1、,中国电影美学,中国电影商业美学概述 电影是一种审美文化的商品，电影的消费则是一种审美文化的消费。因此，从文化消费的视野来看，百年中国电影的发展史，恰恰就是对电影的商业美学的确认、漠视和重新建构的历史。,一、大众市民的娱乐时尚 从文化消费的角度上看， 定军山 等影片的成功，具有多方面的启示意义。首先， 定军山 等并非像卢米埃尔的 墙 、 工厂的大门 、 水浇园丁 那样聚焦于现实的社会生活，而是记录当时中国最深入人心的娱乐艺术京剧，这些影片多选取该剧中武打或舞蹈动作等富于视觉冲击力的片段，从而表明中国电影自诞生之日开始，就十分注重其内在娱乐价值。,其次， 定军山 等影片中的演员如谭鑫培、俞菊笙、
2、朱文英等，都是当时京剧名角，可以说是当之无愧的大众明星。众所周知，好莱坞商业电影的一个重要成功因素，就在于其极力推广的明星制，安 佛瑞德博格曾经直言不讳地认为：“电影明星就是一种体现形象系统、带有交换价值的特殊人类商品。”因此， 定军山 等影片的问世，实质上在无意间开了中国电影“明星制”先河，标志着中国电影娱乐化、商业化的起源。正是对基于电影娱乐性、商业性的认识，极大地激发了人们的投资热情。,值得注意的是，在众多电影公司中，尽管当时的商务印书馆活动影戏部、明星影片公司、长城画片公司等基本上采取的是同人集资甚至股份制等符合现代企业发展的运营方式，但是由黎民伟创办的民新影片公司和由邵氏兄弟创办的天
3、一影片公司等，采用的却是夫妻搭档、兄弟运营这一传统的家族运营管理和创作模式，成为“中国民族电影区别于欧美各国以至日本早期电影的典型标志”。,1926 年天一影片公司根据民间故事、古典小说改编了一系列古装片，如 梁祝痛史 、 义妖白蛇传 、 珍珠塔 、 孟姜女 、 唐伯虎点秋香 等，轰动一时，特别是在南洋市场极受欢迎，满足了“大部分下层华侨的乡土观念”, 并由此导致1927 年左右出现了轰轰烈烈的“古装片”运动。,1928 年，明星影片公司推出的由郑正秋编剧、张石川导演的 火烧红莲寺 ， “论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜”。公
4、映时“远近轰动”, 创造了民族电影的票房纪录，明星影片公司也因此扭亏为盈，由1927 年亏损近2 万元，转为1928 年盈余近5 万元。, 火烧红莲寺 等影片的成功，无疑表明中国商业电影制作业己趋于成熟。一方面， 火烧红莲寺 富于传奇色彩，戏剧冲突强，悬念丛生，体现了中国电影己经开始掌握商业电影的叙事技巧，注意通过影像奇观和戏剧张力来激发和满足观众的观看欲望，进而诱发观众的消费热情；另一方面， 火烧红莲寺 以及续集和各种模仿之作相继问世，固然艺术水平参差不齐，但却表现中国电影开始出现了最具商业特色的类型片制作，开拓出武侠片这一华语电影中独有的一种类型片。当人们能够以一种娱乐的姿态来欣赏这种历史
5、题材电影的时候，它至少说明了，现代的工业文明正在悄然改变了20 世纪中国大众的生活面貌。,这些现实题材的影片，大抵为大众所津津乐道的青年男女言情模式。即使是以喜剧的风格调侃讽喻父母包办婚姻体制的 难夫难妻 ，其另外一个片名为 洞房花烛 ，也不难看出其鲜明的娱乐化的商业痕迹。此后，以包天笑、周瘦鹃等为代表的“鸳鸯蝴蝶派”开始从文坛转向电影制作，更是强化了现实题材电影的言情叙事模式。,早期民族电影虽然侧重于历史题材，但并没有忽略对现实题材的表现和挖掘。1913 年，由郑正秋编剧、郑正秋、张石川联合导演的中国第一部故事短片 难夫难妻 （4 本）, 阎瑞生 ， 海誓 （6 本）， 红粉骸骼 （14 本
