区受它的影响的建筑。古典主义建筑通常是指狭义而言的。历史沿革17 世纪下半叶，法国文化艺术的主导潮流是古典主义。古典主义美学的哲学基础是唯理论，认为艺术需要有严格的象数学一样明确清晰的规则和规范。同当时在文学、绘画、戏剧等艺术门类中的情况一样，在建筑中也形成了古典主义建
2、筑理论。法国古典主义理论家 J.F.布隆代尔说 “美产生于度量和比例”。他认为意大利文艺复兴时代的建筑师通过测绘研究古希腊罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律。他还说， “古典柱式给予其他一切以度量规则” 。古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。巴黎卢佛尔宫东立面的设计突出地体现古典主义建筑的原则，凡尔赛宫也是古典主义的代表作。 古典主义建筑以法国为中心，向欧洲其他国家传播，后来又影响到世界广大地区，在宫廷建筑、纪念性建筑和大型公共建筑中采用更多。而且 18 世纪 60 年代到 19 世纪又出现古典复兴建筑的潮流。世界各地许多古典主义建筑
3、作品至今仍然受到赞美。但古典主义不是万能的，更不是永恒的。19 世纪末和 20 世纪初，随着社会条件的变化和建筑自身的发展，作为完整的建筑体系的古典主义终于逐渐为其他的建筑潮流所替代。但是古典主义建筑作为一项重要的建筑文化遗产，建筑师们仍然在汲取其中有用的因素，用于现代建筑之中。代表作品 勒伏（Louis Le Vau） ，维康府邸（Chateau Vaux-le-Vicomte, 1656-1660） ，早期古典主义代表 佩劳（Claude Perrault）&勒伏，卢浮宫东立面（East elevation of the Louvre, 1667-1670） ，盛期古典主义代表 勒伏&孟莎
4、（J.H. Mansart）等，凡尔赛宫（Palais de Versailles, 1661-1756） 孟莎（J.H.Mansart） ，巴黎残废军人新教堂（Church of the Invalides,1680-1691）附新古典主义建筑新古典主义建筑的发展历程18 世纪末到 19 世纪上半期，法国建筑连同绘画一起被称作新古典主义时期，这个时期并没有形成新的建筑样式，只是古代建筑交替、花样翻新而已，也有人称之为“浪漫的古典主义” 。新古典主义产生背景新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行救正的冲动，到后来才变为一种文化策略，这是毋庸置疑的。不过，我们也要看到，这种思潮的产生也说明
5、，古典建筑作为一种文化传统，永远是后代人一笔宝贵的财富，那种视传统为包袱，动不动就要与传统决裂的所谓革命行为，在多数情况下，只能是一种有害无益的行为；同时也说明，如同一切传统文化一样，古典建筑已经成为人类精神结构中的一种历史情结，一种埋藏在人类心灵深处的原型图式。只要遇到合适的土壤和温煦的阳光，这颗文化与艺术的种子就会生根发芽，开花结果。斯特恩说：作为一个现代人，我相信古典建筑语言仍然具有持久的生命力。我相信古典主义可以很好地协调地方特色与从不同人群中获得的雄伟、高贵和持久的价值之间的关系。古典主义语法、句法和词汇的永久的生命力揭示的正是这种作为有序的、易解的和共享的空间的建筑的最基本意义（注
6、：Robert A M Stern,What the Classical can do for Modern.Dr.Andreas C Papadakis&Harriet Watson:New Classicism,London,Academy Group Ltd,1990.） 。作为一位具有独特风格的新古典主义建筑师，斯特恩以他大量的成功创作和令人信服的理论对新古典主义作出了准确的分析与评价。他推崇古典建筑的文化价值与美学价值，但他同时指出，他并不认为古典建筑美学是现代生活中唯一的价值。他明确指出：“这种复活古典主义的祈愿并不是想用一种形式的文化专制主义取代另一种文化专制主义相反，是要确认建
