1、武汉大学艺术学系季刊珞珈艺林 2003 年 11 月创刊号6浅析东西方戏剧舞台上的“假定性”黄 蓓 内容提要舞台时空假定性是戏剧的本质，对假定性的不同认知体现了东西方截然不同的戏剧观。西方戏剧舞台上倾向于运用“逼真性”手法掩盖假定性本质，而倾向于“假定一切”的中国传统戏曲则使用最显而易见的假定性手法向观众袒露自身的假定性。当前话剧与戏曲就假定性问题所表现出来的相互借鉴的意愿，正在成为戏曲走向当代观众心灵的良好契机。关 键 词假定性 戏剧观 戏曲AbstractTheatre, Western or Eastern, has the nature of hypothesis, which mea
2、ns a contract existis between the performers and the audience. But the different attitudes of the Chinese audience and their Western counterparts towart that contract reflect the different views on the theatre.Key wordsHypothesis Theatreview Chinese traditional theatre戏剧是一种“假定”的艺术，无论东西方戏剧舞台皆是如此。 中国大
3、百科全书戏剧中的“假定性”条目说：美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文“”和动词“” （谈妥、约定）属同一词源，接近于中文“约定俗成”的词义，通译“假定性” ，也曾有“条件性”和“程式性”等译法。在戏剧艺术中，则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。1(P.189) 尽管假定性从不同于现实生活这个角度而言可以被认为是一切艺术的本性，但对于存活于舞台上的戏剧来说，一种观演者之间达成的“契约”使
4、得戏剧演出中的时空假定性又显得更为突出、更为关键、更能显示戏剧作为一门艺术的本质特征。当观众走进剧场，一项古老而永久有效的“契约”通常黄 蓓，女，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业 200 级硕士研究生，现为文学院博士研究生，研究方向：中国古典戏曲。被默然认可并被忠实履行，无论在东方还是西方的戏剧舞台上，无论认可与履行的程度与方式有多么大的差异，这种“契约”总是存在着并以强大的威力统治着整个舞台进程。可以这样说，缺少假定性的戏剧乃是一种危险的戏剧，因为它时刻都有可能从“艺术”的框范中脱轨而出，成为现实人生的直接映射。一名没有观剧经验的观众，在他还没有接纳戏剧舞台独特的假定性欣赏法则时，在他还没有成
5、为“契约”的接受者时，常常可能会犯一些令人啼笑皆非甚至不可理喻的错误。由此正好可以说明，假定性一旦被忽略，舞台艺术也就在须臾之间从童话世界落入了人间，根本不具备她的一切魔力了。假定性原则，用普希金的话来说，就是“不同真的一样”的舞台原则，可以用来解释一切舞台行为和这些行为的终极追求。艺术之所以成为艺术，乃是因为其不同于真实的本质属性。戏剧艺术在这一点上就体现得更加突出：无论是东方或者西方的戏剧舞台，都以假定一个不同于现实的时空环境为戏剧演出的必须准备，都以假定性的存在为自身之所以成其为戏剧的前提条件。尽管假定的手段和追求的实际演出效果以及所牵涉到的审美理想有着极大的差异，但“假定性”却是它们不
6、约而同遵循的创作圭臬。综观东西方戏剧舞台，不论什么时期、什么流派的戏剧，时空假定性作为戏剧的本质是永恒存在着的。然而，共性之外尚存在个性差异，这是由东西方戏剧所持有的不同戏剧舞台观念决定的；也正是这些对于舞台时空的不同观念性理解，导致了舞台上不同的呈现形式和舞台下不同的观赏感受。本文拟就东西方戏剧舞台上的假定性差异做深一层面的探讨。一、西方传统戏剧理论中的假定性解释戏剧“假定性”有一个被经常引用的著名定义：戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉 为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西