6、）， 这些现实题材的影片，大抵为大众所津津乐道的青年男女言情模式。即使是以喜剧的风格调侃讽喻父母包办婚姻体制的 难夫难妻 ，其另外一个片名为 洞房花烛 ，也不难看出其鲜明的娱乐化的商业痕迹。此后，以包天笑、周瘦鹃等为代表的“鸳鸯蝴蝶派”开始从文坛转向电影制作，更是强化了现实题材电影的言情叙事模式。,在20 世纪20 年代，美国普通影片的成本为15一20 万美元左右，而一部国产影片的投入成本仅为国币5000 一2 万元，但是，早期中国电影人却不畏艰难，努力通过对民间大众中广为流传的历史和现实生活中挖掘富有娱乐价值的故事题材，找到与境外电影相抗衡的文化资源，并最终在世界电影的谱系中，从无到有地创造
7、出中国商业电影的历史。,20 年代上海的各类影戏学校有17 所之多，诸如明星影戏学校、中华电影学校、远东电影学校等影戏学校，虽然规模大小不一，教学质量也有高低，但却培养了胡蝶、张织云等一代电影影星，从而为中国商业电影的发展打下了坚实的基础。,二、寓教于乐的启蒙工具 鸦片战争和中日甲午战争的相继惨败，使得中国知识分子对民族存亡的反思不得不从“船坚炮利”的物质文明到“商估国会”的社会经济制度，过渡到对思想文化观念的深刻反省，而严复在中日甲午战争失败的巨大刺激下着手翻译的 天演论 ，其物竞天择、适者生存的观念更是极大地震撼了当时的思想界，正是在这一背景下，围绕着民族救亡的启蒙运动，成为20 世纪中国
8、的文化主题。 因此，早期中国电影人的电影创作，都或多或少包含着在世界电影谱系中重构民族影像的启蒙意义。,在左翼电影工作者的积极倡导示范下，从20 世纪30 年代开始涌现出如 三个摩登女性 、 上海24 小时 、 渔光曲 、 神女 、 十字街头 、 马路天使 、 夜半歌声 等“新生电影”优秀之作，注意引入了“阶级”和“民族”的启蒙理念，将电影的启蒙性和娱乐性相结合，在具有较为先进的思想性的同时，同样包含着较好的娱乐元素。,1937 年“七七”卢沟桥事变爆发，中国电影的生产也由此而出现了大后方抗战电影、租界区商业电影、沦陷区日伪电影等诸多格局。由于国难当头，租界拍摄的题材受到严格的限制，正面表现抗
9、日镜头全部被删减，再加上“孤岛”的电影观众，有一大批都是从江南沦陷区的中小城市逃到“孤岛”来做寓公的大中地主及其家属，他们的审美趣味和嗜好，客观上决定了“孤岛”时期“古装戏”等商业电影再度流行。,就电影这一舶来品而言，虽然自引入中国后就一直没有中断其本土化的历程，但是，在国土与文化双重保卫战的背景下，电影的民族化就具有抵御外侮这样一种特殊的含义。1939 年卜万苍在总结他导演的影片（木兰从军 时就强调指出：“我们要创造出一种中国型的电影，在目前为止，中国的电影还没有创造出一种型来。我们不能一味学人家，而且学人家的电影，在中国是没有前途的。中国型的电影在 木兰从军 里差不多有了百分之二十的初步成
10、就。”,1947 年由蔡楚生、郑君里编导的 一江春水向东流 ，将个人爱情、理想、家庭等置于大动荡年代来叙述，一方面因袭了20 世纪二三十年代郑正秋 孤儿救祖记 东方伦理苦情商业电影的叙述策略；另一面又注意赋予传统东方伦理苦情戏所没有的民族和阶级意识，以一个家庭悲欢离合亲情恩怨的伦理故事反映大时代变迁，将个人命运与时代命运相结合，从而取得了历史内容伦理化的巨大感染力，轰动了当时的中国影坛，1947 年10 月至1948 年1 月在上海连续上映3 个月，观众多达712 , 874 人次，一举成为当时以家庭伦理剧电影样式反映时代精神的标本，成为战后中国电影启蒙性与娱乐性相结合的典范之作。,新中国成立
11、之后，基本上照搬了苏联那种计划经济下的电影经营管理模式，由国家直接向电影制作企业下达行政指令性的计划和规定性的指标，拍摄完成的电影由国家实行“统购统销”和“供给式分配”，从而在体制上彻底清除了好莱坞商业娱乐模式存在的土壤。,尖锐的政治评价和严峻的财经形势，使得民营电影的生产经营、发行运作、物资供应等许多环节都不堪重负。在新中国成立之初，民营电影的国有化改造有其历史的必然性所在。但是，民营厂的消亡对整个中国电影而言，却绝不仅仅只是少了几家制片厂的问题。中国电影因此在很长的时间内丧失了题材的多样性和艺术形象的丰富性，丧失了关于“市场”的理念以及与之相关的一整套运营机制、管理手段、创作意识和作品形态