7、筑师作为文化价值保护者的作用；是要呼唤创造，而不是模仿他人的形式的肤浅的改造；是要祈望一种含孕文化记忆理想的为现在和未来的发展定向的唯物主义 。 ”（注：Robert A M Stern,What the Classical can do for Modern.Dr.Andreas C Papadakis&Harriet Watson:New Classicism,London,Academy Group Ltd,1990.）确是如此，新古典主义和西方历史上任何时期的古典复兴都不同，可以说，它是文化上的折衷主义，美学上的自由主义。现代主义建筑对古典美学的轻视和对形式的漠视使得它越来越走向大工业
8、批量化生产的泥淖：越来越远离传统、远离艺术、远离文化，呆板、干巴，千篇一律，一览无遗。这种情形终于引发了公众的不满，从而也引起建筑师们对新传统的反抗。正像历史上常常出现的情形一样，每当某一新形式变成一种无个性的公式化惯性的时候，人们必然会把眼光投向过去，从历史的废墟中，从古典法式中，去寻求突破现行的窠臼或框框的契机。从五、六十年代起（注：约翰萨默生爵士在古典建筑(Claasic Architecture)一文中写道： “自从 1939年以来，有 3个特别的问题：第一，人们发现现代运动包含严重的内在缺陷，尤其是从总体上说不能创造一种流行的意象和隐喻；第二，公众对保存(conservation)和
9、环境的观念翻了一个个儿，从对废弃和丑陋的战前城市环境的普遍的敌意，到把这种环境当作遗产以一种浪漫主义和怀旧态度加以接受；第三，从 1939年以来，建筑的历史几乎全部被改写。这样三个问题交织起来，互相作用，就使我们进入一种新的建筑思想想氛围，一种使我们有可能讨论现代古典主义建筑的氛围，而这一点，长期以来是被认为不适合讨论的。 ”约翰萨默生自然有他的道理，但是，若从后现代主义建筑角度来考虑新古典主义，我们还必须从五、六十年代开始。参见 Dr Andreas C.Papadakis&Harriet Watson.New Classicism,London.Academy Group Ltd,1990
10、:16.） ，在西方建筑界，一些有远见的建筑师，开始了以反抗现代主义新传统为标的、后来被称为新古典主义的严肃的探索。只要对现代建筑历史稍加回顾，我们就不难发现，对现代主义最先发起挑战的，恰恰就是那些当初在鼓吹和实践现代主义美学方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格罗皮乌斯等大师。要像詹克斯或埃森曼宣告现代主义或后现代主义死期那样，准确指明新古典主义诞生的日期，是困难的。但是我愿意把它产生的大致时期定在 50 年代到60 年代初之间。因为在这一阶段出现了几个重要的作品，比如阿尔托的珊纳特塞罗镇公所（Civic Center，芬兰 Saynatsalo,1949-1952） ，爱德华D斯东的新德里美国
11、大使馆（United States embassy New Dehli,1954）和布鲁塞尔博览会美国馆(1958)，菲利普约翰逊的阿蒙卡特西方艺术博物馆(Amon Karter Museum of West Art)和内布拉斯加州大学谢尔顿艺术纪念馆(Sheldon Memorial Art Gallery,19581966)，雅马萨基的美国韦恩州立大学麦克格雷戈尔会议中心(McGregor Memorial Community Conference Center Wayne State University,19551958)。这些作品虽然风格各异，但有一点是共同的：它们都突破了现代主义几
