1、目录一 话剧：话剧介绍二 演员篇：表演：1 话剧表演艺术2 表演艺术基础知识3 表演动作4 表演技巧5 演员的表演技巧语言表现：1 说话的基本要求2 话剧演员的舞台发声3 台词的处理三 导演篇四 剧本篇：1 选本子，改本子2 话剧剧本创作3 剧本创作步骤4 剧本三大忌5 剧本不光讲求可看性还要考虑可行性五 参考网站一 话剧话剧介绍话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可。更不可缺少的是接受这门艺术的对象观众。当然在莎士比亚的年代，话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰，一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众，而一代代观众对思考和娱乐这两者有机
2、的结合又促使了话剧的发展。话剧艺术具有如下几个基本特点：第一，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧
3、内容。二 演员篇A 表演1 话剧表演艺术话剧表演和影视有所不同。用一个晚上是不可能完全提及的。从表演方面看，理论是重要的，但关键还是实践。表演，首先要接触表演元素。我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。*规定情境这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境
4、找出人物言行。*动作话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官内部动作（心理动作）内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作
5、为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。*想象这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说
6、出赞叹词来的是时候才会逼真。有时候也是要借助一些情绪的。譬如怎么样才能做到泪汪汪？拍电视剧时，单机拍摄和多机拍摄不同。外景一般都是单机。例如先拍演讲者，再拍大观众场面，再拍个别听众镜头这样拍摄就会慢了。有时候拍完我骂你，换个机位，单拍你哭。那么哭的人就要懂得酝酿情绪了。想象听着听着就哭的感觉，就要全凭自己的想象力了，没人从旁协助你。演员最难掌握的就是这一方面。演员可以借助某些情绪，那些自己有感觉的情绪来用到戏里。这种技巧是需要练的。用半小时来酝酿情绪可能更加哭不出来，因为着急，要赶快找到情绪，但是越急就越没办法，这是什么原因呢？这 因为注意力不集中。*注意力集中杂念多了就无法集中注意力。某演员
7、被打一耳光后，就能很快哭出来，因为羞，委屈，这时候就已经没杂念了。基础训练中，注意力集中较重要，排练和上台时，都要注意力集中。第一次上台会很紧张，这就需要我们克服。我第一次代表专业表演时，是不知道自己表现的。现在表演后会有自己的感觉，能为自己的表演有个评价。但由于当晚紧张，所以无法知道自己的表现。有些朋友在演出时心散，这必然会影响表演。这个注意力集中是一定要经训练的，但也有些经验可以和大家分享。新人第一次演出前心里会比较矛盾。我们可以试着去想戏，想某段的处理，想整个过程。千万别从幕缝中看看来了多少人，我的朋友有没有来。不要顾及这些东西，因为这样对表演没有好处。将戏放在首位，别让其他东西影响到自
8、己。*交流这是许多业余朋友很容易疏忽的。交流有很多种。（1） 同对手的直接交流。本文转自 同观众的间接交流。如果和要和观众直接交流，是不会被斯坦尼认可的。但很多流派的演出中，都会有这种情况出现。（2） 和一个不存在的对象交流。这个对象可以是物，可以是人。某个戏，有想象中的情侣在“远处”（不在舞台），那演员的独白就是和想象中的对象交流。又如某些戏里演员和天、上帝等交流，也属此类。（3） 自己和自己交流这在生活中也偶然会有（自言自语），在戏里就更多。将心里想的东西用口说出来，舞台上经常会有这样的台词。交流是相当重要的。本文转自 如果和对手有交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契
