1、周传基讲电影：剪辑的基础镜中虚度 发布于：2 009-09-20 14:46有几点需要大家明确的： 电影剪辑是一个结构的问题，所以必须从剪辑师所要遇到和处理的素材出发。如果你不熟悉那些素材，那你如何用它们来结构呢？那么剪辑师所遇到的素材有那些种类呢？剪辑是一部电影作品的最后一关，在制作过程中所使用的一切素材在这里全都要经过剪辑这一关。把关人把不好就麻烦了。对于学习电影这一二十世纪的科学技术的产物，一个崭新的媒介要有一个新认识。电影不是故事片，只可以作讲故事用。故事电影之所以如此兴旺，那是经济问题。更有价值的电影不出现在故事领域里。因此在学习电影剪辑的时候，我们先找它的普遍规律。比如说，库里肖夫
2、效应是基本规律，而叙事蒙太奇是在这一规律的基础上建立起来的。电影不一定要叙事。一上来就讲叙事蒙太奇，那是舍本求末。这样来学也只能背诵一些成规。又如，在现代剪辑中，视听效应得到了进一步的发展。视听效应的剪辑点越来越多。可是中国大陆的影片的剪辑更多的还是一个故事内容的衔接而已。学习剪辑，必须首先对光和声体现的相对时空关系有所研究。通过大量的练习实践中找出电影时间的相对值，而不是绝对值。否则无法掌握任何形式的剪辑的节奏。从我个人的经验来说，至少在八十年代末，一格作为剪辑的时间基础再次得到确立，并广泛应用。而在中国大陆许多师傅和老师还在说四格才看得见。至今我们的电影理论家中还提什么“一秒定乾坤”之类的
3、外行话呢。一个学习剪辑的学生必须通过不断的练习来掌握一格与两格之间的差别。可是在中国大陆对这样的观点的态度基本上是“有这一说吗？”有的，在好莱坞不仅有这一说，而且已经普遍地在用了。而且在我们这个号称是学习爱森斯坦普多夫金的蒙太奇的国家，竟不知道爱森斯坦在十月（1927 年）早就这样用了。至于说到教授法，那么一开始就讲叙事蒙太奇，那是汽车驾驶训练班或中专技校的教学方法。再有，剪辑是一门独立的学问，比如说，在旧好莱坞，导演是不准进剪辑室的。剪辑有它自身的专业问题要研究，导演没有在这个专业下过功夫。像公民凯恩的剪辑师 ROBERT WISE 后来也当了导演了。我问他，你作为公民凯恩的剪辑师，当你当导
4、演的时候你是不是亲自前你的片子，或者监督剪辑。他说不，他说，我根本不进剪辑室。你知道，从准备到停机，我一直在跟这个作品打交道，到了后期我都麻木了。所以我要一个年轻人来剪，那些素材对他来说是新鲜的，他可能会想出一些很好的主意。我从不进剪辑室。我只要看他剪出来的东西就行了。有不同意的地方就叫他修改便是了。在我国不知怎的兴起了导演剪片子的风气，很坏的风气。一般大陆的导演都不懂剪辑，可以拿成龙拍的片子来对照。人家在拍摄的时候连剪接点都找好了。有的导演说，不需要剪辑，北京电影学院也不需要成立剪辑系。我早就听说这句话了，因为我也在北京电影学院，所以我有机会细心观察一部影片的制作过程。我最后发现，一些导演并
5、不懂剪辑，就拿一个小问题来说，他们丢掉了许多剪辑点，或者说，根本没有看到那些剪辑点。他们所谓的懂得剪辑是指把故事很通顺地串起来而已，他们剪的东西没有视听效应。剪辑是另外一门学问。正如我的师傅跟我说的，他们厂里许多导演没有银幕感。他一看送来的样片就看出来缺镜头。他跟导演说，缺镜头。导演还看不出来。非得把那些镜头粗剪起来给他们看。他们才看出来缺镜头。我知道我的师傅看了样片之后在脑子里已经把片子剪好了。剪辑是另外一门需要专门研究的学问。我们要研究的不是拍什么的问题，而是怎么拍的问题。这很重要，再强调一遍，我们要研究的不是拍什么的问题，而是怎么拍的问题！另外，我这里是网上的学校，在学校里学习跟在实践中
6、练有一点不同，那就是学校是有规律地研究问题，既要考虑理论问题，也要考虑实践问题。如果没有这个不同，那干脆当徒弟就是了。一个没有经过学校训练的专业人员在专业上可能非常熟练。可是这样的专业人员往往认为他学的那一套就是一切了。缺少科学的远见。可是从学校出来的人才最初可能在专业上远远不如那位厂里的专业人员，可是他却能看出他现在所掌握的技术不是最好的，这种技术还有缺点，他也知道，现在有人正在研究改进这个缺点。受过正规学校的培养的人不会莽撞地用什么对将来的预想来反驳现行符合规律的事物。比如，受过正规大学教育的人不会用对将来的预测来否定现行的规律-似动现象。如果是那样的话，请问这位先生还看不看你已经从理论上