12、。中国的商业电影，也因此在相当长的时间内绝迹于中国大陆内地。,三、全球性语境中的市场化转型 1978 年中国进入政治目标、社会目标、经济目标、文化目标都发生巨大转型的“新时期”。 1980 年，黄祖模执导的 庐山恋 引起了广泛的关注，影片中女主角周药共换了25 套衣服，平均每3 分钟换一次服装，这在新中国电影可谓闻所未闻，它体现了新时期中国电影开始突破原来作为意识形态传播工具的功能，转而开始注意传达来自于物质生活领域的时尚信息。法新社记者曾专门撰文，认为该片代表了“中国电影和时尚的新倾向”。,与此同时，诸如 小花 、 小街 、 伤逝 、 被爱情遗忘的角落 、 知音 等电影的先后问世，新时期中国
13、电影如实地记录下了个体爱情从遗忘到苏醒的全过程，它们关注着一度被历史湮埋的爱情，呼唤着现实生活的人性觉醒，激活了电影潜在的娱乐元素和商业元素，中国电影在艺术形态和价值判断上发生了革命性的突围与变革。,1987 年左右开始的中国电影转型，则侧重于突破长期以来计划经济体制而开始被推向市场， 最后的疯狂 、 闪电行动 、 黄河大侠 等娱乐片开始在电影界引起了广泛的争议。国家电影局负责人曾先后在不同场合表态“不要反对生产娱乐片，相反要提倡拍一些高水平的娱乐片。”“1987 年娱乐片的创作成绩表明，娱乐片完全能够进入较高的审美层次，并具有独特的文化价值。”电影的娱乐性在新中国电影中第一次获得了合法性位置
14、，中国电影开始着手建构自己的产业属性。,中国电影的这种面向市场的转型，有其深刻的现实原因。一方面，自从1980 年开始，中国电影的观众人数开始逐年下滑，国产电影创作形势相当严峻。1987 年11月，上海电影制片厂等国内几家制片厂的负责人在 文汇报 发表文章，强烈要求加快和深化电影体制改革。另一方面，随着对外开放的深入，中国电影逐步被纳入到全球化的语境之中，国外电影特别是好莱坞电影，开始以合法或非法的方式涌入中国市场，中国电影只有适应市场竞争，才能够在全球化的电影市场中，保持其市场的份额与文化主权；否则，中国电影就将可能退出市场竞争，在失去市场的同时失去文化的主体性。,1994 年初，国家广播电
15、影电视部召开全国电影放映发行工作会议，提出各电影企业要适应社会主义市场经济法则，根据制片、发行、放映一条龙，影、视、录、视盘一体化原则，进行优化联合和组合，并提出要引进10 部“基本放映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺术、技术成就的影片”。一批好莱坞等海外大片以分账的形式进入中国内地影院，它不仅推动了中国电影院线制的出台，直接促使影院环境、设备的升级、服务质量的优化；更重要的是，它让中国电影界在事实面前熟悉了新的电影制作发行模式，充分认识到电影的娱乐功能和所蕴含的巨大商机。,一般认为，自1987 年以后，娱乐商业电影大潮开始席卷中国，1988 年娱乐片己达到整个影片产量的60 % , 19
16、89 年更是高达75 电影的商业属性开始愈来愈为人们所认识，这突出表现在主旋律影片也开始注意在叙事、制作和营销等诸多方面，吸收和借鉴商业电影的运作模式，自觉用商业类型片的叙事技巧来包装“民族记忆”和“革命记忆”。,新世纪李安执导的武侠片 卧虎藏龙 在世界获得轰动性成功，无疑给予了因为 摇啊摇，摇到外婆桥 、 风月 等商业之作失败而苦苦寻找出路的张艺谋、陈凯歌以极大的启发，他们不约而同地选择了最具东方文化特色的武侠片，作为其商业之作的突破口，不惜重金地打造出 英雄 、 十面埋伏 、 无极 、 满城尽带黄金甲 等商业巨片。,首先，从制作上看，诸如李连杰、张曼玉、梁朝伟、陈道明、周润发、巩俐、章子怡
