1、浅谈钢琴改编曲夕阳箫鼓的中国语境一、流变状态及创作背景此曲原是一首琵琶文曲。在音乐史书上对此琵琶曲的成曲年代说法不一，对其作者也是莫衷一是。 夕阳箫鼓的曲名最早见于清姚燮(1805 一 1864)的今乐考证 。1898 年在陈子敬的陈子敬琵琶谱抄本中 ，将当时夕阳箫鼓的传谱中列出“回凤” “却月”“临水， “啸嚷” “晓眺” “归舟”等七个小标题，是现在看到的最早附加小标题的文献资料。1895 年李芳园(平湖派琵演奏家 )将琵琶曲夕阳箫鼓 编入南北派十三套大曲琵琶新谱中，并将此曲改名为浔阳琵琶 ，全曲共分为十段，每段也都有一个小标题，标题的名称分别为“夕阳箫鼓” “花蕊散回风” “关山临却月”
2、 “临水斜阳” “枫获秋声” “灭峡千寻” “箫声江树里” “临江晚眺” “渔舟唱晚” “夕阳影里一归舟”等等。1925 年上海大同乐会的柳尧章、郑勤文把此曲改编为丝竹合奏曲春江花月夜 ，整理过的春江花月夜另拟了十个有文学性的小标题，分别为:“江楼钟鼓” “月上东山”“风回曲水” “花影层叠” “水深云际” “渔歌唱晚” “回澜拍岸” “挠鸣远獭” “钦乃归舟”“尾声” 。这是对琵琶曲的第一次改编。新中国成立后，此曲又进行过多次的艺术加工，如:刘庄将其改编为木管五重奏、陈培勋将其改编为将其改编为交响音画等等，但其精华却是一脉相承。 夕阳箫鼓作为我国传统古曲之中的经典作品，经常被演出或录制 CD
3、，在我国乃至全世界流传甚广。钢琴独奏曲是我国著名作曲家黎英海先生于 1972 年参考了多种版本的琵琶曲谱、合奏改编谱以及音响资料，取其精华，将此曲改编成为独立乐章的钢琴独奏曲。收入钢琴曲五首中(1981 年人民音乐出版社 )，这是最早的改编版本了。 1982 黎英海先生在中国音乐 （中央音乐学院学报)上发表了他 1975 年改编的另一个版本，这是流传最为广泛的一个版本。这个版本基本保留了原曲的段落结构，曲式结构更加集中，音乐表现更加成熟，更加突出了钢琴的特点，更便于音乐的表现。而殷承宗演奏的却又是另一个版本。后面部分与前两个版本一样，但前面缩减的很多，音乐意境无法充分展示。魏廷格先生在编著中国
4、钢琴名曲 30 首时，根据作曲家的意见，共同敲定目前最认可的版本，于 1996 年人民音乐出版社出版发行。二、曲式结构与和声分析中国传统音乐的结构原则不同于西方，音乐大多是根据乐曲的内容发展的需要而展开，段落的布局也相对较自由，不拘于某种固有的模式。音乐理论家将中国民族音乐的曲式归纳为以下七种类型:一段体、二段体、多段体、变奏体、回旋体、联曲体、板腔体、综合体。从唐代大曲开始，我国的传统大型乐曲，大多以一种基本曲调为基础，按照“散慢中快散”的节奏分布，以及各种不同的表现手法来进行自由变奏运动。钢琴曲夕阳箫鼓共分为 10 个部分：引子、主题、七个变奏和尾声，以五声调式为基础，保持了原曲的音乐形象
5、与古朴、典雅的风格，保留了原琵琶曲的基本结构自由变奏曲式，但在曲式结构上做了较大的压缩，使其比原曲更加精炼紧凑。在变奏中使用了不同宫音系统的调性对比。在创作手法上运用了多声部的思维方式，吸收了复调以及支声织体的写作手法，运用四、五度的空泛和声，对琵琶、箫、古筝等民族乐器演奏技法的模仿等等，使音乐的表现力更加丰富。这首钢琴曲采用了中国传统的自由变奏手法，由散板到慢板、中板，再到快板，最后又到散板的节奏规律，通过对句子的扩充、紧缩、加花等手法进行变奏。主题的旋律发展采用了承递(民间叫作“连环扣 ”、 “鱼咬尾” ，即前一句的尾音与下一句的首音是一样的) 、引申和展衍的发展手法。其曲式结构如下:引子
6、 A Al A2 A3 A4 A5 A6 A7 尾声主题 变奏一 变奏二 变奏三 变奏四 变奏五 变奏六 变奏七17 819 2055 5669 7098 99133 134171 172191 192252 253266调式为：G 宫钢琴曲夕阳箫鼓在四、五度和声的运用方面，取代了源于欧洲大小调和声体系的三度结构的和弦和声的功能性被冲淡，从而加强了浓郁的民族风格。1、四度结构的琵琶和弦琵琶和弦是由相隔大二度的两个纯四度构成，这与琵琶基本定弦的音程构相同，也是琵琶最常用的和弦结构，所以称之为“琵琶和弦” 。这也是该曲用的最多的和声手法。左手快速由下向上的“琵琶和弦”仿佛像连续的扫弦动作，四音如出