7、否定了的电影呢？电影和电视不一样吗？那么从电视上看电影算什么呢。现在风行的家庭电影算电影还是电视呢？事情并不因为你某人尚未具备某种物质条件，比如说，你还没有那么大的居住空间，因此就不存在什么家庭电影。剪辑涉及的是结构问题（我这里不兴用那种不懂电影的符号家发明的怪词，什么构建，建构的），那也就是制作过程的集其大成的阶段。这也是电影的视听语言最后成形的地方，所以无论是编剧，导演，摄影，录音，美工，作曲都需要懂得剪辑。在实际工作中，经常遇到缺镜头剪不起来的情况，那就是因为导演和摄影漏拍了必要的镜头。我在训练前来学习电影语言的摄影师的时候，先让他们学剪辑。这样，当他们拿着摄影机出去拍的时候，他就有一个
8、剪辑的观念。他多少要考虑到将来怎么剪的问题。尤其遇到可以形成节奏的地方，他会找到很必要的镜头。不懂剪辑的编剧的剧本是写不好的。这种剧本导演需要做很大的修改。试想一个不是用视听思维考虑出来的剧本会是怎么样的。我的师傅经常跟我说，这些导演没有银幕感。这就是说，那些没有银幕感的导演是不懂剪辑的。最后一点，如果你从基础学起，在你就会有一个很牢固的认识，电影是心理学的产物。不用那机器，用手动，也照样可以看到电影。比如说，你可以把一系列连续动作的照片，用手来掀动，照样出现视觉的运动现象。我给你们看我自己拍的一个例子。所以重要的不是机器，机器只是给我们提供了更大的方便，放出来的活动影像的动作更流畅。而且还可
9、以准确地进行剪辑等等。所以我们要着重研究心理学。库里肖夫效应是心理学，心理补偿是心理学，摹拟人的视听感知经验是心理学，你被银幕上的声音吓了一跳，是心理学，你不敢看银幕上的恐怖景象，是心理学。可是从世界范围来说，心理学研究还相当落后。电影里的许多心理现象还没有得到科学的解释，依然处于实证阶段。有人说，心理学已经是穷途末路了。我不是研究心理学的，可是我知道从电影的角度来说，心理学是前途无量。中国的现代电影理论家们说，研究电影本体是局限的，或者换了某人的说法那就是在一棵树上吊死。这是出于说这种话的人的愚昧无知。在一门学科里还有不少未知数需要解决，那么建立在这一学科基础上的新学科是凭什么建立起来的呢？
10、有必要建立这种没有搞清楚的学科吗？比如说，一个最最起码的常识，形象与符号之间有什么必然的关系吗？对这个问题，中国大陆的电影符号学家根本就答不上来。既然心理学目前还更多地处于实证阶段，那么实验是非常必要的。我经常跟学生说“试试看”，就是基于这点认识。要多做实验。视听语言远远没有达到完善的地步。你如果有实验精神的话，那么在你的任何一次创作中都可以有创新的东西。不要固步自封，不要墨守成规。我们已经明确，电影的产生依靠的是心理学的似动现象。没有似动现象就没有电影，不以似动现象为出发点，任何电影课题的研究，不论这课题在多么高深，都脱离不开似动现象。比如有人说，电影具有绘画性。这一命题的起点就错了，因为它
11、离开了似动现象。有人说，中国人喜欢静的，喜欢慢的。这一命题又错了。难道从心理上来说，中国人跟其他种族是不一样的？或者可以引伸说，西医无法诊断中国人，因为他的心理结构与其他种族不同？中国人不会跑，中国人过马路不注意动的，只注意静的？另外，不论是奴隶社会的人，封建社会的人，资本主义社会的人（电影是在资本主义社会里发明的）的心理活动里都有似动现象。有人想否掉电影电视的逼真性，这又否掉了电影的纪录带来的似动现象。电影是纪录的似动，不是再现，所以不可能产生意境，只能像生活里那样，提供了各种景色，让面对那一景色的观众自己心中产生意境。比如说，你把三峡的长江的景色拍了下来，而诗人看了之后，写出来，轻舟已过万
12、重山。可是电影却拍不出“轻舟已过万重山”。我们必须学好语言的 交流技术！一个外国人学会了汉语之后，或者一个中国人学了一门外语之后而讲不出来，那是少有的事，除非此人有语言障碍。学了语言是干什么用的？难道学会了一门语言就非得用这门语言来创作一个艺术作品，写出一部小说吗？浙大的沈教授有什么英文的小说吗？你是学会了技术却讲不出来。为什么不拿镜子照照自己看，你嘲笑年轻人，那你自己呢？你用汉语又写出什么小说来了呢。至于具体地讨论作为艺术的电影，那么电影使用的语言是形象语言。如何创造形象，这是一个技术问题。你有思想，可是你没有技术（不会一种文字语言），所以讲不出来。这才是普遍现象。除了白痴，没有人会没有思想