9、。作为舞台上表演的演员，和观众有交流，感觉就完全不同了。如果没有经过这种训练的演员，是很怕交流的，一望人家就觉得不自然。但实际上，一般我们日常沟通都是要靠眼神的。交流可以是和对手的沟通，这不一定是从头到尾望着对手，两个人谈话，眼神总会有离开一下的时候。除了眼睛的交流，还有心的交流。这可以是一种感觉，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特别的效果。但都要有心的交流。通过眼神，表现出人物关系，表现出对对手的态度。表演元素还有很多，今晚挑出来的这些，可以使演员的基础打得更扎实。许多人可能会忽略这点，认为上台就可以搞好，也有人认为玩一玩，不用太认真。但真的要从事表演的话，将基本功搞得更扎实一些
10、，对自己日后也有好处。除了动作，话剧还强调语言。话剧以说话为主。舞台上的语言是需要一定放大的。舞台和观众是有一定距离的。如果影视的表演，可以比较自然，但是在舞台上就不行了。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。舞台上的语言是经过艺术加工的。很多年轻和业余演员都会在台词这方面较弱一些，弱在没有经过艺术加工。我们在这方面必须运用些技巧。舞台语言有哪些技巧？重音，停顿，语调我们必须经过这些技巧性训练来提高。试用停顿不同来区分以下这句话的语意：妈妈说我不对。1 妈妈说 我不对。我错了本文转自 2 妈妈说我 不对。我没错3 妈妈说：“我不对！”妈妈错了在整理台词的过程中，就要弄清楚，不要太随便停顿。
11、再看一例：无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。1 无鸡鸭 亦可，无鱼肉 亦可，青菜一碟 足矣。2 无鸡 鸭亦可，无鱼 肉亦可，青菜 一碟足矣。有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。我们接到剧本，往往没有作技巧性处理。重音，很多时候我们都会忽略。很多人在舞台上用电视剧的台词方式，而没注意到重音。有时强调了重音，又忽略了其他，于是变得很悬殊。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。多些朗诵，这是话剧课中相当重要的过程。朗诵要有语言，有情绪。戏剧是通过朗诵，哑剧结合而来的。语言方面，语音也是很重要的。特别是业余朋友，很多同学
12、的台词都不清楚，有的是口音不正。（某些需要用方言的角色另当别论）。舞台表演必须要正音。尽量去正音，这样，对角色的塑造会有帮助。以后要搞演出，策划和组织很重要。这关系到平时排练的成果如何捧出来给大家欣赏。有一年佛大话剧团的晚会有三个舞台监督，这就使演员和工作人员不知道听谁的好。因为在舞台演出中，舞台监督比导演有更大权力。要负责上下场的换接，灯光启动等。舞台监督需要一个果断，熟悉这个戏，有应变能力的人来担当。当然，会有很多人配合他的。他不能被任何一个任务困住，他是满场飞的，自由身的。出场前戴了麦克风，又不出场，压低声音说话，实际上他的声音照样出来了。这会破坏观众的欣赏，并且干扰了观众的正常听觉。这
13、些看起来是小事，但积少会成多。在此有引用意大利剧作家教导斯坦尼的一句话作为结束语：“最好的老师，是自己。”2 表演艺术基础知识表演:表演是人演人的艺术；也是表现人的艺术；是体现人的感情生活的艺术；艺术就是表现.表演来源于生活而高于生活，生活是一切文学艺术创作(包括表演)的来源取之不尽用之不竭的唯一源泉。生活的源泉是表演创作的生命。观察生活就是积累知识；知识积累的越多；想象力越丰富；没有想象力就当不了演员。 观察生活：首先是观察人；观察衣着打扮、举止、姿态、神态、语言、环境、手持道具。平时要培养锻炼观察力，储备力也是就所谓的(记忆力) 思维能力和创造力。细节就是真实；表演时注意细节；才能达到真实
14、。表演练习:相信规定情节、注意力集中、想象力一触及发、设置障碍、排除障碍、感觉状态。表演元素元素分为五力观察力、想象力、感受力、理解力、应变能力。元素引伸(丰富想象力、敏锐观察力、专注注意力、机智反应力、灵活适应力、牢固记忆力、鲜明表演力、准确理解力)。六感分寸感、幽默感、信念感、节奏感、形象感、真实感表演需要让表演者做到把注意力集中到所要做的事情上做到、真听、真看真感觉。3 表演动作动作：也称行动，表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌肉活动统称为动作。由于演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常称“动作”是表演艺术的实质和基础。“动作”出自
