1、第七章 电视纪录片,一、宣教期（20世纪60年代80年代） 从1958年到1966年文革前，是中国电视纪录片的发轫和起步阶段。这时的电视纪录片是对之前的新闻纪录电影的延续，因此基本上是以一种“报道”的方式纪录当时的重大事件。代表作有周恩来访问亚非14国、战斗中的越南等等。我国第一部电视纪录片英雄的信阳人民（1958年，孔令铎、庞一农拍摄，中央电视台摄制）, 主要反映河南省信阳地区人民抗旱坚持生产的事迹。 第一次在全国产生强烈反响的电视纪录片收租院（1966年，陈汉元编辑，中央电视台摄制），突破了“报道型”新闻纪录电影模式，开创了以文学性见长的纪录片。收租院是中国纪录片风格样式的积极创新和大胆探
2、索。,中国电视纪录片的真正腾飞始于1978年，当时中央电视台从日本引进了一批ENG设备（电子新闻采集Electronic News Gathering，指的是利用一个轻便摄像机与一小型录像机的新闻采集组合设备。出现于1970年代中期。ENG被认为是电视新闻报道的革命，在ENG出现之前，电视新闻的拍摄制作设备昂贵且笨重不便，采用的是电影式设备。而ENG携带方便，随时可拍，能将声音与画面同步记录，且剪辑方便，价钱便宜，快速风行于电视新闻制作中 ）。这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，很快替代了原先16毫米电影胶片。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。纪录片栏目相继诞生
3、：最早出现的是中央电视台1978年9月30 日开辟的祖国各地，其后又开办了兄弟民族人民子弟兵（1983年）,此时中国电视纪录片的创作理念是“教化与指导”。其理论基础是列宁所说的：纪录片是“形象化的政论”。 创作特点:重视脚本，依赖解说，声画分离,丝绸之路 中央电视台 1980年,第一部中外合拍大型纪录片，中央电视台与日本广播协会（NHK）联合拍摄。合作形式是：双方共同投资组成联合摄制组，拍摄的胶片统一在日本冲洗，双方拍摄的素材共用，各编自己的版本。 当时参与摄制的日方组NHK电视台是新中国建国以来第一家被允许进入中国进行纪录拍摄的西方媒体，而中国政府为保障拍摄的顺利进行采取了一系列高规格的措施
4、，例如开通铁路专线，甚至是出动军队。 这部大型作品以考古访今的纪实手法，摄制组沿着两千年前沟通东西方经济文化联系的古商道进行拍摄，对盛极一时的丝路文化遗址、民族、宗教习俗等进行全方位的“文化扫描”。艾丁湖段落，长镜头纪实特色,话说长江 中央电视台 1983年,总编导、制片：戴维宇 撰稿：陈汉元 主持人：虹云、陈铎中央电视台和日本佐田雅志企划社合作拍摄的25集电视纪录片史诗性电视系列节目话说长江展现从神奇的长江源头到壮观的入海口，长江沿岸的山川地理、名胜古迹、风土人情以及两岸人民的生活。全片介绍和涉及大小河流、湖泊、峡谷49条（个），名山28座，大小名城52座，各项工程25项，历史典故与民间故事
5、27个，风光名胜 110处，古今名人104人，真可谓是长江的百科全书。 轰动效应。这套节目从1983年8月7日开播以后，受到广大观众和各方面著名人士的高度重视。先后收到观众来信一万多封。有的评论作品，有的提出批评建议。还有人寄来自己专门创作的以长江为题的绘画、书法和歌曲。人们盛赞话说长江是“激动人心的爱国画卷”，“知识的百科全书”。人们的热情在征集主题歌期间达到高潮。在规定的13天之内，来稿竟达4000多件。,话说运河 中央电视台 1986年,编导兼总制作戴维宇等。28集（每集25分钟） 话说运河是1984年开拍的。从1986年3月到1987年1月，进行了九个月的播出。这次播出的轰动效应大大超
