1、中国纪录片发展历程,主讲：景秀明,大致分为四个时期,政治化纪录片时期（1958-1977）人文化纪录片时期（1978-1992）平民化纪录片时期（1993-1998）社会化纪录片时期（1999-迄今）,一、政治化纪录片时期（1958-1977）,这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视
2、纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。,一、政治化纪录片时期（1958-1977）,这一时期纪录片的总体特征：1.以电视为载体的纪录电影 这一时期的纪录片主要借鉴电影的拍摄方式和制作方法，带有浓厚的新闻纪录电影色彩。从某种程度上来讲，这个时期的纪录片依然是纪录电影，这种状况与当时的电视技术手段尚处于初级阶段密不可分，其次，制作队伍的特殊性也决定了早期的电视纪录片的电影特质。电视纪录片的制作队伍以中央新闻纪录电影制片厂、八一电影制片厂的摄影人员为主。2.以宣传、报道为己任的新闻式纪录片 从播出内容看，当时的纪录片大部分是新闻纪录片，并且大多根据电视新闻片编辑而成，
3、在纪录片和新闻之间没有严格的界限。早期的电视纪录片实际上是以宣传、报道为己任的长新闻片。这一时期的纪录片主要以报道社会主义建设成就为主，还有一项重要任务就是记录当和国家领导人的外事活动。,一、政治化纪录片时期（1958-1977）,3.定调：政治化主导 国家意识和阶级意识，分别成了这一时期电视纪录片对外和对内的两个不同主题表征。4.国家话语权 在当时的情势之下，在国内播放的电视纪录片往往体现为一种国家行为，通过纪录片的宣传和教育来达到统一认识、统一意志的目的。正是这种重要性，使得国家对那个时期的纪录片拥有了绝对的话语权。5.责任意识放大，主体意识缺失 因为考虑到宣传“口径”，放大的责任意识，使
4、得电视纪录片的工作者始终处在一种政治化的氛围中，导致他们个人主体意识的缺失，影响到创作时能动性的激发和创造力的实现。,一、政治化纪录片时期（1958-1977）,6.题材集中雷同，风格老套单一 这一时期电视纪录片的题材，主要是政治及外事活动报道、建设成就展示、工作经验介绍、英雄人物宣传等几个方面，不仅集中，而且雷同。风格也比较单一、老套，有很多的程式框框，显得呆板，缺乏灵活性和多样性。7.声画剥离 首先是创作设备硬件的制约。其次，纪录片观念的影响。再次，社会功能所需。8.灌输 基本上是一种单向性的灌输方式，我说你听，我播你看，是一种自上而下的姿态。9.放映环境混杂，传播收效甚微,一、政治化纪录
5、片时期（1958-1977）,1958年5月1日，北京电视台播放了由中央新闻纪录电影制片厂摄制的新闻纪录片到农村去，这是我国最早在电视上播放的纪录片，从此拉开了我国电视纪录片的序幕。1958年6月1日，北京电视台播放了中国第一部电视纪录片英雄的信阳人民，主要内容是河南信阳人民抗灾夺丰收的感人事迹。1958年10月1日，播出中华人民共和国建国九周年是我国第一部纪录重大活动的电视纪录片。1963年摄制的长江行开创了我国风光纪录片的先河。1964年，摄制的欢乐的新疆是我国第一部少数民族题材的电视纪录片。1965年摄制的芦笛岩是我国第一部纯风光题材的纪录片。1965年摄制的收租院，将四川大邑县的泥塑群
6、像拍得栩栩如生，收到很好的宣传效果，甚至在全国刮起了“收租院热”，连续放映时间长达8年，被誉为一部难能可贵的艺术化教材。,一、政治化纪录片时期（1958-1977）,收租院： 这部纪录片紧扣当时阶级斗争的形式，以四川大地主刘文彩逼迫农民交租的泥塑群像为题材，把泥塑作品、史料和当事人的讲述结合起来，使一个个凝固的塑像成为有内心活动、有故事、有行动的人，镜头运用首尾连贯、流畅平稳，特别是一些长镜头的运用丰富了纪录片的表现方法。解说词更是朗朗上口，后来被编入语文教科书，开创了强调解说词文学选的先河。收租院成功的原因： 其一，时事造就。其二，艺术创新。其三，情感把握。收租院延伸的意义： 首先，它拓展了