15、于实际需要并受意志支配的，动作的过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的，而表演中的动作则是演员按剧本的人物要求，以自己生活经验为依据，经过艺术加工设计的。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。所以说：表演艺术中的动作是心理、形体两方面的结合，是内外部动作的统一。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求，是角色在此时此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。一句话，规定情境是展开表演动作的前提。1、外部动作：动作包括形体动作、语言动作和面部动作（主要是指眼睛和嘴）。人们的动作是千差万别的，各不相同的，为什
16、么呢？这是因为人们总是按照自己的生活环境、经历、文化修养、思想品德而形成自己独特的性格，而人类社会又是由各种各样不同的人所组成的。演员在创作中要塑造各种各样性格的人，这各种各样的人究竟是什么样子呢？他的姓名、工作、在剧情发生的时间空间里做了什么，虽说剧本已提供了，但这些只是一个轮廓。作为演员如何把一个轮廓变成活生生的人，变成具有个性的人，具体怎么动作、怎样说话，这还需要演员去下功夫塑造。 字串 8 演员在接受角色之后，总要考虑从何下手来塑造他。每个演员的创作方法各不相同：有的演员先研究人物的内心活动，找到人物的心理根据；有的演员则研究台词找重音；有的根据人物的生活环境、经历先给人物设计一些外部
17、动作，从外部动作入手找到人物的自我感觉等等。不管采取那一种创作方法，只要能把一个活生生的人、一个有血有肉的人塑造出来，目的也就达到了。2、动作的三要素：动作过程的三个环节，即：做什么（任务）、为什么做（目的）、怎样做（动作适应）。在表演中，做什么为什么做是动作的依据、目的，应在开始行动之前已内心确定；而怎样做是动作具体手段和表现内容，必须是在行动的过程之中，在对规定情境的真实感受和对人对物的交流适应中产生。演员在理解剧本事件，研究剖析人物后，可按人物的思想性格、行动逻辑去精心的设计动作。3、心理动作：心理动作也称内部动作、内心动作。心理动作是指以改变人（包括对手和自身）的意识为目的一种看不见的
18、内在动作。在表演艺术中，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、语言动作都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要根据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富有魅力；而外在动作又能唤起相应的内在心理和情感。 4、形体动作：形体动作又称外部动作。形体动作：是指在表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯）力量的一种看得见的动作。演员创作中的形体动作不是机械的动作、不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的动作。任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同时又可作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生要符合
19、人物的思维逻辑、性格特征并受剧本规定情境的制约。形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为形体动作的小小真实可以带来思想情感和体验的大真实，而形体动作的小小不真实也可招致情感、思想与想象的大不真实。形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近、容易确定，是具体的外部形态，看得见抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。5、言语动作：是演员实现剧作者思想的主要方法，是演员表现力中可能性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。它与心理形体动作密不可分，故而称言语形体动作方法。（此略、语言课再诉）6、动作线：是指角色在剧本规定情境里合乎人物生活逻辑发展的心理形体动作线，是
