1、第一章 戏曲的起源与成熟第一节 中国戏剧的起源中国戏曲的艺术品貌：“以歌舞演故事”综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式。超越时空，虚拟手法，程式化，但遵循一个原则：美。一、中国戏剧的艺术形式，追溯其来源。一般认为，戏剧源于模仿。1、仪式拟态：交感巫仪、图腾拟态、傩仪 2、人化拟神：雩祭、腊祭、葛天氏之乐、 九歌祭仪二、先秦歌舞和宫廷演艺，以西周辉煌的大武为代表。巫与优：宗教剧演员与非宗教剧演员 1、 九歌作为楚地的祭祀歌，本身就潜存了许多后来的戏剧因素。2、 “优孟衣冠” （1）优戏之始：“优孟衣冠” 。优戏因“善肖人形容” ，因而有了戏曲因素中最终要的“装扮性” ，因而被很多古代研究戏曲的人认
2、为是戏曲的重要源头，尤其是战国时期楚国宫廷乐人优孟，被我国古代戏曲研究家认为是我国戏曲表演的“始作俑者” 。后世很多戏班也将优孟视为“戏神”加以供奉。（2） “优孟衣冠”之于戏曲史的意义。A 扮演之始：演员装扮人物进行化身表演是戏剧的主要特征之一。优孟扮演楚相孙叔敖，惟妙惟肖，扮演的非常成功，但是，这种扮演并不是戏曲扮演，因为戏曲不仅要演人之形容，更要在规定情景（戏剧情景）中“化身表演” 。但是优孟是用自己的语气在“讽谏” ，而非用孙叔敖的语气表演孙叔敖的生活，所以，优孟衣冠不是戏剧之始。B 影响了后世戏曲的功能：后世很多人将“优孟衣冠”作为戏曲的开端， “优孟衣冠”的讽谏精神和政治目的为戏曲
3、所继承，很多戏曲非常注重戏曲的讽世功能，主张戏曲应当起到积极的现实批判和劝诫功能。第二节 自秦汉至五代的戏剧一、秦汉的百戏角抵戏 1、百戏。 “百戏”一次出现在汉代。参考 p13-142、角抵戏。 东海黄公：产生于西汉时期，演出时一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照预定的情节进行打斗，是角抵戏的代表剧目，也是我国戏剧形成于汉代的重要标志。 东海黄公成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。西京赋 ，以歌舞表演为主的“总会仙唱” ，使各种技艺融汇形成了后来戏曲容唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。二、唐代歌舞戏和优戏1、唐代乐舞的背景知识及对“梨园弟子”的认识唐代戏曲发展条件之一：宫廷
4、乐部机构 p18 条件之二：唐代的家班。P19梨园弟子：梨园弟子在中国戏曲史上是戏曲从业人员的总称。名称始于唐玄宗时期，由于李隆基本人热爱表演艺术，他挑选太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教授“丝竹之戏” ，将他们安置在禁苑梨园旁边，所以他们被称为“梨园弟子” 。后来又设宫女数百人，置于宜春北院，也称梨园弟子。2、唐代优戏。唐代优戏演出频繁，最有代表性的是弄参军戏。参军戏：唐代称为“弄参军” ，是以表演当时官职卑微的“参军”的故事的雏形戏曲。最初在军队流行，后来流传至民间。上场人物有妻妾、参军、苍鹘等，人物形象鲜明，多以插科打诨、讽喻吏治为主要内容。中晚唐发展成为“陆参军” ，戏剧性更为突出。3、唐
5、代歌舞戏。突出歌舞因素的歌舞戏有大面 、 钵头 、 踏摇娘 、 秦王破阵乐等。其中， 踏摇娘是唐代歌舞戏的突出代表。P21踏摇娘的表演，最初男扮女装，扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以评说心中的苦，唱时还要不断的摇动身子，每唱完一段，有人合唱帮腔，扮丈夫的上场后，两个人作斗殴表演。丈夫虽然很凶残。但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演，舞蹈，角抵相结合的舞台艺术。形式上：“且步且歌载歌载舞，还兼有“和声伴唱”说白，表情，歌舞。角色上：有男有女，还有戏外人上场，对演员的化装也有要求，如男扮丈夫者：“著绯，戴帽，面正赤色。 ”就是要穿红色衣服，戴帽子，脸要涂抹红色以示醉态。人物形象也有简单刻
6、画，主要突出一个“丑”：外表丑，思想丑，行为丑。前半部分为歌舞，诉其悲苦；后半部分为角抵性质的殴斗，以动作表扬为主，追求喜剧效果。本戏将乐舞与优人戏弄结合在一起，已经初具戏曲的综合性特点。综合性特点，就美学风格而言，有悲有喜，从悲到喜，奠定了后世戏剧悲喜混杂的主调。一、五代优戏的承启。著名优伶故事：镜新磨 “李天下” p22二、西域及域外表演艺术的传入。弥勒会见记：它是维吾尔族第一部戏剧文学。它是维吾尔族第一部戏剧文学，印度传入，其分 28 幕，序章第一为序幕，二至二十六为正文，二十七幕为尾声。序幕宣讲佛教内容，正文描写了未来弥勒佛不平凡的一生。在场景安排上紧凑，结构严谨，贯穿过渡自然，语言古