7、纪录片的影响力。其次，建立良性互动，进行横向深度开发。然后，与之相关的一些附属产品额应运而生。最后，收租院在正式拷贝发型之前，还在社会上行广泛征求硬件，这样是一个很具互动色彩的尝试。,一、政治化纪录片时期（1958-1977）,从整体上看，这一时期的电视纪录片政治意识起着主导型的作用，纪录片被当作政治宣传的有效工具。在此观念下，国家政治话语占据绝对优势，纪录片的责任意识被无限放大，纪录片的创作成为一种国家行为，为统一认识、统一意志的政治目的服务，创作者的主题意识、个人情感在作品中时缺失的，个人消融于集体意识、英雄主义的政治话语之中。由此导致电视纪录片的题材雷同单一，内容多为政治与外事活动报道、
8、成就经验的展示、英雄先进的宣传等等。 从艺术上将，大多为声画两张皮，以解说为主导，画面主要对解说起配合作用，真正的纪录、纪实观念并没有建立起来，更多的是凭借一种气势和激情对观众进行自上而下的灌输，起一种宣传鼓动的作用。 但它毕竟迈出了我国电视纪录片艰难的一步，确立了电视纪录片现实主义的美学品格，从思想与艺术上为纪录片的发展积累了丰富的经验。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,这一时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒，原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期
9、的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,（一）这一时期纪录片的总体特征：1.第一次转型：人文观念的确立 人的
10、意识开始觉醒，关注的对象由神秘虚幻的神转为现实生活中的人。作为主体的人，成了思考问题的逻辑起点和逻辑终点，即便是对于民族文化的思考，也强调了人的地位和作用。 但这些人还不是完全独立的个体，真正属于他们个人的内心和生存状态，并没有被关注，只不过是把一个群体和社会分解为一个个人，并用他们来解读这一个群体或社会。因此，这种关注的中心是群体或社会，而不是人。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,2.技术改进，纪实风格兴起 ENG（Electronic News Gathering）电子新闻采集系统，是一种便携式的摄录设备。最大的特点是记录系统的声画一体，而且轻便。它改变了一直以来以胶片作为纪录
11、片介质的历史，不仅大大降低了成本，更重要的是声画同步的电视摄录技术，摆脱了对母体电影语言模式的长期依赖，开始有了真正属于自己的语言。这是纪实风格出现的物质技术基础。 纪实观念的兴起：改变了以往纪录片过多的主观色彩和非理性，代之以冷静、客观、品格的写实手法；它改变了以往纪录片习惯了的灌输式的积习，提供给观众一个平等交流的空间；它还改变了以往纪录片的空洞和沉闷，而代之以鲜活的、生活化的内容。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,3.“民族精神”成为主体表征 这一时期涌现出来的一部又已补关于中华民族文化主体的大型系列纪录片，题材宏大，主题深厚。它们或以孕育中华民族千百年文明的长江、黄河等自然
12、母体为对象，或以承载我们民族千百年历史的长城、运河、丝路、古道等人文载体为依托，对中华民族的历史文化、社会变迁作了纵向深度和横向广度的整体观照。 这一时期的这一类的电视纪录片包括：丝绸之路、话说长江、话说运河、唐蕃古道、让历史告诉未来、黄河、河殇、望长城4.群体化话语 群体创作，在这一时期成为一种流行的创作模式。这是由大型的题材决定的，也是纪录片制作规范化以后需要多方合作的必然，更是中国电视纪录片“创作者”从前一时期缺乏基本创作空间，而在这一阶段想象力、创作激情获得空前碰撞和释放的上佳机制。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,5.多种样式纷呈 样式有：中央电视台配合中国登山队制作的科