6、过话说长江，成了中国纪录片发展史上最早的高潮，而且使纪实手法、纪实节目在观众中深入人心。 边采访拍摄，边编辑播出主持人从演播室走向现场加强了同被采访对象和观众的交流；对普通人的现场采访；镜头不回避任何人。航拍,雕塑家刘焕章 导演：李绍武 撰稿：陈汉元,平实风格 具有展现细节和过程的创作意识 解说： 幽默风趣、亲切自然 第一人称 与同期声的差别音响,西藏的诱惑 编导：刘郎 1988年,该片以三代僧侣虔诚朝圣为意象，以四位艺术家在西藏潜心探寻为主线，表现了一种因环境而形成的特殊境界（太阳、云海、佛塔、雪山、雄鹰、莽野 ）讴歌了一种由朝圣而引申的崇高精神。该片画面优美，文辞奔放，注重审美价值，强调意
7、境营造。在电视纪录片创作中较早地运用了大写意的手法，并大胆地进行了主观情感的抒发。因此西藏的诱惑一片，曾一度在中国片创作界被视为写意派的代表。 20世纪90年代争论焦点：写实还是写意。 针对刘郎的电视纪实作品，多以写意为主，尽管它也记录自然景观，社会现实，但却不是目的。通过外部的客观存在，抒发他的主观情感，才是真意。他的代表作品西藏的诱惑、天驹、江南、苏园六记，无不以写意为主。“写意”，构成刘郎电视纪实作品的独特风格，或曰：个性。刘郎是这样做的，他也是这样说的。 他说：“风格依然是写意。写意式的电视片，这几年争议较多，但我还是矢志不渝。”1992年，著名电视理论家路海波首先向刘郎发难，他说：“
8、西藏的诱惑恐怕反映我们的纪录片观念存在严重问题。” 又说：“天驹更趋于个人冥想，更倚仗解说词，同时画面内容更加空泛。”著名电视纪录片创作者康健宁也曾著文，激烈地抨击刘郎的创作风格：“在屏幕叫得最响的西藏的诱惑，它被同行看得如醉如痴，我却不以为然，所以决定拍闯江湖时，我和合作者说，应该抵抗一下这种腐朽气息。它被抬到一种很高的位置上，已经成为学院的经典，电视编导者们的参考，一窝蜂地效仿我对这种东西，深恶痛绝。”,二、纪实期（20世纪90年代上半期）,90年代以前中国纪录片带有强烈的国家意识形态色彩。除了政治和道德的宣传教育、历史记录、科技及行业资料、政论片，统称为“专题片”。它的制作由政府部门或政
9、府管理下的影视机构完成，技术上大多以电影胶片方式实现，主题宏大、严肃并强调其工具性，以资料加旁白为主的表现手法也和我们了解的国外纪录片有所差别。 文化启蒙。话说长江等大型系列纪录片的轰动效应反映了观众的审美需求和文化意义上的觉醒（对知识、历史、文化、信息需求的一种觉醒）。雕刻家刘焕章对人情人性的关注。来自西方的有关中国的影片（安东尼奥尼的中国、中英合拍的龙之心）不仅带来了60年代以来国际纪录片创作的某些讯息，同时也使人们意识到社会个体有可能成为转型时代鲜活有力的见证。1989年1月，中央电视台开播了地方台50分钟中半个世纪的爱。,90年代纪录片创作队伍壮大。 沙与海（ 康健宁、高国栋编导，宁夏
10、电视台，获1991年度亚洲广播电视联盟大奖赛纪录片大奖）作为中国纪录片第一次在国际上获奖。 1991年冬天，在北京广播学院召开的一次纪录片研讨会上，放映了包括望长城、流浪北京、天安门在内的一批影片。后来，望长城的出现被业内一些人士认定为“纪录片和专题片”在主流电视媒体里开始分家的一个标志；而流浪北京则一直被看作是“独立”纪录片的开山之作。人文关怀与平民视角； 记录过程；捕捉细节；再现原生态,1993年是中国纪录片发展的一个分水岭。 中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会成立。 上海电视台创办了全国第一个纪录片栏目纪录片编辑室，收视率曾经创造了整个上海电视台收视率的第一名。出现了在创作观念上比过