7、朴典雅。对话具有个性特征，富动作性，塑造了释迦牟尼，弥勒等生动的人物形象，具有引人入胜的魅力。它作为演出剧本而言，写作技巧达到了一定高度，它能把人物对话和舞台指示用不同颜色的墨色标写区分开来。在弥勒会贝记中，每幕前都用红墨标写出该幕的场景说明和人物的神情动作等。第二章 成熟戏曲形态的出现宋金戏曲中国第一个成熟的戏曲形态是南戏，成熟时代在南北宋之交，地点在东南沿海一带的江浙地区。戏曲有自己的特殊形态，即，它是一种把诗，歌，舞的艺术因素统一起来，使之共同为戏剧模拟人生情境的目的服务的舞台表演艺术。第一节 宋金杂剧的准备绪：宋金杂剧兴盛的社会条件：勾栏瓦舍文化的兴盛。勾栏：是中国古代最古老的世俗演出
8、场所之一，名称起自唐代，指剧场周围同观众席隔开的栏杆，后来成为表演场所的代称。勾栏的出现在戏曲史具有划时代的意义：勾栏将戏曲与生活区分开来，将观者与演者区分开来，它使戏曲有了艺术的自觉。瓦舍：又名瓦市，瓦肆，瓦子等，是宋代大城市娱乐活动的集中地，在宋代兴起并繁盛。它多建于大城市中的娱乐集中区域，规模较大，瓦舍里搭有乐棚，乐棚下建有勾栏。瓦舍里除了表演杂剧，曲艺，杂技以外还有卖药，饮食等摊铺。专职杂剧演员的出现。勾栏瓦舍：勾栏瓦舍是戏曲成熟之前，尤其是宋代城市里的商业演出地点，一般是用木材和砖瓦临时搭建的建筑，圆形或方形，内设戏台（乐床） ，观众席（腰棚、神楼） ，门口有人售票（座儿钱） ，勾栏
9、瓦舍是民众的商业娱乐场所，为中国古典戏曲的成熟提供了重要的准备。一.宋杂剧的播迁（宋杂剧是中国最早的戏曲形式，据宋人周密武林旧事记载的官本杂剧段数有 280 中剧目分析，有滑稽戏和歌舞戏。 ）1.北宋杂剧 2.南宋杂剧 3.辽杂剧4.金杂剧：（亦名院本，行院之本，行院，大抵是金元人谓倡伎所居，金元院本别称“五花爨弄” “爨弄”意为表演，院本演出大都由末泥，引戏，副净，净末，装孤五人组成，故名）二.宋金杂剧的体制特征：1.结构体制：一场两段，即：前面是艳段；表演的是“寻常熟事” ，开场引子：后面为正杂剧：上演正式的杂剧段子，为主体。南宋又有所发展，由两段结构改为三段结构，即除“艳段” ， “正杂
10、剧”以外加入第三段“杂扮”表演。2.角色体制：中国戏曲在角色体制上的最大特点是行当制，宋杂剧中亦有五个固定的角色：末泥，引戏，副净，净末，装孤。3.音乐体制：4表演体制：三.宋金杂剧的内容：1.政治讽刺性：宋金杂剧的内容很多与政治相关，这是由于宋金杂剧继承了前代优戏的演出传统，以针砭朝政，讽刺时弊为己任，常常能够产生朝臣廷谏无法实现的效果。例说：二胜环的杂剧表演。2.广泛的社会内容四.宋金杂剧表演的美学追求。其美学特征主要体现在：风格的喜剧性；内容的讽喻性；效果的突出性。第二节 诸宫调的准备诸宫调：取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长
11、篇故事。辞海诸宫调对戏曲的成熟样式南戏和元杂剧产生了直接和重要的影响。一.诸宫调的发展历程：1.兴起 2.分流：3.金代诸宫调的作品有：金代董解元西厢记诸宫调是唯一完整的一部；还有金代无名氏作的刘知远诸宫调A 董解元西厢记分析：董西厢题材来源于唐代元稹的小说莺莺传 （又名会真记 ）结构宏伟，情节富于变化。全书分为八卷，彻底改变了故事结局，改悲为喜，把一出始乱终弃的悲剧改成了皆大欢喜的大团圆结局。可以认为，金代诸宫调是元杂剧重要的题材来源，是元杂剧成熟前最后的准备。B刘知远诸宫调分析：（最早的一本，比董西厢还古老）金代刻本。在艺术方面。风格遒劲浑厚，语言朴素自然。上承宋代民间说唱技艺，下开四大南
12、戏之一刘知远白兔记 。C 元代诸宫调天宝遗事诸宫调：作者王伯成，元代著名戏曲家，与马致远是“忘年交” 。戏曲史意义：对马致远汉宫秋的创作有直接影响。二.诸宫调的戏曲史意义：1.故事题材上：诸宫调为南戏和元杂剧提供了重要的可供改编的故事题材，对于戏曲叙事性因素的发展作了重要贡献。2.音乐体制上：诸宫调较为整饬严谨的曲调结构元代戏曲提供了音乐组织兴盛的范式。3.艺术风格上：诸宫调语言通俗化，思想内容世俗化，审美情趣大众化的风格对南戏和杂剧产生了直接影响。第三节 南戏的成熟-宋代南戏中国戏曲史上第一个成熟的戏曲样式 南戏。南戏成熟于浙江沿海一带，温州一带被称为南戏的发源地。南戏还有温州杂剧，永嘉杂剧