13、学探索片攀登珠穆朗玛峰（1978年）；中央电视台电视报告文学雕塑家刘焕章（1983年）；中央电视台宣传改革开放的政论片迎接挑战（1986年）；中央电视台为纪念红军长征胜利50周年而做的政治抒情片长征，生命的歌（1986年）；中央电视台纪念中国人民解放军建军60周年献礼片、电视报告文学让历史告诉未来（1987年）；时政性纪录片、散文体、调查报告、抒情诗、音画式，等等。6.系列化播出与角色换位 1982年出现的话说长江，开始尝试把电视连续播放的动态延续特性结合到系列片的拍摄中。如在结构上采用环环相扣的章回体的方法，让观者在观看节目的时候，有一种参与、体验的感受。 另外，在对作品的宣传和播出的规范化
14、方面，吸收了日本同行的丝绸之路的做法，开始规范播出的世界，统一节目的长度，并请观众参与评论。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,（二）代表作品及栏目1.丝绸之路 丝绸之路是我国第一部大型电视系列片，也是我国电视纪录片重复发回电视特性的以此成功尝试。该片由中电视台和日本广播协会（NHK）合作拍摄，在纪实语言方面，开始确立起“纪录过程”和“纪实”的理念，对纪录片拍摄观念的抓变起到了重要的推动作用。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,2.话说长江（1983年） 话说长江系列电视纪录片是由中央电视台与日本的佐田企划联合摄制的。它共有25集，每集20分钟，每周一集。 首先，第一次在我
15、国的大型系列纪录片中设立固定的节目主持人；其次，固定时间播出，培养了观众定时收看纪录片的习惯；再次，规范的系列化，使观众产生与节目一起成长的感觉；最后，调动观众参与并和观众进行交流。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,3.话说运河（1986年） 1984年话说长江的原班人马，开始了话说运河的拍摄。到1986年，话说运河正式开播。这次播出的轰动效应大大超过话说长江，再次掀起纪录片发展史上的收视高潮，而且使即使手法、纪实节目在观众中深入人心。 首先体现了纪录观念的抓变，“不虚美，不隐恶”的写实态度减少了宣教味道，向纪录片客观纪实的本性迈进了一大步；其次，更注重观众的参与；第三，在拍摄方面
16、，开始注意现场的氛围，把现场作为纪实的重要元素；第四，实行边摄、边编、边播。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,4.望长城（1991年） 望长城电视系列纪录片是由中央电视台与日本电视界联合摄制的，在我国电视纪录片的发展过程中具有里程碑式的意义。 首先是对声音位置的“扶正”；其次是对于解说的“轻视”；再次是对于“过程”的偏爱。,二、人文化纪录片时期（1978-1992）,5.“地方台50分钟 是中央电视台专门为播出地方电视优秀纪录片而设的栏目，与1989年1月9日开播。每周一期，一年后改为“地方台30分钟”。栏目定位：“一个台制作的，自始至终为一个主题内容，为50分钟长度的优秀专题节目
17、”。这个栏目提供了相对宽松的机制和相对自由的创作环境，有效地激发了地方电视台的纪录片创作者，出现了一批富有地方特色的题材丰富、样式各异的电视纪录片。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要创作理念，
18、它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体，更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,(一)总体特征：1.1993年：分立 1993年，中央电视台首次正式实行“制片人”制度。 1993年2月，上海电视台成立“纪录片编辑室”栏目，这是中国第一个完全依靠自己的力量独立运作的纯纪录栏目。 1993年5月1日，中央电视台开播“东方时空”新闻杂志栏目。 1993年4月和11月，关于中