11、去新的一批作品如德兴坊、15岁的初中生、半个世纪的乡恋、十字街头、妈妈不在的冬天、毛毛告状、茅河岩的船夫、远去的村庄等。 中央电视台东方时空栏目的生活空间板块，提出了新的理念和口号： “讲述老百姓自己的故事” 。第一次让普通百姓成为故事的主人公，用镜头记录了平民百姓们的理想与现实、欢乐与忧伤、痛苦与希望。 采用现场跟踪方式记录普通老百姓的日常生活，通过小人物的日常经验折射时代的变化。这种做法不仅填补了中国电视媒体的一个历史盲点，也使普通民众意识到自己的存在价值。,沙与海 导演: 康健宁、高国栋 ，宁夏电视台和辽宁电视台,牧民刘泽远一家生活在宁夏和内蒙古交界地区的腾格里沙漠中，他们在沙化的土地上
12、种植青稞等粮食，饲养羊群，依靠骆驼运输，每年的收入大约五千元；渔民刘丕成一家生活在辽宁半岛上的一处孤岛井洼岛上，他承包了附近的一处海域搞海产养殖。 此片注重表现人与自然的关系，并反映人类既有对自然的适应又有顽强的生存意志。亚广联评委对此片的评价：它反映了人类的普遍规律和全人类共同的生活特性并有利于本国的发展。 时空交错式结构，平行蒙太奇 象征性造型语言，沙漠、海洋、沙枣树 捕捉细节，牧民大女儿；捕捉过程，小女儿,望长城 1991年 中央电视台与日本东京广播公司（TBS）共同拍摄,望长城经费主要由日方投资，共计125万美金。这些资金总共拍了两部片子，一部是中国的望长城，624分钟；一部是日本的万
13、里的长城，360分钟。两部片子的视角和取材都截然不同。“我们主要聚焦发生在长城两边的百姓故事；而日方更关注是谁发现了长城，谁修建了长城，长城的功能等等。两部作品中只有一个场面烽火狼烟是合拍的。”（总导演刘效礼）望长城播出后在社会上激起很大的反响，打破了中央电视台以往同类节目的收视率。而在海外，像台湾，也得到了70万户观众观看的热烈反响。望长城是第一次摆脱了资料加旁白手法的官方影像，长镜头和同期录音、普通人的出现，都令人耳目一新。望长城12集（每集50分钟）共分4部：万里长城万里长、长城两边是故乡、千年干戈化玉帛、烽烟散尽说沧桑，朴实无华的纪实风格，厚重质朴的历史氛围，睿智深邃的文化意识。以“人
14、”为表现的重点 ；记录过程 ；同期声、长镜头；主持人,流浪北京 编导：吴文光，1990年,此片开启“独立”纪录片的先河，被称为新纪录运动的开山之作。不只是因为它的作者私下里借助体制的资源，完成了个人的作品，更因为被拍摄对象的特殊身份外地来京的自由艺术家。它使独立纪录片一开始就接上了中国前卫/地下艺术的轨，带有强烈的个人色彩、非意识形态倾向和业余态度，也不可避免地在文化上的精英意识和生存上的边缘性之间摇摆挣扎。而这条线索，由于技术性的原因，要到90年代末期才真正得到发展。 本片记录了五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活。五位人物是：写作的张慈、拍照片的高波、画画的张大力和张夏平以及戏剧导演牟
15、森。他们户口所在地分别是云南、四川、黑龙江等，他们放弃老家的工作来到北京、或者在北京大学毕业后自动留在北京，途径不一，但目的大致相似，即在北京实现自己的艺术梦想。,三、20世纪90年代中后期至今 （一）精英文化形态纪录片（简称精英纪录片）精英纪录片是指知识分子气息浓郁的作品，选材主要集中于人类学、社会学、文化学、艺术、宗教等方面。力图观照人类生存处境，探索人类精神、艺术与社会发展之路，具有一定的思考深度。精英文化从中心向边缘退缩、退守中不断寻找新的路径。最后的山神、寻找楼兰王国、流年、神鹿啊，我们的神鹿、五凤楼、寻找都仁扎那、三节草和阴阳等。,人类学纪录片记录边缘文化的观念意识、传统习俗、风土