7、或伎俩。2(P.258)谭霈生教授在解释这个“约定俗成”的时候说：萨塞给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成” ，指的是“假定性” 。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式，如处理舞台空间的假定性方式等。 “假定性”的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度唯一的限度就是与观众之间的“约定俗成” ，它正是凭借这种约定，使得观众获得真实的幻觉，以实现审美的目的，在当代戏剧中，也有人在强调“假定性”这种固有本性时，否认造成“真实的幻觉
8、”武汉大学艺术学系季刊珞珈艺林 2003 年 11 月创刊号8的必要性。1（P.3 ）很显然，其中“真实的幻觉”是一个理解“约定俗成”含义的关键词，而间接地，也就作为了理解“假定性”含义的感性依托。事实上，作为尊崇“第四堵墙”原则和“当众孤独”表演体验的西方传统表演戏剧理论的基础命题， “真实的幻觉”一直被视为构成戏剧呈现必不可少的条件。西方戏剧舞台讲求“幻觉” ，要求剧场的氛围乃是生活真实的折射，要求演员的演剧与观众的观剧心态是全身心的“融入” ，作为角色融入到剧情和人物本身合二为一。于是演员不成其为演员，观众也不视演员为演员。哪怕演员诵念的是日常生活中绝少可能上演的莎士比亚式台词，观众也因
9、为那种永恒的“约定俗成”而自觉地将演员从其真实身份抽离开去，同时放置入人物的躯体和灵魂之中。在这里，演员在第四堵墙之后孤独地表演，体验着角色此时此地的最可能产生的真实心境，以分不清自身与角色的区别和距离为至高境界，以求营造出“真实的幻觉”这一兑现假定性表现原则的最高目标。而观众在长期的戏剧观赏经验或者本能的想象力驱使下，忽略了可能阻隔与“幻觉”和人物心理做最真诚和直接交流、产生强烈共鸣的所有技术性因素，而找到了正在第四堵墙之后孤独着的演员（或者角色） 。此时演员与观众在心理时空发生情感上的共振，演员通过角色的声音和形体引发观众的真实幻觉，从而令舞台上呈现出对现实生活的高度假定。这种假定性符合西
10、方经典的戏剧理论要求， “真实的幻觉”可以概括西方戏剧舞台上“假定性”的最本质特征。这种对在“第四堵墙”理论下产生的对制造“幻觉”的近乎苛刻的要求，反映了西方戏剧的基本美学理想。进入现代，西方戏剧在传统的基础上又衍生出了众多流派，比如对二十世纪戏剧理论与实践影响深远的非再现性意象表现的戏剧，就与传统意义上的“幻觉”思想格格不入。洪忠煌将这种戏剧与再现性意象表现的具体性、现实性、间接性特征对应比较，总结出了其抽象性、超现实性、直接性的特征。3(P.120) 这种戏剧意象思维相对于传统意义上强调演员当众孤独的阻隔性观演关系来说，倾向于一种更开放型的表现性审美观念。非再现性戏剧表现思维对中国话剧舞台
11、新时期的导演创作，有着不可估量的重大影响。它不属于“正统”的西方戏剧模式，与东方戏曲舞台上的虚拟与形式侧重有着相似与不同，在东西方戏剧舞台的彼此借鉴和融合中起到了一种微妙的协调沟通作用。无论是再现性还是非再现性的戏剧观念，任何一种戏剧样式都注重一个“真” “假”之分。从符号学的角度来说， “演员艺术符号化的本质在于：演戏是假扮。 ”4(P.38)如果说这个关于假定性的约定俗成的“契约”是一个演员与观众之间关于“真”和“假”的默许，演员在舞台上孤独、黯然、狂乱、手舞足蹈，观众却没有意识到需要走上前去与他分担忧愁或是分享快乐，这是因为演员与观众之间确实存在着这样一个“指假为真”的“约定” ，那么，
12、这个“约定”是一切戏剧所共有的。然而，这个“真”与“假” ，对于东西方的戏剧理论与实践家们而言，所包含的意义却并不是完全相同的。当麦克白在黑暗中惊惶失措并同时希望通过逼真的场景和表演引起观众类似的情绪感受时，东方戏剧的表演却在试图将观众的目光引导向这种心理体验之外。可以说， “真实的幻觉”在解释以中国戏曲为代表的东方戏剧样式的“假定性”本质特征时，显得力不从心。二、 “随心所欲”的中国戏曲舞台东方戏剧，到今天仍存活的已经屈指可数，而它们之间又存在着千丝万缕的联系，可以说整个东方戏剧的思维模式是一个整体构架，而其中又以中国戏曲最为凝练、最具有代表性和说服力，因此在谈论东方戏剧的假定性原则时，本文