20、由为完成角色在事件中确定的任务所采取的一系列动作连贯而成。它是剧作家预先规定的，有时虽然没有直接写在人物的表面语言与动作中，但必须体现在演员表演的人物行动中。 字串 1 演员选择和寻找角色的动作应从探索角色的动作线开始。要使动作线准确，必须在剧本规定情境里同时建立一条连续不断的角色思想线索。当把每段、每场戏的人物动作线理清后，角色贯穿在全剧的动作线也就清晰明确了。 4 表演技巧一、 两种形式的表演在自我准备方面的一致性 1、“从自我出发”所需要的条件及对自我的加工和准备 1） 建立起演员的观念 2） 演员自身素质的解放与拓展 3） 相应技巧的掌握是“从自我出发”的前提 2、运用自身经验系统参与
21、表演创作 1） 人生经验是演员创作的基础 2） 艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提 3） “角色的远景”和“演员的远景”与自身经验的对位二、 创作原理与技巧的一致性关于电影表演与舞台表演的争论由来已久，自表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，它就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表呈方式及美学特征。这样终于导致二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。电影表演技巧与舞
22、台表演技巧必有其共同的规律可循，他们内核的一种结合是两种技巧外在呈现的原动力。这便是本文的初衷与文中论题的由来。一.两种形似的表演在自我准备方面的一致性众所周知，电影表演与舞台话剧表演同属于人创造人的艺术，三位一体是电影演员和话剧演员共同遵循的表演规律。我们所说的人创造人，实际上是演员创造人物性格。人既要创造角色，也就是说要使一个普通的人转化成另一个普通的人，首先离不开演员自身这个创作实体。“从自我出发，利用有魔力的假定去创造形象。” 保持本能才能从实际出发，它是前提和条件。要想从自我出发，还必须认识到人的自我是呈多元状态的。有作为社会的自我，有作为家庭的自我，还有作为师生的自我、朋友的自我；
23、有地位悬殊不同的自我；有知名与不知名的自我，有自备的自我和趾高气昂的自我；情绪状态不同的自我还有不同的变化。正因为有了无数的自我，才展现出自我性格的多侧面。演员的艺术自我受到艺术对象的制约，它是一种精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生产出物质产品，如车工的自我只能生产出机械零件，纺织女工的自我只能织出花布来。演员如不实施精神的全部投入，就只能创造出角色的躯壳而没有精神，没有精神的人就只能创造“死人”。进行有意识的加工和准备，体现在以下几个方面： 1. 建立其演员的概念； 2. 演员自身素质的解放与拓展； 3. 相应技巧的掌握是从自我出发的前提演员运用自身经验进行创作，从一定意义而言，人生
24、本是一出戏，生活中有精彩的表演，表演中有真实的生活。演员在表演创作中的经验有其多重交叉运用，归为以下几类： 1. 人生经验是演员创作的基础； 2. 艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提； 3. 角色的远景和演员的远景与自身经验的对位。演员运用自身经验系统参与表演创作，本身是从自我出发的基础，是表演在自我准备过程中必备的先决条件，充分调动和运用自身的经验系统，就能找到角色的影子，反之影子也会飘忽得无影无踪，即使看得见，你也很难摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一层迷雾，不清晰，因此，我们要调动经验系统为创造角色服务，它是演员创造角色的基础和宝贵财富。二.创作原理与技巧的一致性（一）
25、 组织行动是表演技术的基础表演从某种艺术上讲，就是行动的艺术，无论是电影还是舞台，都依赖于行动这一技巧。行动是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的的心理行动、形体行动和语言行动的总和。斯坦尼表演体系主要是揭示人类行动的规律，体系中最重要的组成部分就是通过可以为意志操纵的行动，去把握不为意志操纵的心理。以行动联系演员内外部，实现以体验为基础的有意识的行动，以激发下意识的创造。这是组织行动的原理。演员创造角色的技巧究其根本就是组织行动的技巧，无论是电影演员还是舞台演员，在对这条原理的事实上是根本一致的。斯氏理论中演员以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色感觉，进入下意识创作，其最终目的是使创作