19、国电视专题和纪录片的界定工作，则是从学理上为纪录片的独立生存作出的努力。 1993年10月5日，中国电视艺术节协会电视纪录片学生会委员会在北京成立。 1993年，有6部中国独立制作的作品参加热播的山形国家电影节，这也是这一个创作群体作品的首次集体登台。 这一年是中国电视纪录片全面走向规范化、行业化的一年，为获得独立成长空间的征程启航。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,2.第二次转型：百姓意识与平民视角 中国电视纪录片在这一时期形成以平民视角为主导的创作理念和以纪实为主导的创作方法，是多方因素共同速进的结果。既有纪录片外部社会思潮、美学思潮、技术条件等因素作用，又有纪录片发展到这一个
20、阶段的一个必然选择。 毛泽东：影片通过一些了生动的故事为载体，除去了一直笼罩在这位伟人身上的神秘光环，深入细致地刻画出毛泽东这个人的丰富多面的性格特征，体现了一种史学家的眼光。 邓小平：对邓小平的人生经历完全用一种历史唯物主义的方法加以客观的叙述，尽量采用具有科学解读、真实还原历史本来面貌的关键性文献档案和历史资料，逻辑性地描述邓小平一生中的曲折历程，体现了一种还原历史的科学精神、平视态度和百姓意识。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,3.个人话话语 进入这一时期，“个人”开始成为独立的单元个体，并逐渐成为这一时期的主角。无论是作为纪录者，还是被纪录者，都表现为个体化的特征。 4.“
21、人”成为主题表征 在这一时期，个人的生存状态成为中国电视纪录片题材中最主要的关注点。然而，这一时期的纪录片所选择的对象中，大部分社会化程度偏低，与社会的关系比较简单，承载的内容不够，使得这些个体对于他们所在的时代的诠释力量不足，从而影响了纪录片的价值。5.题材小型边缘化 这一时期的纪录片往往只着眼于一个人、几个人或一个小社区、一个小村庄，而且往往带有边缘化的特质。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,6.纪实成为主导 纪实形态纪录片的这种真实又是一种双重的真实。它一方具有亲近平和的生活化的真实感；而另一方面则又具有记录历史和见证历史的不容置疑的权威性。7.淡化观念表达 这一时期，纪录片
22、制作者是一个旁观者的角色，是一个现实的原始纪录者，他所要做的就是客观记录，不主张有自己的观点，提倡无为。8.虚化现实背景 由于这一时期许多纪录片观众的点多处于偏远的非中心区域和边缘的非主流人群，其叙事的背景往往是隐含着的、淡淡的、虚化的社会背景，而不是带有明确指向的特定情境。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,9.回归本性与国际化方向 从沙与海、望长城及以后，以声音和画面一体化，长时间不间断记录过程，保持生活中人、环境极其关系本来状态为特征的纪实形态语言出现了，中国的电视纪录片找到了一种能够实现纪录片的价值、符号电视纪录片记录本性的语言。 同时，拍摄对象开始主要集中于不同类型又都是完
23、整独立的人的身上，人的主题成为中心的主题。 此时的纪录片倡导采用一种平实的手法、客观的姿态对所选择的对象进行观察=、记录，以更好地还原现实生活，确保记录的真实性。 至此，中国的电视纪录片在经历了长时间的游离以后，通过几个时期一步一步艰难地摸索、爬行，终于步入了正轨，回归了本性。 中国电视纪录片在这个阶段的走向，是一个国际化的方向，即对人的关注，以及视真实如生命。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,10.群落现象与个人小作坊 这一时期的创作群体由于他们所共有的纪录片情节，因为各自的努力和成就共同勾勒出一个群落的整体性形象，纪录片人总是被视为“精英”。 由于这个群落采用的是个人化的创作模