13、，鹘伶声嗽，南曲戏文等多种名称。一南戏的兴起1.南戏的诞生时间：一般认为是两宋之交，学界有两种说法。其一：南戏兴起于南北宋之交。P33 其二：南戏兴起于南宋光宗朝（119011194） ，即南宋初年。P342.南戏的诞生地点：二.南戏的发展：三.南戏的体制：1. 演出体制：A 副末开场：宋代南戏正式开场是由副末登场，念诵两首诗词吸引观众介绍剧情，这种开场方式被以后的南戏和传奇继承下来，成为中国古典戏曲延续几百年的开场方式。B 演出范式:从剧本上看，南戏分“出”演出， “出”是戏曲的一种段落划分，每出可长可短，主要以角色的上下场作为划分的依据，全部角色都下场，表演告一段落，就成为一出。C 下场和
14、收场。下场：下场的时候都要念四句七言诗，称为下场诗，可以独念，分独念，分念，合念。收场：又称为“收煞” ，一般也是用四句七言诗结尾，简要回顾剧情，或点主旨。2.角色体制：宋代南戏的角色主要分为七种：生，旦，净，末，外，贴，丑。3.音乐体制：调式：五音声阶：宫，商，角，徵，羽，与北方曲调的七声音阶不同。演唱方式：以生，旦演唱为主，各个角色都可以开口演唱。歌唱形式可以独唱，对唱，合唱，轮唱，后台帮腔等。乐器：鼓，笙，箫，笛等“丝竹之乐” 。四.南戏的内容：南宋时期的南戏作品：赵贞女蔡二郎 、 王魁 、 王焕 、 乐昌分镜 、 张协状元五种。其中王焕作者是太学生黄可道， 张协状元的刊本署名为东瓯九山
15、书会的双才人，他大概是一个下层文人，二人生平均不可考。1.文人负心戏：赵贞女蔡二郎 王魁 张协状元三种文人负心戏社会背景：科举制度不开放，封建社会的“男权” ；民间文化的兴起。赵贞女蔡二郎剧情：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首。 ”明，徐渭南词叙录宋元旧篇剧情：蔡邕，字伯喈，东汉辞赋家。他中状元后入赘相府，背亲弃妻。其妻赵贞女在家乡独立奉养公婆；饥荒年岁，公婆双亡，贞女剪发买葬，罗裙包土，修筑攻台，后来，天上降下一面琵琶，贞女便怀抱琵琶，弹唱为生，上京寻夫。但与夫见面时，伯喈不仅不认其为糟糠妻室，而且夜马踹死赵贞女。这一行为人神共愤，遂雷击蔡伯喈，以悲剧收场。王魁简介：
16、剧情：王魁屡试不中，妓女桂英助其攻读再试，及至上京前，两人在海神庙中盟誓，白首不弃。王魁高中状元后负心别娶。桂英得讯自尽。王魁日后白日见到桂英鬼魂被鬼魂勾走而死。此剧在民间流行广泛，南戏王魁将这个民间故事搬上舞台。元初尚有尚仲贤海神庙王魁负桂英杂剧，据题目应仍保持悲剧收场。张协状元简介：剧情：张协进京赶考，路过五鸡山时被强盗洗劫，多亏住在山神庙的贫女精心照顾，张协才得以伤势痊愈。经邻居李大公夫妇撮合，两人结为夫妇。后张协要进京求取功名，贫女剪发卖发，为夫筹措盘资。张协考中状元，被宰相有意招为女婿，张协不肯，被贬出京，宰相之女抑郁而亡。贫女上京寻夫，不想张协不肯相认，把贫女打出官邸，后赴仕途中为
17、了杀人灭口，竟剑劈贫女，幸未致死，后贫女为宰相所救，被宰相收为养女，后张协与宰相同在一地为官，几经周折，最终团圆。剧情有多处矛盾之处，不能自圆其说，应为文人改变过的，至少很明显的是将悲剧改为喜剧结尾。 张协状元明显在为文人书生辩护，应该是书会才人对文人形象进行的一次重大改写。2.才子佳人的爱情传奇；王焕 、 乐昌分镜为爱情传奇，多是讲生旦二人的爱情几经磨难终于团圆的故事。这些故事多改编于唐宋文人传奇，多数属于文人的风流韵事，推测应当是文人介入戏曲创作后对前代文人创作的改写。.王焕剧情：P38.乐昌分镜剧情：南北朝丰年，陈朝乐昌公主与驸马太子舍人徐德言因战乱分离。临别将一面铜镜摔为两半，相约每年
18、正月十五长安闹市卖镜为凭，争取夫妻团圆。后乐昌公主落入隋朝重臣越公杨素府中，徐德言辗转长安卖镜，两镜合一。杨素开恩赐还公主，夫妻“破镜重圆”3.南戏剧作内容分析：A 内容上：早期南戏选择了最能抓住人心，牵动人的情感的爱情伦理和人世悲欢离合的题材作为自己的集中表现对象，这些故事多在民间口耳相传，具有极大的生命力和影响力。B 基本模式：男女主人公情感发展与变化或者遭遇挫折，最终团圆或毁灭。C 题材范围：早期南戏选择爱情故事作为主要表现对象，题材虽较宋金杂剧狭窄，但是选择家庭生活与男女爱情为切入点能引人关注，激发人的情感，所以给南戏带来了强大的生命力。五.南戏的舞台特征：早期南戏在它成型的时候，已经