26、角色的演员实现一种良好的角色感觉，去更有机的、合乎逻辑的完成角色行动。演员创造人物性格也并不是千篇一律的套用一个模子，而是要求对千姿百态的芸芸众生的典型性格进行多角度的全方位的立体放大与展现。我们讲求性格塑造，反对只演概念，因而必须积极的实施行动以创造性格。（二） 运用假定去实现正式的行动假定永远只是手段，而非艺术的目的。假定中必参与人物真实行动，才能完成角色的创作，才能调动人的情感。假定创造是艺术的创造，而没有非艺术的自然性做基础，也没有艺术的生命体验。电影表演和舞台表演都必须运用假定去实现真实的行动，假定是实施行动的前提和基础。 1. 利用双重假定来创造人物首先必须完成角色的假定，这是人物
27、创造最基本的、共通的假定。它具体体现在以下几个方面： a. 变幻无穷的时空； b. 人物变形的随心所欲。 2. 假定性与逼真性的对立统一 3. 两种表演艺术都是靠活生生的人物形象在观众面前展现，而且人物具体可见，具有很强的视觉和听觉冲击力，因而它们较之小说或其他门类更直接、更具体，它给剧作的虚构增添了强烈的真实感。因此，两种形式的表演是既有假定性，又有逼真性。（三）行动的直观性激发幻像表演艺术是行动的艺术，而行动则是演员在舞台上或镜头前组织的有既定目的的心理行动、语言行动和形体行动的总和，行动主要诉诸于观众的视觉和听觉，它具有直观性。这种直观性的直接和具体，迫使观众去怕判断人物的声调是友好的、
28、恐吓的或是嘲讽的，从而促使观众解释它面前多方面发生的事情。这些事实意味着戏剧具有现实世界的一切特性，也就是我们在生活中所遇到的真实情境。当然这种真情实境在电影或舞台方面是经过演员演出、假定的，它是做戏。（四）行动永恒的现在时态把实践表现成为似乎是此时此地发生的，一种永久的现在。剧作家和演员必须竭力使得观众认为自己就是所看到的事件的见证人，而演员也应该真正相信自己就是哈姆雷特或奥赛罗；因此全神贯注于演员和表演的观众，就会忘记自己在看一个虚构的故事，而把它当作自己正在亲眼见到，甚至正在经历的事。表演创作，仅仅有了经验还不行，还必须使得感情到位，感觉到位严格说来就是情感，这种体验不仅仅是一般意义上的
29、情的体验，而是在情绪上、情感深入上的深深体验。行动最终要完成“三通”，它的出发点以及突出特点永远还是“人”，是自我。 三、创造角色性格过程中体验的一致性（一）情感是体验中生命的核心情感世界是人类独领的精神舞台，演员的情感创造是一个全息的流动过程，这过程中，有其不同的强度，它塑造出不同的性格，变幻着不同的色彩，孕育着不同的人物形象。情感是人类共有的有机天性，而体验正是从人的天性中吸取而来的，情感永远是体验中生命力的核心，演员的创造永远离不开情感。（二）移情是体验的心理基础移情的过程其实就是把主观情感客观化的过程。从某种意义上讲，演员创作中的角色的情感性质是被演员赋予的。通过主体意识的活动将对象人
30、格化为自我，移情所产生的快感是对自我内心活动所体验到的愉快和欣喜，也是演员创作中双重自我的有机融合。演员借助于本能和无意识的动作移植于角色身上，才能从情感发源地自我情感，辐射或投射到客体的角色身上。 （三）下意识是体验的闪光点以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色人物的感觉，进入到下意识创作。行动永远离不开心理活动、语言行动和形体行动。演员在摄像机镜头前或在舞台上积极的行动，然后由行动反馈到内心，从而及其角色的情感，最终完成角色的体验。下意识是电影表演和舞台表演所共同需要的，下意识使塑造出来的人物形象鲜活动人，闪烁着生命力的火花。 （四）控制是体验的定位演员创作角色永远要植根于深深的有意识
31、的体验角色基础之上，要正确的生活于角色之中由此产生“我就是” 的真实感和信念。演员真情投入创作，使角色富有生命力。但是，就是在演员一味的沉浸于真情实感而忘记了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便谈不上演出的真实。演员实施体验创造角色，控制是保证角色的定位，定位标志着角色的诞生，电影表演和舞台表演同样需要实施合理的控制，以求人物形象的准确定位。四、性格对时空依赖的一致性表演创作是人类深层情感的表达方式，它区别于日常生活中人们所能切实体验到的明确的喜、怒、哀、乐，而是一种深层次的情感体验过程，是一种对情感的理解，使人类从一种特殊的角度观看世界的方式。它超越了一般的个体生命，而带有人类的、一般