13、以中国戏曲为主要线索。人们从很多角度用很多词语形容过中国戏曲的独特审美视角：大方无隅，天人合一，时空模糊，虚实结合，高度综合，严格程式化有意思的是，这些都可以作为中国戏曲“假定性”阐释的适当注脚。戏曲的“假定”是一种承认一切扮演和呈现可能的最高自由度框定，我们不妨可以说，与西方创造“真实的幻觉”的追求不同，戏曲舞台上假定一切。这决定了戏曲对假定性的理解和运用自觉必定同西方观念相去甚远。如果说将中国戏曲的美学原则视为其最高戏剧理想的布莱希特事实上是将戏曲的假定性理解多少布莱希特化了的话，那么比布莱希特更早开始反对写实主义和自然主义舞台幻觉的梅耶荷德因为从对戏剧艺术的“假定性”本质上从戏曲获得启示
14、而显得距离中国戏曲的内在精神更贴近一些。梅耶荷德曾经这样解释他对梅兰芳的推崇：每一种戏剧艺术都是假定性的，但对戏剧假定性不能等量齐观。我认为，梅兰芳的假定性较之没落时期的小剧院的假定性，更接近于我们这个时代。5(P.101)我们至少可以从这番话中得到这样的启示：假定性虽然共存于一切戏剧艺术之中，但它的自由运用空间和表达方式却完全可能是截然不同的。对于中国传统戏曲来说，演员以“行当”为中介接触角色，以“程式”为中介向观众表演“行当角色”的行为和情感，于是， “程式”必然造成了演员与角色之间及角色与观众之间的“间离” ，戏曲演员无法也无需向观众掩饰自己对角色的扮演，这都决定了中国传统戏曲必然要以“
15、假定性”手法为最主要的表演方式进行舞台演出创造。中国传统戏曲最主要的舞台特征是表演动作的虚拟化，它的舞台因而成为一个具有高度时空自由的“空的空间” 。戏曲的戏剧空间从来不会产生因为现实生活逻辑的严格束缚而带来的“真”与“假”的困惑，而是倚靠演员的表演赋予空间以具体的意义。 “一个圆场百十里，一句慢板五更天” ，形象地表明了戏曲舞台上对时空的假定已经达到了“随心所欲”的自由程度。传统舞台上尊崇境随人迁，境由心造，梨园老话说：没有布景，布景在演员身上。 “一桌二椅”加一块“守旧”以不变应万变，演员与观众之间长期观演所达成的“契约”决定了戏曲舞台上可以演出任何的“不可能” ，所有的“不可能”都在一个
16、对于假定性的共同认知前提下默契地进行而不会产生任何的怀疑。从表演上来说，表演动作的虚拟化、程式化和歌舞化构成了中国传统戏曲舞台假定性的主要特征。在这样一个“程式型戏剧演出时空系统”中，完全以再现外部环境为目的的写实性生活幻觉是不可能也不需要产生的。虽然有一些虚拟的表演动作需要观众的联想补充，通过想象制造某种对应与现实生活的“幻觉” ，如“趟马”的程式动作产生人物驾驭战马的英姿的幻觉， “走边”的程式动作产生人物夜行时小心谨慎的幻觉，逼真的划船和上下楼身段产生人物在激流中努力保持平衡和确实走在逼仄的楼梯上的幻觉，但有些象征性形象却只是一个理性的示意，并不以通过观众的联想再造虚幻的物质环境为目的。
17、如四个龙套是对千军万马的象征性示意， 汉津口中的曹操登山观望赵子龙独闯敌阵实际上是站在“一桌二椅”的桌子上进行，这些都不需要观众产生千军万马长途行进或者曹操真正爬上高山的幻觉，戏曲所首要关心的，只是如何以简约的假定性方式交代剧情、扭结人物关系，进而细腻地传达人物的内武汉大学艺术学系季刊珞珈艺林 2003 年 11 月创刊号10心情感活动。而其中有关的环境因素，只是采用某种舞台符号象征一下，观众能够心领神会也就迅速地跨越物质空间的“空荡”和“不像”而进入到人物心理空间的“真实”中去了。中国传统文化，特别是传统艺术，尤其强调“神形兼备” ，在戏曲中则有一句话是“舍形取神” 。这不仅表现在舞台上的虚
18、拟化表演当中，而且也从戏曲表演之外的诸多程式性规范中可以体现出来。如戏曲的“行当” ，向来同时拥有“男旦”与“坤生”的奇特现象， “男旦”与“女小生” 、 “女老生” 、“女花脸”能够合理地存在，并且在观众的接受过程中产生独特的审美体验。这种审美体验的缘起我们不作讨论，但戏曲的这种“性别假定”本身就印证着戏曲“假定一切”的自由假定原则。 “契约”规定了观众可以由自己的想象力出发，寻找演员与角色之间由性别错位带来的细微差异，同时从人物的内心情感依据出发复原这种错位而获得心理意念空间中的二者融合。不单是性别可以假定，年龄同样允许被随意假定。演员与角色的年龄完全不必一致，由于“行当”的限制，一位演员