19、奠定了中国戏曲美学特征的基本范畴，表现为：自由转换的时空处理；假定性，虚拟性手段的综合运用；程式化的雏形；表演手段的综合运用；化装与装扮。1.自由转换的空间处理 2.假定性，虚拟性手段的运用 P39;3.程式化的雏形 4.表演手段的综合运用 5.化装与装扮：结语：南戏标志着中国成熟戏曲样式的诞生。第三章 元杂剧与南戏第一节 元杂剧概述艺术体制与创作概况一、元杂剧的形成与发展（1）元杂剧与北曲体系北曲的发展脉络：唐、五代的敦煌曲子词宋代民间曲子金元时代的民间俗曲和少数民族曲调。北方的代表乐器为弦索乐器（2）北曲成型。北曲的主要形式：小令和套数（3）北曲连套与元杂剧的形成。诸宫调是北曲连套的代表，
20、用同一宫调的乐曲联成一套，再将这些连套连接起来，形成庞大的体制，用以说唱长篇故事。元杂剧在诸宫调北曲连套的实践基础上，进行选择和加工，逐渐形成音乐上固定的四宫调套数结构，即所谓的“北曲四大套” 。2、元杂剧的兴起与传播3.元杂剧兴盛和衰落的原因分析：兴盛：究其原因而言，是经济，政治，作家构成，演员技艺等多种因素相互作用的结果。A 元代城镇经济相对繁荣，为元杂剧兴盛提供物质条件和群众基础，元代前期，随着经济逐步恢复，戏剧这种最富于群众观赏性的文艺形式，便适应城镇和高贾市民的生活方式与审美要求，迅速的兴盛发展起来了。商业性的游乐场所日益增多，为杂剧演出提供固定的场所。在北方农村，经济的恢复和发展，
21、戏剧活动在节日，庙会常常不定期的开展，并出现了固定的演出场所戏台，也有利于促进元杂剧的兴盛。B 元代政治对杂剧兴盛起了不可低估的作用，双重作用：一方面，民族矛盾在元初比较尖锐，不仅造成了人民生活的痛苦，也激发了人民的愤怒和反抗情绪，而杂剧正是战斗性和群众性较强的文艺形式，最足以表现人民的愤怒情绪和美好愿望。因此得到迅速发展。另一方面，元代在经济，文化艺术，思想道德上是放松的，传统的，儒家思想受到动摇，对人们思想上是很大的解放；蒙古统治者对于语言，文化，习俗等隔阂对中原文化不甚了解，使他们不自觉的对杂剧表演内容采取了放任态度。这些都从不同角度共同促进了杂剧的兴盛。C 元代文人社会地位低下，促使大
22、批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性的作用。究其原因，主要是：金元之际，文人沦为奴隶的较多；元代实行民族歧视政策，使广大汉族知识分子社会地位普遍降低；蒙古停止科举考试近八十年，文人入仕的机会相对地少多了，他们散布于社会各个角落；由于元代统治者重实用，轻文学，即使文人入仕也不受重用。正是文人地位如此低下，使大批文人以杂剧创作为生，大大壮大杂剧队伍，提高杂剧质量。D 大批著名演员的出现也促使元杂剧兴盛。元代杂剧演员数量极多。这在夏庭芝的青楼集 ， 马可波罗游记都有记载。这些有很多人具有相当高的文化素养，使得他们的表演能力大大的提高了，丰富和提高了杂剧艺术。而且许多演员与作家来往密切，如
23、：朱帘秀与关汉卿，天然秀与白朴等。这使他们能深刻理解作家的创作心情与意图，有利于杂剧表演的艺术水平的提高。衰落：A 主要原因在于杂剧演出中心南移。用北方的语言，东曲演出的，为北方人所喜闻乐见的杂剧艺术，难以适应南方观众的审美需要。B 其次还有元代后期文人的社会地位逐渐发生改变，使杂剧作家注意力转向仕途科举，创作热情降低，由于社会地位发生变化，使之同下层民众的联系日益疏远，造成杂剧创作队伍的质量下降。C 统治阶级逐渐开始自觉的提倡儒家思想，进一步宣扬程朱理学，出现了一大批道学味和方巾气极浓的作品，严重削弱了杂剧的思想价值。D 原来在南方流行的南曲戏文吸收了杂剧的长处，使杂剧无法与之竞争。（4）
24、“北曲”与“南曲”的初步比较分析：A 声腔音乐：徐渭“南曲易作而妙曲少，北曲难判而有佳者” ，北曲遒劲，南曲婉转。现代研究者认为：南北曲声腔不同，在于所用音乐在音阶组织方面的差异引起。南曲只有宫，商，角，徵，羽五音（即 1，2，3，5，6）而北曲为七声音阶，多了变徵，变宫（即 4，7） ，而且这是两个大音阶。所以北曲旋律常有四度以上的大跳进行，节奏较为紧促，不同与南曲旋律的舒缓婉转，者实际上也是南北方人语音声调和心理素质的反应。B 体制结构：北曲形成了曲牌联套的乐曲结构。即把许多曲调组合在一起成为一套曲子，一出剧用四大套曲牌，受这种音乐结构的制约，便形成了元杂剧剧本“四折一楔子”的体制结构。没
25、一折用同一宫调的一套曲，曲词须一韵到底，韵分平，上，去三声，不用入声；四折用四种不同宫调的套曲，不能混用。规定比较严格，楔子篇幅较短，一般放在第一折前交待剧情，其“序幕”作用。也可放在折与折之间，起过渡承接作用。南曲结构体制要灵活自由的多。元代的南戏曲调，主要来自民间市井的流行曲，没有都定出宫调，曲牌运用较随便，可根据剧情自由掌握，因此戏文常以人物上场，下场分成若干段落，每一段落为一场。一般剧本都有三，四十场，也有长达五，六十场。C 表演风格：在表演上，北曲以一人主唱（正旦正末）以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白，以正末为主的戏也如此，这是从诸宫调里由男演员或女演