32、的、宽泛的情感体验。生活中的人往往为了自己的既定目的在有意或无意的掩饰自己的真实情感，而在表演的使用中，则凭借机会合理的借用假定释放自己的情感，这也是对人类情感的集中体现。因此，生活中到处都在演戏，表演中的演员却在生活。表演艺术创作需要把人的情感进行归纳、集中，使之凝练并赋予艺术的感染力。因此，它需要时空对其实施规范。因此，性格的创造，无论是电影表演，还是舞台表演，都是对时空的依赖。以直观的时空创造非直观的时空，是艺术家创作在塑造性格中情感参与的直接结果，也是创作者经验参与的结果，是以经验与经验的呼应，是艺术家对自身经验系统和情感系统进行改造的结果，最终创造出具有独特创造性的、鲜明性格的人物的
33、形象，并把观众带入那丰富的情感世界。物质的发展进步，既把演员的艺术创作推向新的高峰，使前景一派奇光异彩，同时也隐藏着种种危机。如何在物质的重围下绽放异彩，使演员作为创作的主体得以不断充实与发展，以至不成为科技的俘虏，这是我们不断思索和探究的意义所在，也是电影表演与舞台表演值得共同研究的问题。5 演员的表演技巧演员的表演技巧（1）学会立壁角演员的表演技巧实在太多，不过我不是专业的。而且众多校园戏剧的学生也不专业，我就囫囵吞枣，打个闷包，分几个专题来讲。而不是形体啊，吐字啊，分开来说。看多了校园戏剧，发现应该罚罚站。可能都是天之骄子，小学幼儿园的老师太喜欢了，忘记了重要的一课罚站。生活中，一个人专
34、注于某一样事情的时候，或者跟另一人说话，经常会一动不动，或者仅在某些关键地方有所表示。舞台上，两个人说话，经常就东走西走，或者这里跨一小步，那里退一小步，这里拉拉衣服，那里摸摸头发，总之就是动个不停。学会在舞台上，不要乱动。把所有的小动作去除。这和支点是有点关系的。支点很少是不断运动的，至少有很长时间的静止。如果把人作为支点，那么作为支点的那个人，就更必须保持静止，不然整个舞台一片繁荣昌盛的景象，观众的注意力也会分散。真的罚站估计比较困难，不妨做做军训，或者是木偶训练，增加大家对于肢体的控制力。另外，在舞台上，学会放松也非常有帮助。因为当演员在舞台上觉得手足无措会增加很多这些动作。结果是，越来
35、越出戏。演员的表演技巧（2）不要一个语音语调现在的校园戏剧只用一个语音语调来表现角色，特别是一些并不太好的剧本，更容易出现这种情况。角色是一个活着的人，在不同人面前，不同的时间，会有不同的感情，会有不同的形象，那就需要用不同的语音语调来表现。一个角色，在整整一两个小时里面，都采用一种语音调，这样的角色一定是失败，一定会让观众感到疲劳。这就是说，演员在演戏的时候，一定要把角色丰富起来，要让角色的每句话都有生命力。我们可以随便找一段散文或者小说，要学会，让这段话的每一句都用不同的语音语调。达到以上三点的戏就已经入门了，至少可以让人把一出戏看下来。但是，如果说要让人舒服，那就要更高的要求了。演员的表
36、演技巧（3）声音台词的表现力声音台词是话剧语言魅力的体现，需要很扎实的基本功。对于校园戏剧，我不提倡基本功的训练。但是，声音和台词的必要训练还是需要的。除了之前说的不要一个语音语调的 tips 以外，在这里就需要比较详细的说一下：1大嗓门。声音太轻别说表现力，连听都听不见。这大多是因为在舞台上拉不下面子，那就用行为主义的疗法。声音不断放大，然后在不同地方都渐进做这样的练习。2口齿清晰。不一定要大珠小珠落玉盘，至少要让别人听清楚你说的是什么。这两点是非常基本的要求。3从单句到人物。这和一个语音语调有联系。有人会想，我说这句话要符合人物形象啊。人物的形象不是一个概念。而是靠每一个字，每一句话组合而
37、成的。首先，要善于表现单句。这里，可以做做诸如说一百遍我爱你的练习。 （一百遍太多至少十遍吧） 。在不同的形下，可以说不同的语气，语音，语调。经典的包括，哦，啊这种词汇。4句读、节奏。哪里重音，哪里停顿。哪里一泻千里，哪里一字一顿。写完这些，我想，表演的东西太实践了，这些只能起到提醒大家注意的作用。希望有机会能亲自实践来说说清楚，让大家有切身体会。演员的表演技巧（4）塑造人物我是财经大学的，这届大话节的扎玛格蓝，有一些话剧团里面真实的东西，其中的男主角江叙，就有点我的原型。说实话，他拿到最佳男主角是在我意料之外，但是想想也在情理之中，这就是人物形象的问题。剧本写一个人物，不论这个人物是不是真实