19、是被圄于某一行当中不得逾越的（否则被称作“反串” ） ，于是八十岁的小生与十岁的老生同时被观众津津有味地“假定”为戏剧中人物的正常年龄，谁也不会产生质疑，这种假定自由度在西方传统戏剧当中也是不多见的。由此可见，中国传统戏曲中高度假定性的、载歌载舞的程式化表演与西方戏剧（话剧）舞台上的“假定性手法”在根本目的上是一致的：为鲜明、强烈且富于美感地表达人物的情感内容提供最大的可能性，或者说像“组合型戏剧演出时空系统”那样，以“程式型戏剧演出时空系统”6(P.218)为戏剧演出的情感思想内涵提供一个承载体，提供一个可以将其外化为直观形象的形式框架。与此同时，中国传统戏曲这种虚拟的、程式化的、载歌载舞的
20、演剧方式，决定了它必然比话剧更为看重表现手段本身的形式美感。而强烈的形式美感和观赏价值又在经年久远之中悄悄使戏曲观众的观剧心理产生了“异化” ，使得情感内容的载体本身具有了超出其所承载的情感内容的独立的艺术价值，即，真正的戏曲观众的审美满足焦点并不是剧中人物的情感内容本身而更多地集中在那些早已烂熟于心的人物情感的表达方式上。这也就足可以解释为什么中国传统戏曲会产生如此惊人数目可以供重复欣赏的“折子戏” 。然而也正是由于这种对于外形式美感的倚重，导致传统戏曲舞台上时常出现一种简单迎合观众欣赏表层技术性因素的习惯，过远地游离于人物情感之外，过于追求表面观赏效果和单纯展现演员炉火纯青的技艺的现象。这
21、又必然带来一个严重的缺陷：戏曲所表达的情感内容常常被局限于类型化人物在现实性戏剧情景中产生的日常的喜怒哀乐，这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却容易失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表浅意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。那寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也局限于对人物具体行为所作的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以作出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个体和现实情境的、具有理性思辩意义和人类普遍性的哲理诗情的概括，自然也就难以最终构成真正意义上的“表现性舞台意象”所要求的“按照内容活在主体情感中的样子来表现它”7(P.110)的要求。综上
22、所述，在抒情品格的塑造和形式美感的追求上，中国传统戏曲的“主体意识”异常清醒，但在哲理诗情的深入开掘上，戏曲的“主体意识”却是懵懂的，缺乏自觉的理性精神。从这个意义上说，中国传统戏曲对“假定性”这一戏剧本质的价值体现并不完全。近年来在中国话剧导演向民族戏曲学习的同时，戏曲也提出了向话剧学习的要求，鲜明地表达了双方彼此借鉴交融的心愿。话剧是从西方舶来的舞台形式，它可以运用“假定性手法”显露假定性本质，也可以运用“逼真性手法”掩盖假定性本质，而中国传统戏曲则是全然使用最显而易见的“假定性手法”袒露其自身的假定性。话剧导演在时空处理上假戏曲舞台充满想象力、空灵感和高度智慧的环境处理方式之力来结构环境
23、空间和心理空间，而戏曲导演则引入话剧营造部分的幻觉以打破传统的全然“假扮”模式以求在对人物性格和心理空间的挖掘上更进一步。所有这些努力都是将两者的假定性理解相交流的尝试，它们共同的理想应该是构筑“无所不能”的“戏剧演出中的假定性”的完整而真实的意义。参考文献：1中国大百科全书.戏剧卷M. 中国大百科全书出版社.1989 年.2古典文艺理论译丛C 第十一册.人民文学出版社.1966 年.3洪忠煌.戏剧意象M. 南开大学出版社.1991 年.4胡妙胜.戏剧演出符号学引论M.中国戏剧出版社.1989 年.5梅耶荷德谈话录.中国戏剧出版社.1986 年.6王晓鹰.戏剧演出中的假定性M.中国戏剧出版社.1995 年.7徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术M.中国戏剧出版社.1996 年.