26、员一人独唱的形式转化而来的。南曲还没有宫调体制，表演时不拘一格，有独唱，对唱，合唱，轮唱。各类角色都能歌唱，谁上场就由谁唱。不同角色有不同的唱法，唱腔，已具有戏曲演唱者音乐性格化的特点了。北曲创作较规范，结构紧凑，唱词多有文采；南曲长期流行于民间，通俗浅近，质朴自然，但也多粗糙草率的毛病，文学性较差，不被文人关注，甚至还遭鄙视。二、元杂剧的体制：1.音乐结构：元杂剧音乐体系最为明显的特征是“北曲四大套”“北曲四大套”：元杂剧音乐一般由同一个宫调的曲牌（一般为九到十六支）联套在一起形成的一套曲，每出完整的元杂剧一般为四套曲子组成。理论上讲，中国戏曲可以分为二十八宫调，旦元代戏曲通常只有五宫（正宫
27、，中吕宫，南吕宫，仙吕宫，黄钟宫）四调（大石调，双调，商调，越调） ，通称九宫或南北九宫，曲的每个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。四大套之前往往有楔子，多为单支乐曲，不成为一套。2.剧本结构：元杂剧一般是每本四折一个楔子，只有个别的是五折或六折。折：是音乐组织的单元，每一折只能用一个宫调的一套曲子，形成故事情节发展的自然段落，相当于现代的“幕” 。元杂剧的每折曲调用一个北曲宫调，曲文用一个韵脚；采用中原音韵 ，即曲韵。3.演出结构：元杂剧一般以“一人主唱” ，除了正旦，正末以外，其他人以科白表演为主。开场一般很随便，人物上场就开始演出，人物下场一折结束，结束后有“打散”表演（P
28、51） 。人物上场一般有上场诗，往往是有一定程式和套子的。4.角色分工：体现了元代一种不太成熟的行当制。杂剧角色分为四个行当：男角称为末行，分正末，小末，外末，冲末等。女角称为旦行，分正旦，小旦，外旦，老旦，禾旦等。净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净，副净。杂行，包括孤(官员)，架，孛老（老年人） ，卜儿（老妇）徕儿等。正末，正旦是两种主演角色，正末主唱的叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。三、元杂剧的分类：1.按演员分：元夏庭芝青楼集里列举五种：末本为软末泥杂剧，架头杂剧，绿林杂剧；旦本为闺怨杂剧，花旦杂剧2.按内容分：明朱权太和正音谱把元杂剧分为十二科：神仙道化；隐居乐道（林泉丘壑）
29、 ；披袍秉笏（君臣杂剧） ；忠臣烈士；孝义廉洁；叱奸骂谗；逐臣孤子；钹刀赶棒（脱膊杂剧） ；风花雪月悲欢离合烟花粉黛（花旦杂剧） ；神头鬼面（神佛杂剧） 。四、元杂剧的版本问题1.三类：A 元代刊本：元刊杂剧三十种 ，现存最早的，唯一可以确定的元代刊本。B 明代刊本：臧懋循元曲选晚明时期的戏曲选本，是现存流行最广的元杂剧选本。C 当代刊本：古本戏曲丛刊 ，一共出版 6 集，共收录元明清戏曲一千余种，其中收录的元杂剧的刊本一般为明代刊本。2.我们读到的是“元”杂剧么？我们常见的元杂剧基本体例：窦娥冤注：并不是“元”杂剧。元杂剧原是比较简单的一种戏剧形式，以正旦或正末演唱为主，唱词有时十分粗俗，直
30、露。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐，就发生了许多质的变化，意识形态的压力迫使许多剧本要重写。严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来。后来， 元曲选的编者又将宫廷演出本改为文人书斋中可阅读的案头剧本。因此，它经过许多人的手后才被作为某个作家的作品来研究，所以我们阅读的只是无作者的文本。到目前为止，我们往往从明版本角度来阅读这些剧本，还没有任何人完全依靠元代剧本来研究元杂剧。五、元杂剧的创作概况：1.有多少作家，作品：有名姓可考的作家，元末录鬼簿记载 80 人，今人庄一拂古典戏曲存目汇考里记载 97 人，大约元代些杂剧作品的人要超过 100 人。作品总数不易统计，元末钟嗣成录
31、鬼簿452 中，明末朱权太和正音谱记有535中；今人庄一拂古典戏曲存目汇考记 536+419=955 种。从这些记录可以看出，元杂剧似乎有千余种，但我们现在能确定的真正属于元代的戏曲刊本只有 30 种。2.元代文人与元杂剧创作：(1)元代文人社会地位：科举废，文人唯一的谋生手段和获取功名的途径没有了， “百无一用是书生” ，社会环境使文人改变了自己的生活方式，或弃儒从商或混迹青楼妓馆以文为生。当时的“九儒，十丐”反映了文人社会地位低下。(2)文人“两难”心态寻求解脱：由于社会地位和生活方式的改变，使他们为了生活不得不在社会底层过着“浪子”的生活，甚至自暴自弃，自轻自贱，自我否定，找不到人生的出