38、存在，一旦写出来，人物就有了自己的生命。而一个演员去看这个人物，在他脑海中又有一个新的人物形象。这些人物都是不相同的。对于戏来说，就应该演导演和演员共同认同的这个人物。演得好不好，其实也还不是看跟这个心中的人物是不是相近，而是看给观众是否留下了一个鲜明的人物形象。从这点来说，江叙的扮演者还是比较成功的。人物形象的问题在以前好象是不能讲的，一旦讲了人物形象，好像就有是不是在表现人物而没有体验人物的嫌疑。现在，我们说表现和体验的相统一，这点肯定就不重要了。但是，在这里要说，在表现人物的时候，一定要有体验。以我的经验来说，表现人物是用自己的身体，那么，也一定要用自己的感情，去塑造人物。如果体验少了，
39、人物就显得很假，但是当在人物中倾注了自己的情感，那么，人物形象才会饱满，具有生命力。演人物的时候，要调动自己的感情，喜怒哀乐。演员的表演技巧（5）走入人物内心真看、真听、真想，估计大多数受到话剧训练的人都听说过。这三句话，其实就是要走入人物内心。用自己的反应来反应，用内心的语言来说话。我不相信，一个人可以用人物的反应来反应，因为人物根本摸不到，只有可能用自己的反应来反应。而在演出的时候，有两个你，一个是在生活，一个在演戏，演戏的那个你在控制着你的行为。用自己的反应来反应，就是要用第一个你跟自己的对手，跟舞美做出恰当的反应。第二个，只是说，哭的时候，不能哇哇大哭哦，这样演出效果不好哦；要下场咯，
40、不要忘记哦。真看真听真想，就一定是将第一个你，真实地放在舞台上，而不是在演戏。别人说话，你有反应，别人动作，你有反应，你在不同的场景，看着不同的人，有着不同的眼神。这就是真看真听真想。用内心的语言来说话。有很多导演要求演员写角色小传，这是了解人物的一个方法，如果说，你能够让第一个你，站在舞台上，那么你可以做到了真看真听真想，但，那是你自己，不是角色。如果要走入人物内心，那么你要带着人物的心，站在舞台上。了解一个人很难，了解自己更难，要带着人物的心，站在舞台上，那是难上加难。人物，有着自己的爱恨情仇，有着自己的人生观，价值观，我们如何去了解一个人物呢？一个人物，幸好不是一个生活，只是一个角色，只
41、是剧本，我们看见的是一座冰山上的一角的一角，所幸的是，这一角，我们可以安在不同的冰山上。我刚才已经说过演员创作人物角色，在这里，我向了解一个人，第一，需要自己的生活，第二，需要自己的灵性，同感的能力，或者说，想象力，第三，需要和导演交流，不断扩充角色的背景，以保证自己想象的人物，在导演的框架范围内。B 语言表现1 说话的基本要求1、声量的大小，应作适当的调较。2、速度的快慢要适中因太快可能会出现懒音，懒音指那些发音和咬字不依照标。3、读音要正确。动听1、逻辑重音：重音指通过强调声音突出意义，令说话不会过于平板。在传情达意上，含有特殊意义的字，词应读重一些。2、旋律节奏：说话的快慢形成节奏。比较
42、重要的说话，可以讲慢一点。比较不太重要的，可以说快一点。3、适当停顿：停顿可以制造气氛。a)逻辑停顿依照语言逻辑所约制。b)感情停顿不受语言逻辑所约束。4、声调变化：a)升调 由低音起至高音，并以高音结尾。例：疑问句“为什么让我白走一趟呢？”b)降调由高音至低音，并以低音结尾。例：所有叙述句。c)平直调由开始至结尾，调子都没有改变。例：严肃认真的语句，如政府报告。d)弯曲调刻意将字音调子弯曲。例：有弦外之音或相反意思的句子。“远在天边，近在眼前。 ”影响声线的因素1、生理结构，发声器官：声带，牙齿，舌头，唇，鼻，鼻腔。2、健康状况。3、视觉、听觉。4、声量。5、发声程序。6、说话习惯。7、感情
43、。8、性格脾气，情绪。9、场合，时间。10、对象。11、说话内容。12、信心。腹式呼吸的好处1、延长说话的时间，可保养声线。2、读音咬字更清晰。3、声量扩大，声音更响亮。4、声音更具有磁性，圆浑，更具吸引力。5、平伏情绪，减少紧张。2 话剧演员的舞台发声问题一个演员的发声器官，只要在生理方面没有缺陷，即已具备了发声的基本条件，只要经 过长期的锻炼与护理，就能持久耐劳，如鱼得水，运用自如。 我练习发声，曾试用了这样几种方法： 一、呼吸 吸气：1、假设在饿了，忽然窗口吹来了阵炒菜的香味，烧虾？炖鱼？请大家闻闻看,究竟是什么 味道？2、有一瓶香水打破了，是哪种香水？请大家说说看。3、现在我们到了一座