17、、刘德华、金城武、张柏芝等华语文化圈最走红的票房明星领衔的演员阵容，以及动作导演、摄影、音乐、服装设计等聘请在各自领域都独领世界风骚的制作班子，为张艺谋、陈凯歌新世纪超级豪华武侠大片打下了坚实的基础。,其次，在武打设计上，张艺谋、陈凯歌注意汲取以徐克、李安等港台新武侠电影的成功经验，大量运用电脑制作特技，既显示出武侠大片与高科技技术完美结合的奇异景观，也体现出了中国导演开始从电影思想、哲学、文化上的敏感转向电影技术的敏感。这种电脑特技广泛运用的直接后果，客观上导致了武打场面的虚化而注重于意境的创造。,最后，在营销上，张艺谋和陈凯歌也可谓将中国电影的商业运作推向了极致， 英雄 全球首映礼在人民大
18、会堂举行，国内音像版权以竞标的形式进行拍卖，从而造成一次“社会事件”而最大限度地争取那些平时“不看电影的”人也能因此来看一次电影，并开发出小说、游戏、舞台剧、邮票等系列衍生产品，从而标志着中国电影的市场开拓日趋成熟，特别是 英雄 在中国电影史上创纪录地勇夺北美一周票房冠军，成功开拓在世界商业电影中最具影响力的北美市场，更是对今后国内电影产业化生产具有重要的启示意义。,“第六代”在海外大获成功，并没有给国内电影工业带来积极的影响；相反，他们的创作趋于一种生存策略，即作品越来越靠近艺术类电影节趣味，而在市场上，或许意味着失去了更大的活力。这是“第六代”最大的遗憾。,正是在这个意义上，陆川在其执导的
19、处女作 寻枪 中，无论在叙事还是在制作上都有别于“第六代”小众叙事艺术的立场，转而注意采取大众商业化的运作策略。, 寻枪 因袭的还是“第六代”那种“寻找”的影像风格，影片中马山寻枪的过程，实质就是马山信念崩溃后重新认识自己尊严的过程。因此，陆川的电影与其说脱离了“第六代”电影的创作轨迹，不如说标志着“第六代”电影在商业文化语境中业己开始进行自我调整。其实，自从“第六代”领军人物张元于1998 年回归体制并先后拍摄了 过年回家 、 绿茶 、 我爱你 、 江姐 等，贾樟柯2004 年推出了解禁后第一部作品 世界 之后，人们发现“第六代”电影己经拒绝了原先那种绝缘于国内观众的做法，开始回归体制内进行
20、创作，从而集体地“浮出水面”。,在新时期以来的商业电影浪潮中，冯小刚可以说是一面不容漠视的旗帜。冯小刚可以说是成功地开拓了中国“假日经济”的黄金电影市场，使得中国电影开始对好莱坞等商业电影成熟市场流行的“档期”有了切身的体验和感受。 冯小刚电影商业化运作的另一特点，就是在国内电影中最为成功地运用了“植入式广告”模式。,这些植入式广告不仅有效地化解了影片的投资压力，而且由于广告商主动在其他媒体上追加宣传该影片的广告，从而吸引了更多的人走入电影院。冯小刚电影最根本的特点则是其商业化的电影叙事。纵观冯小刚的电影，如果说“铁打的葛优，流水的女星”使得冯小刚电影在演员阵容上具有了与其他电影显著不同的特色
21、标志；那么作为编剧出身的冯小刚，对商业电影的故事性显然有着比国内一般导演更为深刻的体悟。,一方面，冯小刚的电影叙事大抵都是带有梦幻传奇色彩的日常生活，这种对生活的变形处理，不仅使得剧作对日常生活的叙事有了一种陌生化的美感，而且潜在地吻合了商业电影叙事的梦幻机制，极大地满足了观众渴望宣泄的心理状态。另一方面，冯小刚电影有着强烈的现实色彩，并体现出对现实生活中刚刚出现的生活状态捕捉的一种高度敏感。他电影中的主人公大抵为自由职业者、出租车司机、农民等生活中的小人物，,其中喜乐哀怒也是极具平民色彩的。冯小刚这种对现实生活的把握能力，使得他的影片充满夸张而却不失生活的质感，从而让观众在观看狡黯睿智的情节
22、设置中体验到的一种爆笑与辛酸急转骤变所带来的淋漓快感。,冯小刚商业电影所表现的现代都市生活这一特点，在西方人看来客观上就丧失了其作为东方电影的独特魅力，从而决定了冯小刚电影的作品难以驰骋于国际电影市场。在这个意义上，2006 年的 夜宴 这部东方版的“哈姆莱特”，无疑是冯小刚渴望走向世界的野心之作，因为这种融合西方美学叙事风格的东方古代题材的电影，不仅在视听艺术上创造性地再现了中国古代的优雅气派，更重要的是，它将最大限度内确保西方观众在熟悉的视野内，消费着东方古老文化的奇观。,2006 年 疯狂的石头 的横空出世，引起了人们的惊喜和欢呼，并不是因为它完美无缺，而是由于这个投资300 万元，没有