12、何学定式，以浓厚的怀旧感情和大胆的革新精神对古典语汇作了新的阐释。阿尔托的珊纳特塞罗镇公所“将乡土的和古典的形式融汇到一种原始的和更真实的表现形式之中” ；爱德华D斯东的新德里美国大使馆、布鲁塞尔博览会美国馆以及菲利普约翰逊的阿蒙卡特西方艺术博物馆和内布拉斯加州大学谢尔顿艺术纪念馆(19581963)，以旧曲新唱的巧妙构思，把高雅的古典情趣和潇洒而精巧的现代手法融为一体；雅马萨基的美国韦恩州立大学麦克格雷戈尔会议中心则以更为抽象而洗练的手法，在对现代生活的讴歌中展示了古典美学的无穷魅力。在上述所有作品中，1961 年获 ALA奖的爱德华D斯东(Edward Stone)设计的新德里美国大使馆，
13、是一部尤其应该被历史记住的作品。这是一座有着类似帕特农神庙的典雅比例和纵向平面布置的建筑。它丝毫没有受到当时流行的现代主义几何学的限制，以不古不今，又古又今的设计理路，把古典与现代融为一体：既以列柱、轴线和装饰表现古典的庄重和雅致，又以水池、深挑檐、遮阳表现了地方传统，并兼顾了调节局部气候的功能，同时通过纤细华丽的简化柱式、白色的幕墙和玻璃内墙表现出鲜明的时代气息。斯东不仅在这座建筑中复活了古典主义的精魂，而且它的成功和获奖，使这一类型的作品迅速产生了世界性的影响。60 年代之所以会出现文丘里和建筑的矛盾性与复杂性 ，会出现查尔斯摩尔等新古典主义建筑大师，与斯东 50年代的探索显然有着深刻的联
14、系。60 年代之后，在西方建筑界，新古典主义作品开始大量地涌现出来，大有一发而不可收之势。如文丘里的护士和牙医总部(Headquarters Building for Nurses and Dentists,1960)、基尔特老人院（Gild House 19601963，费城） 、栗子山庄(Chestnut Hill House,1962)和胡应湘堂（Gordon Wu Hall，与洛奇和 Scott Brown合作，19821984，新泽西，普林斯顿） ，摩尔的建筑师自宅(1962)和意大利广场(19751980)，迈克尔格雷夫斯的波特兰市政厅(19801982)和 Humana Head
15、quarters（19821986，肯塔基） ，罗伯特斯特恩为 Best Products公司所作的店面和新泽西别墅 (Villa In New Jersey,19831987)以及 Residence of Marblehead（马塞诸塞州，19841987） ，雅马萨基的西北国民人寿保险公司(19611964)，普林斯顿大学威尔逊学院(1965)，菲利普约翰逊和博吉的美国电报电话公司总部(1978)，芝加哥南拉塞尔大街 190号大厦(1983)等。这些建筑对现代主义几何学和纯净主义所产生的巨大的冲击力，可以从 70 年代之后现代主义建筑的衰落、转向、发展这种剧烈而复杂的变化中体会到。新古典
16、主义建筑类型新古典主义建筑大体可以分为两种类型。一种是抽象的古典主义；一种是具象的或折衷的古典主义。前者以菲利普约翰逊、格雷夫斯和雅马萨基的作品为代表；后者以摩尔和里卡多波菲尔的作品为代表。抽象的古典主义以简化的方法，或者说用写意的方法，把抽象出来的古典建筑元素或符号巧妙地融入建筑中，使古典的雅致和现代的简洁得到完美的体现。雅马萨基的西北国民人寿保险公司是以希腊式庙堂为原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一种简化的形式表现出来，简洁有力，朴实高雅；格雷夫斯的波特兰市政厅通过把古典元素平面化和色彩化的方法，在传统与现代的对立统一中，创造出一种富有张力的和谐；菲利普约翰逊和博吉的美国电报电话公