24、式，使得他们普遍带有非现实和边缘化倾向，社会责任意识淡化，对纪录片的社会价值和记录精神相对淡漠。创作周期和不计回报的设备、经费的使用，使得这一时期纪录片的创作往往表现为小作坊制作的方式。 11.民间创作群体 这里所谓的民间创作群体，讲的主要是一种创作的形态，一种生存方式。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,12.不同诉求之纪录片栏目 1993年，上海电视台城里“纪录片编辑室”栏目，是一个完全依靠自己的力量独立运作的纯纪录片栏目。因其浓郁的地域特色，以及对平民阶层生存状态与内心情感所做的细微观察和精到展现，一经开播，立刻吸引了赏花市民的广泛关注。 1993年5月1日，中央电视台“东方时
25、空”开播。 19953月，由中国纪录片学术委员会组织全国多家电视台共同开创“中国纪录片”栏目。 1996年，背景有线电视台影视频道卡板纪录片栏目“第三只眼睛”，是当时国内唯一以公司运作的原创纪录片栏目。 北京电视台“京华长廊”中的“百姓花园”栏目，把小型数字摄像机，直接发给了老百姓，让他们自己拍摄生活中的真实故事。13.纪录片之“独立” 到了这一时期，伴随“纪录片编辑室”、“中国纪录片”旗帜鲜明的纪录片栏目的开办，创作上的繁荣和多样化，理论上的梳理廓清和体系化，纪录片做为一种电视节目类型，逐步从其他的形态中分离出来。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,（二）代表人物及栏目1.康健宁
26、1954年出生于河北； 1976年毕业于北京体育学院体操与运动生理学专业，到宁夏大学体育系任教； 1984年进入到、宁夏电视台新闻部任编导； 1985年到新成立的宁夏电视台对外宣传部工作； 1994年任宁夏电视台对外宣传部主任； 1999年任宁夏电视台副台长。,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,康健宁中国纪录片界最具声望的导演之一，主要作品沙与海曾获亚广联大奖，180分钟纪录片阴阳被誉为中国农村题材纪录片中最深刻的一部，著名独立制片人吴文光曾说：“阴阳就象一块大石头，谈当代中国纪录片没有人能绕过它。” 康健宁主要作品： 黄河谜(1985)；黄河流长(1986)；窑洞人(1987)；闯
27、江湖(1988)；沙与海(1989，50分钟，与高国栋合作，获得第二十八届亚广联纪录片大奖)；石头上的印记(1991)；雪域(1992)；泸沽湖(1993)；天籁(1994)；生活(1995，合导)；阴阳(1997，)；公安分局（1998）；当兵(2001)；听樊先生讲过去的事情（2002）；任弼时 (2004) ；晋商（2007） ；百年世博梦（2008年） 总导演；大秦岭（2009年） ；财富与梦想（2010年）；陕北启示录（2011年）,三、平民化纪录片时期（1993-1998）,2.纪录片编辑室 1993年2月，上海电视台纪录片编辑室创办，它是第一个以纪录片命名的电视栏目，具有浓郁的地
28、方特色，关注赏花市民生活，关注上海社会现实大大小小的变动，相继推出了一大批具有强烈社会影响的优秀作品，最高收视率曾创下36%，内容一度成为街谈巷议的热门话题。 该栏目定位为“记录人、表现人的生存状态、折射人的命运”，文献性是其突出特点，也是只获得了艺术、经济效益双丰收。“以小见大”是该栏目最为突出的特征，编导们善于从消除着手，从凡人小事中窥见社会变迁，从百姓生活变动中反映城市变革，从人们的生活常态中揭示深刻地主题。 代表作有：德兴坊、毛毛告状、十字街头、我想有个家、重逢的日子、摩梭人、谢晋和他的孩子、下岗以后、上海滩最后的三轮车、壮行罗布泊、大动迁、回到祖先的土地、婆婆妈妈和房东蒋先生等。,四