16、人情，反映在特定的自然与人文环境下人们的生存方式和状态，有助于人类文化的保护和传承以及文化之间的沟通与交流。 美国著名影视人类学家保罗霍金斯说： “我们所处的时代不只是一个变化的时代，而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了纠正这一过程可能导致的人类的短视行为，按现存的多样性和丰富性记录人类遗产就非常必要”。1922年，美国电影纪录片导演弗拉哈迪的北方的纳努克，长时间跟踪拍摄，采用长镜头记录过程和细节。,孙增田 1958年出生于内蒙古，中央电视台编导、制片人。,年最后的山神纪录片 导演、摄像 。年获亚洲太平洋地区广播联盟（）大奖，为中央电视台第一个国际奖项；年获第九届“帕尔努”影视人类学电影
17、节特别纪录片奖；年参展意大利“波波利影视节”。 年神鹿呀，我们的神鹿电影纪录片 导演、摄影。年获十一届“帕尔努”传记片电影节评委会奖；年获德国柏林人类学电影节评委会奖；年获第七届上海国际电视节评委会特别奖；年获国际纪录片协会“劳伦斯”提名奖；年获中国纪录片学会长片一等奖；年参展（芬兰）北欧人类学电影节；德国哥廷根电影节；法国人类学电影节。 年祖屋导演年获第届美国国际影视界“荧屏奖”二等奖,最后的山神,大兴安岭的鄂伦春族人，大多数已经永远地结束了狩猎生活，居住在了山下的定居点。而鄂伦春人孟金福，则依然保留着最原始的生存方式，信奉火神、月神，万物皆神，尤其是信奉山神，相信是山神给了他猎物和住所。该
18、片获得1993年度“亚广联”大奖，被认为“最后的山神自始至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着”。,神鹿呀，我们的神鹿,内容简介：生活在大兴安岭的鄂温克族是中国惟一的一个饲养驯鹿的部族。柳芭是为数不多的走出山林的鄂温克人，她考取了中央民族大学学习美术，毕业后到呼和浩特一家出版社当了一名编辑，她一直是家族的荣耀。但是有一天，柳芭却回到了山林。此时的鄂温克人正处于从游牧走向定居的变迁之中。柳芭的姥姥是一名为族人祈神治病的萨满，而柳芭的母亲芭拉杰在五十年代开始的下山定居运动中长大，芭拉杰无法理解柳芭在城市与山林之间的徘徊。柳芭坦然地讲述她的故事，
19、描述心中那种穿行于城市与山林间的痛苦。神鹿是他们的神，在难产中死去意味着鄂温克族将彻底告别游牧的生活。摄像机很真实的拍摄着痛苦挣扎中的白鹿，忙碌的柳芭及其家人。文化冲突中个体的心灵痛苦和灵魂漂泊。,我在拍最后的山神的时候，在鄂伦春的文化消失的过程中，认识到无论是大的文化还是小的文化，它的存在都有合理的成分。在拍神鹿啊神鹿的时候，就近一步地体会到在文化冲突里，民族消失的痛苦，同时也看到了这个民族的文化，甚至是这个民族的不可避免地消亡。但是我仍然没有找到原因，不明白到底这个文明发展应该是什么样的，实际上就是凭着自己的感情。因为看的历史书比较多，从历史大的走向看，慢慢我就想清楚，就有一定的考虑。在整
20、个大的历史场合里，实际上有很多是此消彼长，有很多文化都在消失，有很多文化都在增长在人类社会的文明发展过程中，小文化在不断地融入一些大文化，大的文化特别是在今天全球一体化的过程中，这些大的文化才有发展。我们中华文明要跟西方文明融合，我们大的中华的文化才不会像小的文化那样消失。于是接下来我又拍了一个祖屋。我一直强调，我们现在应该记录能改变社会进程的大的主要的事件，然后在回头看的时候，我们能知道这个时代是怎么过来的，而且关键还是要提示，我们要向何处去。,三节草 梁碧波，获第二十届法国真实电影节特别奖,内容简介：54年前一个成都有文化的汉族女子嫁给泸沽湖当地土司的故事。老人名叫肖淑敏，父亲是国民党官员