17、司总部，在一座充分显示现代技术和时代精神的摩天大楼中，通过三段式结构、顶部的山花、底部的拱券和圆窗、石头饰面，表现了文艺复兴时代建筑的典雅与高贵；平板玻璃公司总部则以更为娴熟的技巧，以现代技术和材料，以哥特式城堡的形式，创造出一座富有童话色彩的纪念碑。具象的古典主义则不同。它既不是考据式的教条古典主义，也不是雅马萨基式的写意古典主义。在这类建筑中，建筑师可以充分表现自己浓厚的古典文化情趣和深厚的古典建筑功力，换句话说，可以采用地道的古典建筑细部，但决不是停留于亦步亦趋的模仿与抄袭。取精用弘、博采众长，色彩艳丽，装饰性强，是这类建筑的主要特点。具象式古典主义与抽象古典主义的写意性不同，它具有工笔
18、画的特点，比抽象古典主义更细致、更精美、更富丽、更庄重，更富有历史感。但是，在这个没有英雄、没有权威的时代，任何将某一时代的建筑类型定于一尊的企图，是不可能有立锥之地的。虽然相对于抽象古典主义来说，具象古典主义更尊重它所模仿或隐喻的古典原型，但它们在采用古典细部时，一般都比较随意，而且可以在一幢建筑中引用多种历史风格。所以，同样的具象古典主义，文丘里多采用杂凑式，斯特恩多采用夸张与扭曲式、摩尔与波菲尔则采用细致、隆重的纪念式。新古典主义 VS 现代主义如果说现代建筑创造的是一种工业化时代的技术美，那么，新古典主义建筑创造的则是植根于后工业时代的一种有厚度的形式美。在现代主义建筑中，我们看到的是
19、一种超越历史时空的工业理性，一种不顾一切的非文化性商业动机；新古典主义建筑则不同，它着重要表现的是一种历史感，一种文化纵深感，在这类建筑中，你可以看到某种厚重的沉甸甸的东西一种文化意蕴。就像一首充满着丰富的典故和历史隐喻的意境美好的诗歌，新古典主义建筑在其表面形式和文化蕴涵之间，创造了一种意义的合成，一种立体的美学合成。你可以赞美它的深厚，你也可以批评它的古奥，你也可以抨击它的怪诞，但是，你无法否认它所具有的深厚的文化意义。新古典主义建筑创造了一种与现代主义建筑不同的人性化空间，从而在协调人与人之间、人与社会之间的关系和改善建筑的亲合性方面，为后现代主义时代的建筑提供了有益的经验。一味追求高大
20、的体量、宽广的空间、无装饰的整一化的外形，是现代主义建筑最重要的特点之一。这从经济和空间的使用角度来看，也许有其合理性。但是，建筑从根本上说，毕竟是为人类服务的，而不是人类为建筑服务。因此，作为为人类提供工作、休息、娱乐和活动场所的建筑来说，它应该也必须表现出与人性相关的因素。把建筑从一种冷冰冰的物，变为一种富有人情的空间；把与社会和自然相隔绝的空间，变为一种同社会和自然展开对话的空间。这正是新古典主义建筑为新时代提供的一种新价值，一种最有价值的价值。在这方面，查尔斯摩尔、文丘里和斯特恩作出了很大贡献。摩尔的建筑师自传（加州，奥兰多，19601962）是一部非常典型的作品。在创造建筑的人性化，
21、在建立建筑与环境的勾连方面，摩尔为现代主义建筑师们提供了非常富有启示意义的经验。克罗兹说：“查尔斯摩尔是这样一个建筑师：他懂得如何用恰当的手段创造复杂的、令人兴奋的空间、混合了惊奇和熟悉的空间。 ”（注：克罗兹：The History of Postmodern Architecture,The MIT Press,Masachusetts,1998:173.）在这座建筑中，摩尔创立了一种搭积木式的设计方法。他把整个建筑划分为许多独立的部分分别进行设计，然后组合成一个整体。建筑，对摩尔来说，最重要的是“创造场所而不是处理形式的配置” ，因此， “场所”一度成为摩尔乃至许多后现代主义建筑师们的一