44、花园里,请每个人嗅一嗅丁香、巴兰、茉莉、晚香玉、紫玫瑰的气味。4、取上列真的鲜花一枝，包在手绢里，通过嗅 觉品评出它的名字来。在表演艺术中运用 嗅觉的小品，对体验吸气有帮助。练习时，要做到舒适自如，避免紧张僵硬,吸气时须深沉而安静，使五脏六腑都感到十分熨贴愉快。呼气：1、请把桌子上的尘土清除干净，但不许用手而要用嘴去吹。 2、取薄纸一片置于桌上，吸气一口吹落。再取大小不同的薄纸片数张分置桌之四方，深吸 J一口气，一次先后全部吹落。3、取蜡烛一支点燃置于桌上,立其旁吹熄。再退后一步、二步，将其吹熄。用同样的距离，吹动烛光摇动，但不准熄灭。这种练习，为的使练习者体会一下气的作用，及深呼吸对于横隔膜
45、的动作与控制。呼吸：1、把自己当成一个气球，吸满一肚子芬香的气体，拿绣花针在两唇中间扎了一个小洞，然 后用手轻压在腹部，使气体徐徐地吐出（呼吸时要和缓、均匀、四肢放松） 。2、试用慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼、快吸慢呼，鼻吸口呼、口吸鼻呼、口吸口呼，口 鼻同时呼吸-各种方式的练习。 （采用这些练习，可以使演员在扮演角色时不论处于任何情况下，均可能运用呼吸,为进一步 发声吐字打下基础） 。 二、发声 ,首先请大家寻找一下，在自己身上有哪些可以发音的部位，并指出它的名称，例如：声带、喉头、舌、唇、鼻等，接着，对于发声器官的生理情况，要进行详细的讲解,必要时得请教生理 卫生专家教授。 喉：1、深吸一
46、口气打一个哈欠，喉头由于气流的振动会自然的发出声响来。 2、仍采用打哈欠的做法，但须有意识地加强气流的振动。 （利用横隔膜的运动，有时可以感觉连脚跟的压力都在上提似的,把声音由喉头提至口腔再由口腔提至头腔，发出一种连续的气 势磅礴铿锵的声音。好比唱：“满江红”中“ 仰天长啸“那样尽情的长鸣一声） 练唱时，如感觉嗓子疼痒等，那是违反了生理要求，发声及共鸣的位置不对头，不要硬喊，若各部发音器官，没有痛痒的毛病，才是正常的状态。 舌： 1、假设是在做舞台效果，用舌尖发出”达达达“的机枪声。2、好比自己坐在一艘急驶的快艇上，用舌尖连续的打”嘟“ ，发出马达声。 3、用舌头唱音阶或戏曲一段。 4、用舌读
47、报、诗词、散文。 牙： 1、利用口腔肌肉活动，把嘴张开，使上下牙齿相碰或旋转磨擦出声。此一练习试一两次理 解了，则不必多做。2、用“尸”字的声音制止对方的活动。 3、摹仿机车（例如火车头）将要开动的撤气声。 唇： 1、用双唇发出放炮竹的音响。 2、摹仿摩托车的急进的声音。 3、用双唇打嘟的声音歌唱一曲。 4、吹口哨、吹奏鸟叫、拉琴、戏曲。 鼻： 1、闭住嘴有鼻子发出小孩子撒娇时的“哼，哼”声。 2、用鼻音表示语言动作“注意!”“什么？”“装什么蒜！？”“ 明白了” ，等等的意思。 3、用鼻腔发音，奏乐、唱歌或演一段话剧的片段。 混合发声练习： 在个别部位的练习之后，接着进行各部位混合的或者互相
48、联合的发音练习： 1、念诵标准注意字母。 （体会一下部位发音器官的准确动作。 ） 2、选择适合于喉、舌、牙、唇的绕口令数个背诵之。 3、深吸一口气，数数目字 1100，看这一口气能数多少字。 4、请大家进行数数目字多寡竞赛。 （以一口气为条件） 。 5、用跑表检查数数字者一口气所能坚持的时间。 6、一口气，每数十个数字即停一秒钟再继续往下数，但气不能换。以同样做法，每数十个 数字，改为重换一口气另做一遍。 7、在数数字中教员随时以拍手为记，练习者即停数数目字，但须屏住气，不得吸气；再以拍手为记，继续下数。 8、选择小说或剧本中长短句数段，请练习者正确的估计每句话所须用气的量，吸进的气须 ;正好
49、在使用时全部呼出，不准不够也不准剩余。这样可以在使演员能在台上善于经济的使用呼 吸，避免发音吐字时产生“空前绝后”的毛病。 9、用口腔、胸腔、头腔轮换反复地，从一数到十，继则用同一发声区读诗和散文各一段。 距离发声练习： 演员在剧场演出，剧场大，声音小，观众听不见；剧场小，声音大，却叫人感到刺耳。因 此，演员必须锻炼善于掌握空间距离的分寸，十分精确地运用声音。1、假设自己是一个指挥者，用“立正！”“向右看齐！”“ 向前看！”“报数！”“向左转”“ 齐步走！”等这些口令指挥一人，五人，十人，五十人，一百人，一千人进行操练, 练习控制声音的大小。 2、用一段散文或诗，假设向小组、全班、全院进行朗读；能假设若是在小礼堂、实验剧场、首都剧场、北京体育馆进行朗读。-上两练习的练习者需先向教员说明假设的人数或场地。第二次再做时，不须事先说明人数、场地，由教员判断之。 3、由练习者讲一个故事，教员先与之面对面的站着，而后由一步，十步，五十步，一百步逐渐拉远距离，继而再由一百步，五十步，十步，一步的逐渐靠近，不论教员