21、，命运的安排使她在16岁那年辍学嫁给了名叫喇宝成的土司，一个城市的女子从此就不得不默默的守候在泸沽湖旁。 同时，老人的外孙女喇拉珠，一个初中没毕业的姑娘，一次偶然的机会她来到现在的成都市，繁荣的都市使她流连忘返，她便央求自己的奶奶（肖淑敏）将自己弄到城里去。老人为了自己的孩子的前途毅然决定使用任何可能的办法，努力的将拉珠送到了成都。 “人如三节草，不知那节好”。历史仿佛不断地轮回，命运如此难以捉摸。人在面对无法抗拒的命运时，表现出来的不是懦弱，而是始终如一的异常的坚强。对沉重的历史、对命运的反思 ，浸满了历史变迁中的人性的光辉 。 纪录片采用两条线索穿插前进，主线叙述主人公肖淑敏为了让外孙女前
22、往成都工作，所做出的种种努力。副线则是老人不断地回忆自己的往事，不停地讲述自己具有传奇色彩的人生经历（谈到家庭的情况；做压寨夫人后对父母的想念；谈到做土司夫人的经历；谈到土司专权的生活 ；回忆解放的情况和土改；谈到自己不得不抛弃儿女，留在村子中的苦涩无奈）。这些苦涩的回忆不断交织在老人为外孙女实现梦想的努力中，之所以使用这样的编排方式，导演的意图再明显不过了老人今天之所以如此努力的动力来源于她自己曾经的苦难，老人曾听从了命运，而饱受了困苦，所以如今一定要为了外孙女和命运抗争。,西藏一年,旅英华人书云女士独立制片与导演的纪录片西藏一年采用国际通行片子预售的方法加以融资，由英国一家独立纪录片公司与
23、国内北京地平线文化公司共同出资支持。此片创作历时近两年，以田野考察的人类学方式，跟拍了8位普通藏族人一年四季的日常生活与劳动，2008年初经由英国BBC广播公司四台台长审看后得到高度评价并予以播出。 人类学视角，平民化。,张以庆 湖北电视台纪录片编导，独立制片人,舟舟的世界（1997年）获全国“五个一工程”奖，获中国电视纪录片学术大奖及最佳编导单项奖，中国电视金鹰奖，法国FIPA国际电视节、加拿大蒙特利尔艺术电影节等6项国际比赛提名奖。英和白（1999年）获中国四川国际电视节最佳纪录片奖、最佳导演奖、最佳创意奖和最佳音效奖，第19届中国电视金鹰奖纪录片最佳编导奖。幼儿园（2004年）获第十届上
24、海国际电视节白玉兰奖之“人文类纪录片最佳创意奖”，2004广州国际纪录片大会纪录片大奖。,纪录的使命是必须去整理、回述我们已经失去的那些文化历史，纪录历史重大转折和演变的过程，这个使命是不可推卸的。而张以庆先生，承担的是另一个使命，用他的镜头关注当代中国，当代中国生活的人和事。200年、500年之后，人们看到今天人们的心态、情绪、情感、意识是一种什么状态，我比较注意这一块。英与白是纪录片吗？也在整治这个问题，因为它不是按照事件，按人来走的。BBC的一个制片人说这是情绪线，它还是有线索，是情绪线。于是我想，除了具象的事件之外，它应该有一些真实的东西存在，我们既然是纪录客观存在的东西，无形的客观事
25、实是存在的，比如思想、情感、情绪、意识、潜意识，实际上，毛细血管都可以拍，已经到了这种程度，潜意识也是可以理解的。当然你首先要思考，然后你要找到方式，一定要找到表述的方式。比如英与白用了很多对比的方法。 我们找到的一个个体符号，关照的应该是特别普遍的，是人类的命题的东西，我不知道能不能完成好。太个人化、情绪化的东西是不对的，我们要有使命感，我们必须关照一代人。 张以庆更大的意义是在于纪录个体行为的时候，他进入了个体的内心精神世界。触摸现代人真实的心灵的历程。,我不能否认我在看英与白的时候，视觉上的那种愉悦和导演对孤独的阐释，所给我的感受。这些是我不能否认的，而且我也强烈地感受到了这一点。但是在