13、的，只不过你是一个奴才，所以你对待你认为比你低的人也是你的奴才，你要人讲出你想说的事来。为什么有些年轻人的作品屡屡遭到检查，否定（我们习惯用毙了这个词儿），因为他们的作品有思想。为什么你的著作没有被否定？因为你没有自己的思想。你是个奴才。当张艺谋在有得可讲的时候，他的作品遭到各种非难。现在他没有思想了，道路畅通。他缺很多东西，但是不缺你所认为他缺的东西。他有的，你没有。只不过不允许他把话讲出来而已。每当我在一所学校或者一个单位讲电影的时候，几乎全体听课的人对我所讲的东西发生浓厚的兴趣。我知道他们会发生浓厚的兴趣的，因为他们不知道。因为综合论的教员自己不懂也不想弄懂，他们要把另外一套对他们自己有
14、利的东西，错误的东西灌输给这些年轻人，以致绝大多数年轻人都不懂得电影的视听语言，也不掌握那种技术。连最基础的语言都不掌握，人家都已经用来做广告的基础的东西，我们的年轻人不会，而你们这般别有用心的人却跳出来，不准他们学。这种现状既使我感到悲伤，也使我感到愤怒。不消灭你们这批祸害，中国的电影就无法兴起。这里我们把 在我的课堂讨论网介绍的一段文章转载过来。北漂的绸子：施拉姆的传播学写的很清楚，两个人沟通需要学习同一套符号，不然就无法沟通，而电影是不需要学习。就能看懂。http:/ . 005f0e7aec2c41.html施拉姆传播学概论第四章 传播符号 2007-02-28 01:19 一些年以前
15、，阿瑟 . 坎帕根据长期教现代语言的经验写了一篇小品：一个名叫胡安的西班牙血统美国学生的故事。以在西南部某地一所学校上学的胡安来说吧。他有点 AMORPROPRIO（自尊），人们把这个词错译成“骄傲”，而由于它同英语中骄傲的含义不一样，胡安被说成有“虚假骄傲”。一天他和同学佩德罗发生纠纷，在他们的词汇中和文化内容里还没有“妥协”这个词，于是就动起武来。老师坚持要胡安为他所干的事向佩德罗“道歉”。她一再说：“去向他道歉。”胡安又不知道该说什么，因为西班牙语中没有这样的词，也没有道歉的习惯。老师以为，就象词语可以通过语言翻译一样，文化格局也可以用语言翻译过来。她接着说：“跟他说对不起。”胡安拒绝这
16、样做，因为他是现实主义文化的产物，不愿意仅仅用言词的手段改变过去的现实。于是，放学以后他就因为执拗、不听话和笼统地被说成恶习难改而被留在学校。然而胡安仍然不知道“道歉”是什么意思。但是如果他有求知欲的话，他可能会查英西字典，从中发现这个字在语言上错译成 APOLOGIA（辩护）。他不认识这个从英文借用的字，再去查学术字典，惊奇地看到这种解释：DISCURSO EN ALABANZA DE UNAPERSONA（赞扬人的话）。这下他被老师气疯了！为什么会发生这样一个不幸的小喜剧呢？老师力图给胡安“传播”某种信息：她对他行为的看法和要他干什么。她无法让胡安直接了解她的想法和感觉。她只能用某些她希望
17、能把这些想法和感觉传给胡安的符号。“符号”是个好字眼，因为她向胡安表示的东西同她的想法和感觉的不相干，就象路边的标志牌同大路不相干一样。她用了她所能用的种种符号：英语，肯定还辅以严肃的西部表情和声调。她希望胡安从这些符号中“看出”她要他接受的讯息。毛病出在什么地方呢？这些符号对胡安和对老师并不是同一个含义。也许人们对面部和声音发出的信息的理解要比对语言的理解一致一些，尽管即使在这件事情上老师大概认为自己的神态表明正当的气愤或者慈母般的失望，但胡安仅仅认为她没有道理。而语言符号尤其是难以有共同的理解的。请注意，传播者同接受者之间的直接联系正如同老师给学生一个橘子或者一本书一样。语言不同于从电池到