22、个重要概念。现代主义崇拜纯粹的几何形式，并且把这种纯粹形式的完美构成视为终极目标。摩尔对这样的信念是不屑一顾的。他鄙视这种信念，并且坚决抵制这种霸道而武断的美学。他的“场所”决不是来自于形式的拼凑，而是来自于他对建筑与人类的基本需要之间的一致性的敏感的探索。摩尔在他的建筑师自传中，对他的“场所”论作了全面的诠释。摩尔认为，一个人住在一幢单间平房里，而不是住在其大无比的楼房里，从最基本的生活角度说，他会感到舒心愉快。因此他的住宅，是一座小型独室住宅：阳光从两边或帐篷式的屋顶照射下来，室内的一切尽收眼底。有几段墙壁可以像谷仓大门一样拉开，这样，居住者可以从室内看到院子、草坪和周围的植物。因为里层的
23、墙面从地板到天花板全是玻璃。室内不同物件的共存和交织，成为摩尔用以探索它们之间的本质联系的叙述手段。这样，在人与住宅之间，在住宅与环境之间以及在人与周围环境之间，一种自然、和谐的关系，就既自然，又合乎逻辑地建立起来了。文丘里的栗树山万娜文丘里住宅、基尔特老人院，斯特恩的 Residence at Marblehead等建筑，也都以各自的表现手法，展示出各自的特点。新古典主义在由现代主义建筑的纯粹主义转向对形式的关切的同时，也显示出了一种新的装饰美学。从卢斯以装饰与罪恶向建筑的装饰主义发难开始，到密斯的“少就是多”的纯净主义美学的流行，现代主义建筑几乎把在建筑美学上曾经占据重要地位的装饰趣味扫除
24、净尽。新古典主义却毫不犹豫地把被现代主义先驱们弄得臭名昭著的装饰趣味重新寻找回来。他们公开宣称， “建筑是带有装饰的遮蔽物” ，装饰不是罪过。文丘里更是无所顾忌地叫喊：“建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要纯粹 ，折衷而不要干净 ，扭曲而不要直率 ，含糊而不要分明 ，既反常又无个性，既恼人又有趣 ，宁要平凡的也不要造作的 ，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的又要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过明显的统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。”当然，早在这篇著名的后现代主义宣言发表之前，装饰趣味已经成
25、为新古典主义乃至于所有后现代主义建筑师们反对现代主义干瘪美学的一面旗帜。新古典主义装饰表现为下列特点一是艳丽而丰富的色彩。如格雷夫斯的波特曼市政厅和（Lcos Pegase Winery，加州，1988） ，波菲尔的意大利广场，摩尔的游泳池与桑那浴室更衣室（加州，1967,Klotz,160） 、文丘里和约翰洛奇的纽黑文狄克斯威尔消防站(19701973,Klotz,158)、文丘里、约翰洛奇和斯科特布朗的 BASCO超级市场（费城，1976,Klotz,157）和 BEST超级市场（宾西法尼亚，1977,Klotz,157）等作品，通过色彩的巧妙对比，创造美妙的画境效果。尤其是文丘里等人设计
26、的 BASCO超级市场和 BEST超级市场，或以体形巨大、色彩艳丽的字母装饰店面，或以巨大的梅花图案装饰墙体，不避雅俗，构思大胆，充分显示了他所标榜的“要素混杂”的美。二是把古典元素抽象化为符号，在建筑中，既作为装饰，又起到隐喻的效果。如菲利普约翰逊、文丘里、格里夫斯和雅马萨基的一些作品，古典的柱式、拱券乃至山花和线脚，在很大程度上，是在历史与现实、建筑与环境之间建立一种文脉上的勾连，并产生修辞效果。三是粗与细，雅与俗的对比。在许多新古典主义建筑师的作品中，我们可以很明显地看到，一方面是高雅精致的细部，一方面又有低俗粗犷的浑朴，两种对比鲜明的风格既互相对抗，又互相统一。文丘里的作品，主要为我们