26、这个片子里，我更大的一个感触是这个片子的人物，似乎只是一个阐述导演意图的符号，我看不到这个主人公真正内心的世界到底是怎么想的，她的真实想法和编导的想法之间是重合的还是不重合的？如果她不愿意接受采访，认为所说的话都是假的，我们如何能够保证拍下来的就是真的？所以我的疑惑是在这里，如果我们只是把我们的拍摄对象，拍得似乎只是一个符号，那我们怎么样建立和拍摄对象的关系？ （吕新雨，复旦大学新闻学院教授 ）她首先说，你不要给我看，我是不看的，播出也别告诉我。然后一年多之后，终于找人暗示我，说可以看了。我就特别惊慌地送带子，我觉得要接受宣判，不知道最后怎么样，我特别惊恐。到了半夜一点来电话，她说了这么两句话
27、，一句是：我认为世界上只有一个人能理解我，那就是我的父亲，我太喜欢我的父亲了；第二句是：今天有一个人走进我的灵魂，就是你张以庆。后来我觉得这个事情了了。这个很重要，她认为是她。 （张以庆）,一个纪录片理论家，是国外的，说过“生活是暧昧的”，生活中特别复杂，我们想每一个做片子的人都知道，我在拍一大堆素材当中发现有那么多的线条，那么多人物，甚至是我在拍摄的过程中，我周围的信息是如此之复杂，我怎么去梳理，这是我们重要的方法，张以庆做片子，我们在很多暧昧庞杂多意的片子中，找到很多清晰的主题表达出来，这是一个电视作品，一个必然要完成的工作程序。 （周兵）那么庞杂、多意，180多分钟你选择什么，实际上拍了
28、2000分钟，最后你剪了50分钟，是你拍到的东西，还是你要的东西，最后选择还是你要的东西。 （张以庆）,海路十八里,大连电视台李汝建编导的纪录片，获得第17届法国FIPA国际影视节特别提名奖。（Festival International de Programs Audiovisual） 人文关怀；文化内涵 影像造型（景别；构图、色彩；角度）；重复手法,王海兵，四川电视台国际部。代表作“三家”（藏北人家(编导：王海兵 韩 辉 撰稿：赵 坚 王海兵 韩 辉 摄像：王海兵 1991年）、深山船家1993年、回家1995年）曾连续三届获四川国际电视节“金熊猫”大奖(两次)和“提名奖”(一次)；并三次
29、入围法国国际音像节，获一项“评委会特别提名奖”（回家）,主流文化形态纪录片（简称主流纪录片）主流纪录片是国家意识形态的体现，它所纪录的往往是重要事件和人物，通过正面引导启发公众兴趣，达到宣传国家主流意识形态之目的。 社会类、人文类纪录片又分为两种模式：一种是重大事件或人物，如邓小平、周恩来外交风云、飞越太平洋（江泽民访美纪实）、世纪庆典（香港回归）等；一种是小人物、大主题，如村民的选择讲述的是中国农村民主选举制度，龙脊描述的是希望工程。 自然类纪录片。森林之歌。美丽中国由BBC与CCTV控股的中视传媒联合摄制，被认为是中英两国电视与创意产业领域的一次成功合作。,主流媒体的纪录片制作团队实力雄厚
30、，创作人员的人文素养深厚、专业技能强，设施器材配备先进齐全，在历史文化、自然地理等题材纪录片创作中素材的获取方面资源多、渠道广，具有民营制作部门难以企及的专业优势。再说长江、敦煌、故宫、复活的军团、大国崛起、同一个梦想、森林之歌、公司的力量等大型史诗性纪录片具有文化底蕴深厚、资料翔实丰富的文本特色，大多由央视等国家级制作部门倾力打造。 由央视与中央有关部委合作摄制的历史文献纪录片引发了国内外舆论的广泛关注，伟大的历程、大国崛起、复兴之路等以严谨态度创作且档案资料权威的纪录片在一定程度上代表了主流意识形态话语的声音，在国际政治和文化格局中具有不可忽视的阐释作用。,故宫、圆明园、敦煌等历史文化纪录