23、大牌导演和明星的电影，却以2000 万元左右的票房昭告人们，中国商业电影之路，并非只是张艺谋、冯小刚等几个人的电影，更不是只有走大制作这一条道路。在全球性语境中，中国商业电影的未来发展，显然还存在着更多的可能性.,完结篇 网络时代重建电影美学之必要性 随着21 世纪的来临，今日的电影美学已经步入空前复杂地交织了多元化因素的关键阶段：在浅层面上，真实性与假定性、生活与梦幻、艺术性与娱乐性之类概念依然交错互生，彼此约化；在深层次上，整个电影理论体系则因研究对象及其性质的裂变而日益陷于尴尬之境。原有的美学观念面临着无法全面诊释电影现象的困惑，传统理论的指导意义似乎也将不复存在。这一切变异都来自高科技
24、的迅疾发展，来自数字化技术渗入电影制作、传播诸领域后的巨大影响。,“而数字化对电影的革命性挑战，应该说其意义远远超过了当年声音进入默片或彩色代替黑白对电影产生的影响。数字化技术将不可思议地扩展电影的表现空间的表现能力，创造出人们闻所未闻，见所未见，甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实。”,一、影像本体论走向解体 经典电影理论认为，以照相为基础的真实性是电影的本体特性。“摄影师的方法，如果它遵守基本的美学原则 那么他必须在任何情况下遵循现实主义的倾向。这当然是一个最低限度的要求。”即使否认电影是物质现实的复原”的形式主义者如爱森斯坦，也承认蒙太奇的目的钩的是让观众能够像感受现实生活那样来感受正在发生
25、的剧情”，“在电影中，蒙太奇只是通过艺术家的意识与感觉创造性地折射出来的事件的真实进程的多少完善的痕迹而已。”,经典电影理论认为，以照相为基础的真实性是电影的本体特性。“摄影师的方法，如果它遵守基本的美学原则 那么他必须在任何情况下遵循现实主义的倾向。这当然是一个最低限度的要求。”即使否认电影是物质现实的复原”的形式主义者如爱森斯坦，也承认蒙太奇的目的钩的是让观众能够像感受现实生活那样来感受正在发生的剧情”，“在电影中，蒙太奇只是通过艺术家的意识与感觉创造性地折射出来的事件的真实进程的多少完善的痕迹而已。”然而，自从1974 年美国发明模拟数字技术以来，电影的真实性概念动摇了。电影人开始感受到
26、高科技的无穷威力。随着电脑网络介入电影创作，影像与物质之间的联系变得十分脆弱，电影影像己不再是物质现实的照相式复制。,电影影像完全可以脱离美学范筹的“真实，而成为纯粹的“人工合成”的技术产品。 与之相呼应，数字化模糊了电影真实性和假定性的界限。尽管巴赞的影像本体论并未抹煞电影艺术的假定性且认识到“想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一种实物，任何实物都应被感觉为一个形象”，可是他仍然执着地推崇那种牲外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行街道上的倒影”的冷眼旁观的镜头”，“因为摄影的美学特性在于揭示真实。”,“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间 延续时间的连续，在这种连
27、续中，空间的性质并没有起根本变化，”时间的进程则“可以被加速、放慢、颠倒或停止，甚至干脆不被人们觉察。”追求变幻莫测、不易察觉的时空变化，历来是电影艺术家弹思竭虑的创新课题，但时间和空间限制的真正突破，则是在数字化、互动式电影面世之后。,二、电影语言系统发生裂变 网络时代给电影带来的质的飞跃，还表现在电影语言诸元素的微妙变化上。由于电脑合成图像（CGI ）的脱颖而出和日趋普及，艺术电影的本体元素和非独特语言如照明、服装、布景、色彩乃至表演，不再成为影片中不可或缺的重要元素。这是传统电影美学面临的又一困惑。,三维动画和CGI 技术却能制作出现实世界根本不存在的图像，肯尼迪、李小龙、梦露等名人和昔