27、提供了一种美丽的混乱；而斯特恩的一些作品，则为我们提供了浑朴与典雅完美结合的范例。 典型的新古典主义式建筑代表1、艾斯特剧院 艾斯特剧院，也是布拉格第一座新古典主义式建筑，正面三角形的山墙及两对圆柱，流露出古希腊的建筑风格。1783 年剧院更因莫札特首度来访而轰动一时，也因此到现在布拉格仍有许多莫札特的创作歌剧唐乔凡尼木偶剧、黑光剧、传统戏剧上演。 2、柏林的永恒象征-勃兰登堡门。 新古典主义风格，设计者的初衷是希望它能成为通向和平之门。 勃兰登堡门（Brandenburger Tor）位于柏林市中心菩提树大街和 6月 17日大街的交汇处，是柏林市区著名的游览胜地和德国统一的象征。 3、圣彼得
28、堡海军部大楼 海军部(Admiralteystvo) 由于沙皇想把圣彼得堡作为海军的大本营，于是俄罗斯新古典主义建筑的典范安德里安扎哈罗夫（Zakharov）设计的海军部大厦(1823 年)被建为城市的中心。海军部大厦长约 400米，全楼横向划分为三个区域，每个区域又做三端划分。该大厦居高临下俯视着彼得大帝的船坞。其尖顶上的护卫舰形状的风标已成为这座城市的标志。 上海外滩的 新古典主义建筑 1、上海汇丰银行大楼 英商汇丰银行。设计者公和洋行（现为香港巴马丹拿事务所） 。汇丰银行于 1864年创设于香港，1865 年在上海设分行。1874 年于外滩现址建屋。原楼 3层，砖木结构，1888年曾局部
29、改建，是一座局部带有巴洛克式的文艺复兴式的建筑。1921 年拆除旧屋建新楼，即现有大楼。大楼主体钢筋混凝土结构，5 层（底层上方有一天层） ，另有地下室一层。中部又高出 2层，冠以钢结构穹顶。大楼平面近方形。正门入口内，相当穹顶之位置处，有一圆形进厅,近年在重新装修时，在大厅天顶内发现了被掩盖的非常精美的壁画。进厅再内即为营业大厅。大楼西南部位，面向福州路原有一为华人服务的营业厅。大楼外立面处建为严谨的新古典主义手法。 全楼横向五段划分，中部有贯穿 2、3、4 层的仿古罗马克林斯式双柱。竖向划分亦案古罗马柱式比例。顶部穹顶使人联想起古罗马的万神庙。外墙面石砌，入口处有铜狮一对。营业厅内有拱形玻
30、璃天棚和整根意大利大理石雕琢的爱奥尼式柱廊。大楼建成时，英国人曾誉为“从苏伊士运河到白岭海峡的一座最讲究的建筑。 ”该建筑于 50年代后至 1995年为上海市人民政府办公楼，现为浦东发展银行。 2、外贸大楼 外贸大楼，原名怡和洋行。是以走私鸦片起家的。位于中山东一路 27号，建于 1920-1922年，思九生洋行设计，为典型的新古典形式。 3、有利大楼 中山东一路 4号，现为新加坡佳通私人投资有限公司。原名联合大楼，为美国有利银行所有，故称有利银行大楼。大楼于 1916年建成，设计者公和洋行，为新古典主义作品，楼顶有巴洛克式塔楼。楼高 7层整体仿效文艺复兴建筑风格。窗框多采用巴洛克艺术富有旋转变化的图案，大门有爱奥尼克立柱装饰，高大的落地专窗既有利于采光，又增添楼宇气势。整幢建筑是以门为中心的轴对称图形。故而给人以平和的感受。 4、东风饭店 东风饭店，原为英国总会，位于中山东一路 3号，建于 1912年，设计者塔蓝特、毛利斯，室内设计为日本异端建筑师下田菊太郎。为巴洛克式新古典主义作品，内设双柱廊，高吊灯大厅，为上海交际家们的活动舞台。 5、 海关大楼 海关大楼。图中正中耸立者为海关大楼，位于中山东一路 13号，建于 1925-1927年，设计者公和洋行，为新古典主义作品，中心轴线，左右对称，层层叠叠的塔楼向上突出，四面安置大钟，以钟声优美蜚声海上。门廊柱为典型希腊陶利克柱式。