31、片采用高清技术、数字技术及动画技术等与国际接轨的现代化手段进行制作，以可视性强的高品质影像全方位展现中华民族历史发展与文化形态。故宫制作团队注重市场营销的产业化理念使这部大型纪录片不仅被翻译成六种语言做DVD发行，还登陆美国国家地理频道全球播出国际版。关注个体命运、反映基本人情人性以及有关人类命运的作品具有穿越时空的生命力，能够被世界各地拥有不同文化背景的人们所接受。,大众文化形态纪录片（简称大众纪录片） 大众纪录片是中国纪录片最重要的类型，它把镜头对准社会，对准普通人，朴素地纪录他们的生活状态和精神风貌，刻画出当代中国人物群像。从1993年上海电视台推出纪录片编辑室、中央电视台生活空间提出“
32、讲述老百姓自己的故事”，到1997年北京电视台百姓家园提出“让老百姓讲述自己的故事”，这一观念渐次深入，形成中国纪录片的奇异景观。这一类型的作品数量巨大，佳作叠现。如远去的村庄、八廓南街16号、姐姐、半个世纪的乡恋、藏北人家、芝麻酱还得慢慢调、球童、房东蒋先生等都是其中杰作，反映海外华人生存状况的优秀作品有我们的留学生活、浪花一朵朵。,DV纪录片,1996年3月，北京电视台开设了“百姓家园”栏目，总编导、制片人王子军提出“老百姓自己讲述的故事”。至少在形式上，这是“老百姓”第一次摆脱被讲述、被纪录、被关注的命运，成为纪录片的拍摄者。电视台把数码摄象机借给普通观众，经过简单训练后，这些应征被入选
33、的观众动手拍摄他们自己身边的人和事，经过专业人士的协助，剪接后播出。 1999年“百姓家园”停播以后，福建电视台新闻频道又在同年5月开设了“自己的故事自己拍”栏目，延续了这种动手游戏。到2000年1月，这个每周一次，每次30分钟的节目改成了每天10分钟（周末30分钟）。观众以参与和表达为目的，电视台以节目创新为目的，更多的私人话题上了屏幕，大众和媒体都接受了一个模棱两可的事实纪录片并非专业影视工作者的特权；但从新的时代背景来看，这也是媒体为受众制造的一种梦幻，一种将小人物改造成戏剧化、煽情的故事主角的许诺。,在1999年到2000年，真正形成新一代纪录片作者阵营的，是杨天乙（老头，获日本山形国
34、际纪录片电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖）、睢安奇（北京的风很大，2000年柏林国际电影节青年论坛正式作品）、朱传明（北京弹匠，获山形国际纪录片电影节亚洲新人奖）、杜海滨（铁路沿线，参加山形国际纪录片电影节）、王芬（不快乐的不止一个，参加新加坡国际电影节、山形国际纪录片电影节）除了睢安奇使用过期胶片、朱传明使用家用超八摄像机外，其他作品都是用DV完成的；他们有的有电影学院的非导演专业学习背景，有的干脆就彻底是业余作者。这些作者又和带着江湖四处推广DV技术的吴文光一起，为更多的新作者带来了鼓舞。,老头 编导：杨天乙,内容简介：片中主角是一群公共住宅区里的一些退休老头，每天上午九、十点钟提着小
35、凳子自动聚到住宅区人行道上的某棵树下，聊天；中午回家吃饭，然后又来，还是聊天，至下午五、六点散去。一年四季，天天如此（刮大风下雨除外），像上班一样。开头杨天乙也是按照“电视台的做法”，找了台“专业”的“BETACOM”和专业的摄像师，组成了个班子很“专业”地干起来了，结果发现有的老头被吓得躲在一边，有的面孔僵硬得像一块生铁，有的说话变成“赵忠祥”。后来她解散了她的“摄制组”，自己花一万多块钱买一部PANASONICEZ-1微型数码“掌中宝”，独自一人抱着个小机器蹲在街边和这群寂寞无比、惟有靠“扎堆”聊天来打发去日无多的时光的老头们泡在一起。那是1997年年初。这一“泡”，直泡到1999年，从街