28、日明星可以起死回生。在女巫布莱尔 里，表演者干脆就是拍摄者，没有真正的演员；画面上的每个镜头仿佛都是横员”身临其境拍摄出来的；摄影机既不隐藏起来，也不是片中某一角色的主观镜头。如此，表演这一元素岂非无足轻重了？,正如美国时代周刊 所述，e 时代的新电影可以不布光，不剪接，“顺剧情拍戏”，用有IP 一HOP 式蒙太奇和成千上万个视听元素密集地作用于观众，激发他们的兴趣和想象。值得一提的是，女巫布莱尔 的后期制作几乎是在互联网上完成的。为此，该片导演否认自己是传统意义上的导演”，自称为导演产品设计人”。,另一方面，电影语言系统的概念和结构的变化，还表现在出现了一些新的成分。其中CGI 等功能性手段
29、，大大丰富了电影的表现领域和艺术表现力.,三、传播性质和接受功能开始转型 传统电影由于搭乘网络快车而获得的迅速发展，深刻地影响着它作为大众传媒的性质和审美接受效果。其实这才是电影造梦机制在数字化时代达到登峰造极的根本原因。,就载体而言，经典理论认为胶片是电影唯一的载体，是“现实的一面永恒的镜子”（巴赞语）。彩虹 、地球大战前传 等全数码电影的诞生，却宣告了这一论断的破灭。“数字化革命正在消除电影拍摄放映的老式机械设备和装备，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景预示着电影工业成为无胶片( filmless ）行业的可能。”,就媒体而言，传统观念认为电影和广播一样属于“热媒介”，是单向性的传播；
30、由于电影信息的输出具有明白、具体而完整内容的高清晰度的视听感觉，一般不需要受众在接受时进行创造和补充。然而，自1997 年发行的最早的互动电影黯淡 开始，电影为热媒介、呈单向性、不需要受众创造思考的历史就一去不复返了。该片被出版在“记忆光盘”上，观众可以能动地在游戏终端而非影院的银幕上播放观看。,就接受效果和环境而言，传统观念受到的颠覆最甚。经典电影美学认为，电影是群体观赏性的影院艺术，不像电视那样拥有较大的接受能动性与自主性。在寂静、漆黑的影院环境里，银幕始终处于中心位置，它映现的影像具有被强调的“话语霸权”，体现出一定的强制性和主宰性。,但早在80 年代中期，电影院的座位便已不如以往那样吸
31、引人了；到了90 年代，年轻人的恋爱方式已经从影院式”转型为“网吧式”。在光电技术的引导下，家庭影院应运而生。都市新贵们的家庭影院已和中档电影院效果相差无几，宽带网络传输、壁挂式超大屏幕电视已不再是人们的奢望，音响、色彩、清晰度等技术因素在信息社会提升之快，让人惊异。而进入影院或多或少有些仪式化，未能摆脱社会的重负感。相比之下，家庭影院的观影方式无疑具有更大的私人空间，与时代潮流的“个性化”不谋而合。,四、重建电影美学刻不容缓 势不可挡的网络文化终将取代电视成为主体传媒，但如同电视的问世未能使印刷、广播寂灭一样，任何媒体的诞生和发展永远是累加的，递进的，而不可能是相互替代，此生彼亡的。日新月异
32、的高科技迫使传统电影的本性、结构与功能重新整合，苦涩地踏上一条解构之路。,然而整合或解构并不等于消亡；电影将被淘汰的只是其硬件”（摄影机、胶片等）和部分软件”（制作 发行放映方式等），它之所以成其为第七艺术，且已积淀了近百年的丰富的美学内核，则在数字化新载体里找到了新的家园。说到底，科技的更新无法消除人类的情感需求，互联网仅仅是丰富人们精神生活、增加他们接受、表达和传递自己情感的一种新的方式；电影依然是观众最喜闻乐见的一门艺术，而且它还借助于科技新手段获得了不断发展的广袤空间,这恰恰印证了英国哲学家科林伍德的科学论断：“艺术在它的历史进程中经历的这些变化，并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现 没有艺术的历史，只有人类的历史。”,