7、一声，坚实有力；右手则是模仿箫的颤音，带有哀怨色彩。2、空五度和弦大、小三和弦在省略三音时，和弦本身只保留了纯五度外壳的形式，所以为“空五度和弦” 。重复根音的空五度和弦在此曲中，使音响效果显得格外空灵、协.和、纯净。3、附加音和弦在全曲的分解和弦伴奏中，都是采用带有大二度或小七度的音，以此来避免三和弦分解时所带来欧洲传统和声的“洋味” ，维护五声调式和声的纯朴风格和民族音乐韵味。夕阳箫鼓在音乐创作技法方面采用主题音调的重复、变奏和衍生，并通过力度、速度、音区、奏法等等手段，以及钢琴特有的多声特征，描绘了一幅幅优美的、诗一般抒情的山水夜画。 夕阳萧鼓的变奏手法是一种自由型的传统变奏。在变奏运动
8、中，始末均为散板，中部的速度则由慢及快.。 夕阳箫鼓运用变奏、展衍和循环原则构成，它是一首独特的具有展衍性的变奏体结构。三、演奏技术与风格夕阳箫鼓的改编者黎英海先生指出：“就乐器而言，钢琴的音色是单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，完全可以产生不同音色的联想。在演奏夕阳箫鼓时，演奏者的脑子里应该有笛、箫、琴、筝、琵琶等中国传统民作乐器的音色。 ”我们要学会运用各种触键方式，发挥对音色的想象，借鉴民族乐器的演奏手法，模拟民族乐器在钢琴演奏中的特殊音色，把蕴涵在作品中的民族风格和民族韵味展现出来。表现民族特色的几种特殊演奏技巧：装饰音是钢琴音乐得以发展
9、的重要手段。钢琴作品中，装饰音具有很强的表现力它是构成音乐旋律的重要组成部分，是塑造音乐形象、形成音乐风格的重要因素。1、 倚音的演奏倚音是乐曲中最常用的装饰手法，大都是环绕旋律音上下方二度或三度音程。如的引子部分，黎先生则使用了同度倚音的形式，描绘了“远而近”的鼓声。这一段是散板，演奏由轻到重、由缓到急，手臂、手腕完全放松指尖收紧，左右手交替迅速而自如，内心要有紧张度和韵律感。2、颤音的演奏在中国钢琴作品中颤音的用法不尽相同，奏法也是多种多样，对不同乐器的模仿也存在着细微的触键变化。开始稍慢，随着左手旋律音渐渐肯定明朗，右手也由纤细柔和发展为高亢明亮。颤音的弹法随着音乐的不断进行而改变，由慢
10、到快，由轻到重，由远到近，由柔到刚。3、琶音的演奏琶音是钢琴作品中常用的创作技法之一。这里所讲的是较为特殊的琶音。特殊的琶音中，有正反结合的琶音、同颤音结合的琶音等，其中反琶音是最具有代表性的装饰音。在乐曲夕阳箫鼓中就多次用到反琶音，但模拟的民族乐器不同，表现的形象也不同。4、波音的演奏波音有上波音、下波音、长波音、短波音等多种样式。乐曲夕阳箫鼓中的一处较为特殊也颇具典型。在钢琴上弹奏时，右手拇指是旋律音，不仅要稍微突出还要保持，此外，旋律上方的波音应弹的非常轻巧，有波光粼粼的效果。我们可以发现中国钢琴音乐在弹奏上，为了达到某些特殊音响，逐渐形成了有别于传统钢琴演奏技术的特殊技巧。我国著名的音
11、乐理论家、教育家、钢琴家赵晓生先生对于中国钢琴作品的演奏技巧总结了如下二十个字：抚、摸、推、拉、挑、弹、按、揉、抠、刺、点、舔、抹、勾、剔、刮、吟、轮、绰、注。另外还有赵晓生先生独创的“掌心刮键” 。 以上这些演奏技巧大多是从演奏中国民族民间乐器借鉴而来，对演奏中国钢琴音乐作品有特殊音响效果，是行之有效的。总之，对中国钢琴作品的分析与演奏是一项非常值得我们重视的课题。改编只是一种途径、一种手段，是沟通民族音乐与钢琴艺术的桥梁。要想真正完美的阐释音乐内涵还需体验民族音乐的精髓，感受中国音乐的意境与神韵，只有将其转化为个人的感悟，才能在创作和演奏中更好的体现民族的特性与魅力。正如古琴八则中对与弹琴
12、者的艺术修养所做的论述那样：“得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辩派” ，八个方面。这与钢琴演奏艺术是十分相通的。只有依靠演奏者自身对音乐的理解与审美而形成内心的体验，并以旋律、节奏等为载体通过脑、心、身的控制而流于表象成“韵” ，转为意象，与客观事物相互交融变成“境” 。在心与指、指与音、音与境共同“和谐”的基础上，音乐才会余韵弥生，感人肺腑。参考文献：1、李民雄；民族器乐概论上海音乐出版社 1997 年 12 月第一版。2、苏澜深；探中华之乐求民族之风黎英海先生访谈录载钢琴艺术1999 年第 1期。3、赵哓生；钢琴演奏之道上海世界图书出版社 1999 年 7 月第一版。4、李萍；论钢琴独奏曲夕阳箫鼓的演奏于教学载乐府新声1998 年第 2 期。5、李西安；钢琴曲夕阳箫鼓音乐分析载中国音乐1982 年第 1 期。6、赵晓生；中国钢琴语境连载钢琴艺术2003 年第 1 期至第 12 期。