36、边泡到老头的家里，泡到街边的树叶长出又落下，泡到其中几个老头相继永远消失，最后泡出二百多个小时的素材带。片中场景极其简单，基本上就是老头“扎堆”的街边和若干个老头的家里，画面朴实简明得毫无“技法”和“功夫”，但却使观者感觉到其中人物的心跳、呼吸甚至汗味。老头们如我们的视线常常飘过的那种景观：不规则地坐在人行道上，屁股下有的是折叠凳，有的是石头，话题是有一搭没一搭的：物价香港回归十三大人选刘老头的病张老头的外孙女的对象镜头也跟随某个老头回家，这是一个独居老头的家，镜头看他做饭，是孤老人为自己做的那种饭：现成的馒头；两个西红柿炒一个鸡蛋。以“专业”的眼光看，这些画面素材技术上还有欠缺：画面不够稳当
37、，录音有时也不清晰，但却可以清晰地感觉到一颗关怀之心在镜头后面。,1996年春天，我在北京清塔小区租了房子，那里地方偏，房租便宜，有一天，我和朋友路过时，看见大墙底下坐着一排老头我从没见过那么多老头坐在一起，像被串起来的，而且当时天已暖和了，他们穿那么多坐在那儿说话，以至我路过很远还能听见他们的声音。后来，我和朋友停下来，坐在马路对面看着他们，由于太远，他们成了蓝天下的小黑点，偶尔有一个声音传过来，又很快消失。当时是下午，太阳正足，人也不多，有自行车和汽车从他们面前滑过，那会儿没想到拍摄，我坐在那儿，心里兴奋，拥抱了朋友，我看见了世间最好看的景像。决定拍摄时，我请了摄像师、录音师、买磁带、租设
38、备，又新鲜又刺激，那会儿没有经验，全凭感觉。第二天录音师不来了，给大爷带了无线麦克风，没过几天和摄像也闹翻了，我说的他拍不了，他拍的我不满意，现在想起来好玩，主要责任在我，我只凭感觉来要求他们，但是又说不清怎么拍，实在叫他们为难。 很多朋友看完片子会问我和拍摄对象是怎么相处的。拍摄时，好像根本就没我，我自己也为这点感到骄傲。也可能他们是群老人，心性平静，也可能我是个女孩儿容易相处，但刚开始，他们是不接受我的，而且多带一个人他们就不自然，现在也是。我们是怎么相处的我也记不清了，总之他们成了我的生活，我成了他们的念相，吴大爷腿不好，上不了楼，就拄着拐棍在楼下叫我，让我跟他回家吃饭，早上上班，车旁边
39、有马轧，大爷们认识我的车，知道车在人在，车不在，他们也不等。在小区里，我和我的大爷们成了一景，冬天在大墙下，夏天在树荫下，天好时，我们一支浩荡的队伍会进入天安门，颐和园，有一点让我吃惊，路过西单时，有人说这是西单吗，七年没来了，那个说三年前来过，他们怀念毛泽东，到广场能说出各自的很多记忆。我听了心里难受，原来人老了也要跟生养自己的城市分离，尤其是我的这些大爷们，他们太老了，身体一年一个样，去年起，我就不敢带他们出门了 。老头导演自述,边缘文化形态纪录片是相对主流意识形态而言的，由于远离话语中心，它常常以地下形式存在。90年代以后，伴随民主进程的加快与社会透明度的提高，一种相对宽松的思想气氛容忍一些非主流意识形态浮出水面。这种类型的文化、艺术在文学、音乐、美术等领域存在较为普遍，但在电影电视领域为数极少。前面几种类型都是在电视台播出或在电影院放映，而边缘文化形态纪录片（简称边缘纪录片）却无法进入公众传播领域，大多在海外参加影视节或发行。它往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐秘心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征。此类作品有吴文光的流浪北京和四海为家、蒋越的彼岸。,