32、路在何处。渴望建树：他们虽然肉体在现实中陷入无法解脱的逆境，但是受到传统文人的心理定势的影响，他们渴望建功立业，兼济天下，可是这一愿望在元代无法实现。(3)元代文人与元杂剧创作。A.创作心态燥烈：元杂剧作家与其他时期的文人都不相同，元杂剧作家是“狂士” ，他们在剧中歌哭笑骂，呼天怨地，借杂剧的方寸之地来抒发自己的不平之气。代表：郑光祖王粲登楼些王粲落魄荆州，登楼作赋，抒发游子飘零，坏才不遇的感情。B彻底的精神反叛C虚无与宿命：在元杂剧中得到暂时的宣泄并不能补偿他们在现实中的无助和绝望。严酷的现实使他们最终找到了精神的唯一出路：宗教。第二节 关汉卿的杂剧创作“元曲四大家”：指生活在金元之际至元代
33、中期的四位具有代表性的杂剧作家，即关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。除了元曲四大家以外，王实甫也是一位成就很高的杂剧作家，代表作品是西厢记 。一、关汉卿的生平1、生活、游历 2、交游二、关汉卿的杂剧创作创作概况：关汉卿一生创作的杂剧多达六十多种，今存十八种，其中比较著名的有：窦娥冤 、 蝴蝶梦 、 救风尘 、 单刀会 、 西蜀梦 、 拜月亭 、 鲁斋郎等。1、下层人民的生活悲喜剧代表作品：窦娥冤 、 救风尘等。悲剧代表作：窦娥冤 ；喜剧代表作：救风尘(1)窦娥冤A 内容简述B 窦娥形象分析：窦娥是个典型的传统女性的形象，她善良，勤劳，安分守己，恪守妇道，但是在混乱的社会种却难以自保，最终逼得她爆发
34、出反抗的火花，又体现出少有的坚韧与反抗。她的善良主要体现在她对共同处在迫害地位的人的深切关怀上，她对蔡婆婆轻易答应张驴儿父子的婚事不满，但当昏官桃杌要严刑拷打蔡婆婆时，就宁愿自己承认死罪，也不让她受刑；她在被押往刑场上时，首先想到的不是自己的不幸，而是怕蔡婆婆看见她披枷带锁而伤心。她性格种的坚强，表现在对敌人的刻骨仇恨和不屈的斗争上。她在法场上的对天誓愿，集中表现了这一点，她受的迫害越多，对封建社会的罪恶认识越清楚，反抗也就越强烈。起初，她对官府存有幻想，但遭到桃杌的毒打之后，幻想就消失了，就有力的揭露了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”这个封建社会里的普遍情况。这时她对上层统治者仍存有幻想，
35、直至被押法场，这才对天地鬼神提出了震撼人心的控诉。 （P62）她的悲剧是人间的不公，黑暗的现实早就的，这也是金元时期混乱的道德现象和黑暗的吏治早就的。C窦娥冤的悲剧分析。社会悲剧：在混乱的社会中，像蔡家、窦家这样的人伦悲剧是一种普遍性的社会悲剧。这些悲剧是由于混乱的社会状况和黑暗的政治造成的。理想悲剧：关汉卿在窦娥身上倾注了传统的、现实的、伦理的理想，但是在这个没有道德、没有公理、没有清明吏治的混乱现实中，关汉卿的这一理想也必然土崩瓦解。性格悲剧：窦娥身上体现了中国传统女性坚韧和反抗的双重性格，这两种性格在窦娥身上体现的淋漓尽致，并最终造成了惊天动地的冤情和悲剧。（2） 救风尘A 剧情 B:分
36、析：救风尘体现了关汉卿这样一种认识：在混乱的社会种，人民大众要想保全生命，维持平静的生活，必须奋起自救，掌握自己的命运。二对于关汉卿来说，这个社会的唯一希望可能就是闪现在下层民众身上的这些可贵品质。赵盼儿是一个生活在社会底层的风尘女子，但她却能挺身而出，不畏艰辛，身入险境，在她身上展现出中国传统女性的智慧和胆略。赵盼儿的形象展示了关汉卿长期混迹于底层社会，对于民众的善良和智慧的发现和赞赏，赵盼儿的形象是空前绝后的。救风尘的故事体现了关汉卿这样一种认知：在混乱的社会中，人民大众要想保全生命，维持平静的生活，必须奋起自救，掌握自己的命运。而对于关汉卿来说，这个社会的唯一希望可能就是闪现在下层民众身
37、上的这些可贵品质。2、乱世英雄的悲剧:呼唤英豪：单刀会 ；英豪已死：西蜀梦这是关汉卿著名的“三国戏” ，但是关汉卿在讲述精彩的历史故事的同时，也传达出他对乱世英豪的一种呼唤，以及这种唤而不得的悲叹。类似的剧作还有望江亭 、 谢天香等。A单刀会分析：首先，这出戏体现了当时民众对于汉族政权复归的渴望。在民族斗争激化的特定背景下，这出戏反映了民众的心声。其次，这出戏反映了关汉卿对于英豪的呼唤，这种英豪不仅是像关羽一样骁勇善战，而且能够不战而屈人，光复基业，能以最小的代价解救民众。B西蜀梦分析：分析一：乱世中英豪尚且难以自保，何况普通老百姓！深切反映出了乱世人民的处境。分析二：英雄都死了，谁来拯救天下