18、灯泡的电线中流动的电流。也不同于皮下注射。语言只是为了传递意思、使人们以某种希望他们做出的行为作出反应而采用的符号。老师想要表示的意思绝不是那个孩子理解的意思。yundong zhijue运动知觉perception of movement物体的运动特性在人脑中的直接反映。运动知觉与人类的日常生活和工作有密切关系。正确估计物体运动的速度，是生产操作、交通航行、体育运动及军事射击等的重要条件。运动知觉包括对物体真正运动的知觉和似动。真正运动，即物体按特定速度或加速度从一处向另一处作连续的位移。由此引起的知觉就是对真正运动的知觉。似动指在一定的时间和空间条件下，人们把静止的物体看成运动的。运动知觉
19、直接依赖于对象运行的速度。物体运动的速度太慢或太快，都不能使人产生运动知觉。例如人们不能觉察手表上时针的运动。刚刚可以觉察的单位时间内物体运动的最小视角范围（角速度）叫运动知觉的下阈。物体运动的速度超过一定限度，人们就看到弥漫性的闪烁。看到闪烁时的速度是运动知觉的上阈。运动知觉的阈限依赖于目标物在视网膜上的位置、刺激物的照明和持续时间、视野中有无参照点、视野结构的一般特点以及对象离观察者的距离等。例如，当刺激呈现在视野中央而且对象与背景间具有较大的反差时，人们能够察觉的最小速度为每秒 1 分弧度； 如果刺激呈现在视野的边缘,速度阈限将显著上升,达每秒1020 分弧度。在运动知觉中，视觉、动觉、
20、平衡觉和触摸觉都可能参加，其中视觉起着重要的作用。当物体运动时，人们从什么地方得到关于物体运动的信息？一种最简单的设想是把相邻视网膜点相继受到的刺激看成运动知觉的信息来源。例如,当物体从 A 处向 B 处运动时，物体在空间的连续位移,使视网膜上相邻部位连续地受到刺激，经过视觉系统的信息加工，就产生运动知觉。R.L.格雷戈里把这种运动系统称作网象运动系统（图 1 网象运动系统）。从 20 世纪 60 年代以来,神经生理学关于动物视觉系统的运动觉察器的研究，为解释运动知觉的生理机制提供了重要的依据。当一个运动着的物体刺激视网膜上对运动敏感的感受野时，便激活视觉系统高级部位的相应神经细胞，从而产生了
21、运动知觉。但是，运动知觉的实际情况比上述解释要复杂得多。人们在知觉物体的运动时，眼睛、头部和身体也经常在运动。当人们主动用眼睛追踪运动着的物体时，物体投射在视网膜上的映象是相对静止的，运动知觉却依然产生；当人们随意地移动身体、头部或眼睛时，周围静止的物体就会连续刺激视网膜的不同部位，但却不引起运动知觉。可见，仅仅用网象运动系统来解释运动知觉是不够的。为了知觉到运动，人们还需要具有关于自身运动或静止的特殊信息。这种信息可能来自身体运动时肌肉的动作反馈；也可能来自大脑发出的动作指令。研究表明，由大脑指示眼睛运动时所产生的“外导”信号与由视网膜映象提供的视觉信号,可能存在着相互抵消的作用。当物体运动
22、而人眼静止时，来自视网膜的信息没有为大脑发出的动作指令所抵消，使人看到了物体的运动。同样，当人眼追踪运动着的物体时，只有大脑发出的动作指令而没有视网膜映象运动的信息，也使人看到物体的运动。可是,如果物体静止,而人们移动自己的眼睛，那么人们不仅得到来自视网膜映象运动的视觉信息，而且得到由大脑发出的动作指令所提供的非视觉信息，这两种信息互相抵消，结果使人看到静止的物体。有人假定人脑中存在着某种比较器或视觉稳定中枢，它是两种信息相互作用的场所。这种运动系统叫做头眼运动系统(图 2 头眼运动系统)除视网膜映象移动提供的视觉信息外，运动物体的其他一些特性对视网膜的影响也有重要的作用。例如,当物体的运动由
23、远及近，或由近及远时，物体在视网膜上视象大小的变化，提供了物体“逼近”或“离去”的信息。再有，当一个物体在空间运动时，它的背景的纹理结构时而被遮挡，时而显露出来。这样在视网膜上也出现不同的刺激流。这种现象叫活动的视觉遮挡。它对运动知觉也有重要意义。但是，能否用上述种种理由来解释似动现象，现在还是一个有争议的问题。有人认为，似动和真正运动的物理刺激都能使运动敏感神经元产生相同的反应，都能引起运动后效，因而它们具有相同的机制。相反，有人却认为，似动和真正运动的知觉本质上是两种不同的知觉,它们的机制应该是不同的。由于似动的种类繁多,情况很复杂，现在还没有一种统一的理论能够解释所有的似动现象，更没有一种理论能够解释所有的运动知觉现象。