29、、社会化纪录片时期（1999-迄今）,第四时期，“市场”和“社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。如何在这两者之间建立共通的利益点，成为解救当今中国电视纪录片于困境的关键性问题； 全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征； 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视； 其次，对于人的关注，开始由原来简单化的环境和关系描述，转向把人放置于事件当中、把
30、背景因素放大的新的叙述结构。重新开始关注现实的主流社会，成为中国电视纪录片继回归真实以后最富有价值的一次回归。它使得这一时期的作品主题显得更为大气，思想张力也明显增强。,四、社会化纪录片时期（1999-迄今）,这一时期纪录片的总体特征：1.第三次转型：社会化的观念 这一时期的中国电视纪录片，开始了一个全面的社会化的进程。其一，纪录片创作者开始从小圈子走出来，用一种社会化的意识看到纪录片，重新走进社会；其二，纪录片人开始重新程度社会责任，纪录者的使命正是用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化；其三，影响力的社会化；其四，制作方式的社会化；其五，纪录片制作人员的社会化；其六，传播渠道和范围的社会
31、化。2.市场化进程的艰难推进 原本精英化的、个人化的意识转变到大众化的、社会化的现实环境中来，这不仅是这个时期中国电视纪录片的生存之道，也是中国电视纪录片扩大影响和更有作为的切实途径。,四、社会化纪录片时期（1999-迄今）,3.多元化的主题表征 由于这一时期的中国电视纪录片的题材趋向以及开始从前一时期的边缘和非中心回归到主流的现实中来，纷繁复杂的现实生活，体现为一种多元化的主题表征。出现了京派纪录片、海派纪录片、川派纪录片、渝派纪录片等地域特色明显、美学风格成熟的创作流派。4.纪录片之大众化 直接拉动中国电视纪录片战象大众化和社会化局面的是栏目化的经营，而真正拉动这个转变的是隐藏域栏目化经营
32、背后的市场和观众。；首先，在题材的选择上，开始考虑受众的口味；其次，在拍摄方面开始讲究信息含量；再次，在叙事策略上，开始注重节奏的营造和故事性；最后，在大众参与和多渠道流通方面，显示了大众化的努力。5.独立制作队伍日益庞大 关注底层和边缘人群的独立制作队伍也在市场中成熟和壮大，成为中国纪录片创作的一直重要力量。,四、社会化纪录片时期（1999-迄今）,6.对故事的强化和再现真实 这一时期的纪录片在节目制作和编辑理念上，越来越强调可视性、娱乐性和大中型，注重再现真实。7.DV技术及个性化创作的兴起 随着DV技术的发展，个性化创作兴起，纪录片门槛降低，同时纪录片和故事片的边缘在消解，纪录片和故事片
33、相互融合，娱乐功能彰显，是这一时期纪录片出现的新趋势。8.从栏目到频道 上海成立纪实频道，重庆成立了新科教频道，湖南出现了金鹰纪实频道，纪录片领先者开始进行公司化运作，运用频道来运营纪录片，使纪录片萌生出新的生机。,这四个时期纪录片职能依次渐变的轨迹是：国家政治和阶级斗争唤起民族激情体察纪录平民生存状态关注纪录社会主流现实生活； 各个时期纪录片服务和关照的观念依次为：国家、阶级意识民族、集体意识百姓、个人意识市场、社会责任意识。 而纪录片视角的变化，则从一个侧面对中国电视纪录片本体与社会关系的演变作了注解和印证。四个时期中纪录片的视角依次出现了如下的渐变轨迹：敬畏反思平视审视。,在四个不同时期中国电视纪录片的话语权、话语方式也有相应的变化： 在第一时期国家拥有绝对统一的话语权；到第二时期则出现群体化的话语方式；而第三时期则呈现出较为明显的个人化的话语方式；第四时期则出现市场占据话语权的现象。 不同的主题表征，可以说，成为不同时期电视纪录片所折射出来的社会关系的一个总呈现，与不同的话语权和话语方式相对应而出现的各个时期纪录片的主题表征，依次为国家政治的主题、民族精神的主题、人的主题和多元化的主题。,谢谢观赏 THANKS!,