38、苍生？对英雄的深切呼唤。3、对清明吏治的呼唤：包公戏。代表作：蝴蝶梦 、 鲁斋郎分析：这两部剧作集中反映了广大民众对于能够主持正义，为民请命的清官的呼唤。在包公身上，也投射出关汉卿解救民众于苦难的政治理想，可以说，包公就是关汉卿政治理想的化身，但是由于当时的政治环境，关汉卿这一理想是不能实现的。三、关汉卿的杂剧特色1、鲜明的剧场性表现一：集中表现戏剧冲突，故事情节跌宕起伏，引人入胜。表现二：善于设计悬念，使故事的讲述跌宕起伏引人入胜。表现三：本色当行的戏剧语言2、激烈壮阔的美学风格在元杂剧作家中，关汉卿是一位斗士形象。在黑暗混乱的社会环境中，关汉卿昂首挺胸、慷慨激昂，敢于用杂剧为武器，为民众振
39、臂疾呼、书写心声，所以后人评价关汉卿的作品“激厉而少蕴藉” 。表现一：壮怀激烈的抒情语言 P61表现二：振臂疾呼、倔强不屈的斗士形象：表现三：为民请命、极富责任感的剧作主旨。四、关汉卿的戏剧贡献1、完善了杂剧的体制关汉卿的创作高峰在元朝建立前后以及元前期，关汉卿的剧作为杂剧创作树立了一个典范，所以，关汉卿剧作的出现是元杂剧成熟的标志，也是元杂剧的一个艺术高峰。2、扩大了杂剧创作的题材扩大了杂剧表现题材的范围 A 关汉卿的剧作从内容来说，既有历史剧，又有现实剧，既有爱情剧，又有公案剧，范围相当广阔。B 关汉卿的剧作从表现对象来说：既有帝王将相，又有文弱书生、贩夫走卒、民妇妓女。C 关汉卿的剧作从
40、剧作风格来说：既有悲剧，又有喜剧，壮怀激烈、嬉笑怒骂、沉郁沧桑，各种风格都能挥洒自如。3、丰富了杂剧的创作技巧A 他十分注重喜剧情节的提炼，故事情节的传奇性是他调遣戏剧情节、处理戏剧冲突的重要依据。B 他善于构建冲突，使故事的发展跌宕起伏，结尾在情理之中又在意料之外，非常具有戏剧性。C 他的语言十分当行本色，通俗自然而又生动，有人评价说他的语言是“俗不脱雅，雅不离俗。 ”D 关汉卿为元杂剧的创作提供了典范。第三节 王实甫西厢记一、王实甫简介：1.生平：王实甫，元代前中期著名杂剧家，名德信，大都人（今北京）生卒年不详。根据他的散曲和文献可以推测，他早年曾经为官，但仕途坎坷，晚年隐退。王实甫也是个
41、与烟花柳，勾栏瓦舍有着广泛联系的人，他混迹其间，与市民大众十分接近。2.作品：王实甫所作杂剧中，名目可考者共 1种，今存有崔莺莺待月西厢记 、 吕蒙正风雪破窑记 、 四大王歌舞丽春堂三种。另有韩采云丝竹芙蓉亭 、 苏小卿月夜贩茶船种残曲传世，其它都已失传。王实甫还有少量散曲流传。代表作品：西厢记二、 “西厢”故事的演变1.源于唐代诗人元稹的传奇莺莺传 。2.宋代民间文艺。到了宋金时期，崔莺莺故事进入了许多说唱艺术的领域，北宋文人秦观和毛滂用一种“调笑转踏”的曲艺形式写莺莺恋爱故事，赵令畤也曾作鼓子词【商调？蝶恋花】 会真记 ，以说唱形式传播了这一故事。这些作品的内容虽没有超出原作的范围，但作者
42、却对莺莺的不幸表示了同情。此外，据宋人周密武林旧事卷记载，宋代有官本杂剧莺莺六幺 ，敷衍莺莺与张生的故事。此外，明人徐渭在南词叙录 “宋元旧篇”中记载，宋金对峙时，南戏出现了莺莺西厢记 ，又有剧本早已佚失，我们无法了解其内容，这类作品一般都把张生塑造成一个轻薄文人的形象。3.金代董解元西厢记诸宫调 。简称董西厢 ， 董西厢最引人注目的地方就是把莺莺受张生引诱失身的悲剧故事改变为莺莺与张生（才子佳人）为了争取爱情的自由，美满的婚姻，共同与封建家长，封建礼教大胆斗争的作品。但是在这种斗争中，董解元力图表现的不是二人的反抗行为和斗争精神，而是为二人的爱情和婚姻找合理的理由：他把莺莺对张生的感情与“报
43、德”联系在一起。莺莺的自我表白是“报德难从礼，裁诗可作媒；高唐休咏赋，今夜雨云来。 ”董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面。4.元代的王实甫西厢记杂剧。王实甫西厢记正是在前人已经取得成就的基础上，他创造性的把说唱莺莺故事，改编为多人演唱的杂剧剧本，使之成为流传千古，享誉中外的伟大作品。王实甫西厢记固然是描写才子佳人的爱情杂剧。但他比董解元更为彻底的对崔张二人的爱情进行了肯定和赞扬。第一次提出了以“有情”作为婚姻基础的理想。王实甫强调，这一对青年一见钟情， “情”一发不可收拾，受到封建家长阻碍，他们便做出冲破礼教藩篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分肯定，
44、认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼” “报德”之类保护色。他在第五本第四折鲜明提出“永志无离别，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。 ”三、 西厢记的简述1.剧情：2.体制特色：西厢记为五本二十一折，是迄今为止现存体制最长的一种杂剧，使用多种宫调，用韵广泛。打破了元杂剧一人主唱的体制，多角色演唱，通篇以“末”唱为主，其中崔莺莺与老夫人等都有唱词。如在第二本第一折就是莺莺主唱，在第二本第二折是和尚惠明主唱。3结构特色：西厢记结构安排合情合理，双线串珠，巧设悬念。(1)两组矛盾：A 老夫人与张生，莺莺，红娘的矛盾：封建礼教与追求自由爱情的叛逆者的矛盾。主线B 莺莺、张生、红娘间的性格矛盾：莺莺犹豫羞
45、怯，张生憨诚可爱，红娘机智泼辣次线以上两条线索，随着人物内心活动的发展而发展，把整个剧情的“珠”串联起来，并且互相制约，相辅相成，使情节逐步发展，推向高潮。(2)三次冲突：A“寺警”：崔，张，老夫人与外在的危机的冲突。B“赖婚”：老夫人与莺莺，张生，红娘的冲突。C“骗婚”：郑恒与莺莺，张生，红娘的冲突。通过三次冲突，作者巧设悬念，使得故事情节波澜起伏，张弛交替，竭力渲染达到激动人心的戏剧效果。4.人物形象：(1)莺莺：双重性格，一方面使相国之女，长期受封建礼教的熏陶，她有着大家闺秀的矜持与羞怯，感情丰富而外表贞静，常有“假意儿” 。虽然她上场来就表明了自己对自由爱情和美满婚姻的渴望，但是面对意
46、中人张生却没有任何直接的表示，只是在临走时“回顾”“觑末一下” 。这一下又明确的被张生收到，使张生“饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转！休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。 ”第三本 第二折：读简但是，对爱情的渴望和对美满婚姻的追求使莺莺最终战胜了自身的顾虑，她隔墙听琴，夜荐枕席，面对郑恒的逼婚誓死不从，这表明了她性格的另一方面：主动，坚定。(2)张生：才华出众，风流潇洒，志诚的情种。他书剑飘零，游于四方，落魄不羁，脱俗悖时。他“脸儿清秀身儿俊，性儿温和情儿顺” ，而最突出的特点是对爱情的执着专一和对幸福的热烈追求，他为了得到莺莺的爱情，毫不犹豫的放弃了早已准备好
47、的赴京赶考打算，视爱情在功名上。他在追求爱情时，体现了他的才气和勇气，他危难时果断，机智，大胆。他的痴情有时还于痴魔，他身上存在的酸秀才的书卷气和热恋时的痴狂劲使作品充满喜剧色彩，成了一个“文魔秀才，风欠酸丁”的“酸角” ，冒失，直率，感情用事，痴傻可爱。如“未曾娶妻” ， “误解诗简” 。(3)红娘：机智泼辣，体贴人心，口齿伶俐。机智巧妙帮助崔、张，反驳老夫人的责骂。泼辣尖锐批评张生，莺莺缺点，嘲讽郑恒配不上莺莺。5.语言特色：(1) “当行”：人物语言符合人物身份，个性化。如莺莺和红娘的唱词，一个辞藻华美，节奏舒缓；一个质朴俚俗，生动活泼；张生的语言文雅热烈，红娘语言鲜活泼辣，惠明语言粗犷
48、豪爽，都表现的恰如其分。个性化的语言又充分具有戏剧性，丰富，生动的富有潜台词的舞台提示，具有强烈的舞台效果。如第三本第二折“读简” 。(2)“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。 ”朱权太和正音谱这里说的是文采与本色相生， “花间美人”的语言风格。作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔在一起，雅俗并行。(3)西厢记的语言极具诗情，而且与主人公的心情和所处的环境相映成趣。如第二本中写到崔莺莺自邂逅张生后，百般情思均集结在张生身上，因此景染情韵，融情入景。再如“长亭送别”：【正宫端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。四、 西厢记的影响及改本。(1)作为一部戏曲名著， 西厢记对同时代特别是后代的戏曲，小说创作产生了巨大影响。(2)西厢记的刊本。明代：110 余种；清代：70 余种；近代：各种地方戏都有西厢记的演出。西厢记版本，明清两代不下二百种，现存最早的是明孝宗弘治十一年戊午北京岳家书坊重刊印本西厢记 ，收元古典戏曲丛刊初集 ，清代最大影响的是金圣叹评的贯华堂第六才子西厢记 。此外还有许多改编本，明清两代均有二十余家。明李景云，崔时佩，李日华，陆采等人都写过南西厢记 。现在昆曲舞台上流行的西厢记各书，并不是
