1、中西美学与艺术比较 曾繁仁 山东大学文艺美学研究中心主任 山东大学终身教授,一、中西美学的比较美学作为人文学科是一种人学，是人与对象的审美关系之学。所谓审美就是人与对象之间一种肯定性的情感体验。在这一点上中西都是共同的。但美学作为人文学科，与一个民族的历史文化与生活方式密切相关。因此，中西之间的美学在具有共同性的前提下还是有着明显差异的。,（一）中国古代“天人合一”思想与古代希腊的“求知”哲学中国古代是一种“天人合一”与“太极化生”的哲学与思维方式，天与人、主与客之间是一种混沌的交叉的一体的关系，而古希腊的“求知”哲学主客之间则是一种二分的、认识与被认识的关系。,具体表现就是中国古代思想是一种
2、“中和论”，强调“天人之际”的宏观的关系，就是镌刻在孔庙门楣上的“中和位育”。西方古代希腊则强调物体自身的比例、对称与“黄金分割”。,（二）中国古代“中和论”美学因此，将“中和论”作为中国古代占据主导地位的美学思想，应该是可以成立的。它具有十分丰富的内涵，并对中国古代其它美学观念具有指导与渗透的作用。,第一，“保合大和”之自然生态之美。冯友兰先生认为，中国是一个大陆国家与农业为主的社会。所以，“中国哲学家的社会、经济思想中，有他们所谓的本、末之别。本指农业，末指商业”，儒家和道家“都表达了农的渴望和灵感，在方式上各有不同而已”。正因为中国古代哲学与美学表达的是对“农的渴望和灵感”，追求天人相和
3、，风调雨顺，五谷丰登，所以，周易将之表述为“保合大和，乃利贞”（周易乾彖）。,这里所谓的“大和”即“中和”，“贞”乃“事之干也”。农事之目的即为丰收，而周易认为，只有“保合大和”，才能“利贞”，使天人相合，风调雨顺，获得丰收。礼记中庸强调“致中和，天地位焉，万物育焉”，天地各得其位才能使万物化育生长，这是最理想的“中和”之美的境界，也就是周易坤文言所说的“正位居体，美在其中”。在周易中，象征着“万物育焉”的“致中和”状态的是泰卦。泰卦卦象乾下坤上，象征着天地之气的交通往来。,周易泰卦辞云：“泰：小往大来，吉，亨”，“小往大来”即天气上升、地气下降，如此才能使天地之气交通往来，以生成化育万物，吉
4、祥亨通。正如泰卦彖辞所说“天地交而万物通也，上下交而志同也”（周易泰彖）。与此相反的是否卦，否卦卦象坤下乾上，意味着天地阴阳之气无法交通和合，则生机全无，万物无法生成发育，所谓“天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也”（周易否彖）。,这种“保合大和”、“中和位育”的天人之和、风调雨顺的自然生态之美成为“中和美”的主要内涵。这就是所谓的“正位居体，美在其中。”正是从这个意义上，我们说中国古代美学是一种反映了内陆国家农业社会审美要求的自然生态之美。,第二，元亨利贞“四德”之吉祥安康之美。正因为中国古代主要的美的形态是“保合大和，乃利贞”的自然生态之美，所以其具体表现形态就是“元亨利贞”“四德”
5、。,周易乾卦卦辞：“乾，元亨利贞。”周易乾文言加以阐释道：“元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义之和也；贞者，事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事。君子体此四德者，故曰乾，元亨利贞。”这是具体阐释了“保合大和”自然生态之美的具体内涵，即所谓元亨利贞“四德”。,这里的“体此四德”，即要求君子顺应天道自然，“与天地合其德”。因此，这“四德”，既是造福于人民的四种美德，也是实现吉祥安康的四种美的行为。在这个意义上，“四德”也就是“四美”。,第三，“中庸之道”之适度适中之美。“中庸之道”是中国古代“中和论”的必有之义。孔子云：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣”（论
6、语雍也），又说“过犹不及”（论语先进）。礼记中庸指出，“君子中庸，小人反中庸”，又借孔子的话说，“隐恶而扬善，执其两端，用其中于民。”,这种“中庸之道”与中国传统哲学思想中“反者道之动”（老子四十章）密切相关。就是说，一件事情做过头了也会走向自己的反面，所以孔子强调“执其两端而用其中”。这也与农业社会发展与自然气候条件密切相关，必须极度谨慎严格地按照农时安排农事，否则，将“过犹不及”。,具体言之，“中庸之道”的基本内涵就是礼记中庸篇所说的“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉 ”。所谓“喜怒哀乐之未发”，就是强调了情
7、感的含蓄性；而“发而皆中节”，则强调了情感的适度性；而所谓“天下之大本”、“天下之达道”，即言“中庸之道”反映了天地运行变化的根本规律。遵循这一规律，才能“致中和”，使“天地位”、“万物育”。,第四，“和而不同”之相反相成之美。“和而不同”这是“中和论”哲学美学的重要内涵，具有极为重要的价值。左传昭公二十年记载了齐侯与晏子有关“和”与“同”之关系的一段对话，阐述了“和而不同”的内涵：,“和如羹焉，水、火、醯（x）、醢（hi）、盐、梅，以烹鱼肉，燀（chn）之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其
8、可，以去其否，是以政平而不干，民无争心。故诗曰：亦有和羹，既戒既平。鬷嘏（zng g）无言，时靡有争。先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和，故诗曰德音不瑕”。,这段话告诉我们，“和”犹如制作美味佳羹，运用水火醋酱盐梅鱼肉等多种材料调和，慢火烹之，以成美味佳肴。这样的道理同样适用于音乐，美妙的音乐也是由不同的、甚至相异相反的元素相辅相济而构成。而这样的音乐才能平和人心，协调社会。“和而不同”划清了“和”与“同”的界线
9、，“同”是单一元素的组合，“和”则是多种元素、甚至是各种相反元素的组合，这样才能创作出美妙之音、悦耳之音，与济世之音。这里包含着古典形态的“间性”与“对话”的内涵，十分可贵。,第五，“和实相生”的生命旺盛之美。中国古代文化哲学不仅提出了“和而不同”的重要理论，而且进一步提出了“和实生物，同则不继”的重要观点，这种“和实相生”观其实是一种中国古典形态的生命论哲学与美学。,国语郑语载郑桓公向史伯请教“周其弊乎？”即周朝是否将会没落的问题。史伯的回答是肯定的，并指出其原因在于“去和而取同”，并就此解阐释道：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长，而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”在这里，史
10、伯运用日常的生物学的规律来说明社会现象，指出如果地里的作物是多样之物的交合（和） ，那就能繁茂的生长并取得丰收；如果是单一之物 的累积（同） ，则只能使田园荒废。社会现象与艺术现象同样如此，“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”，因此必须“和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，继九纪以立纯德，合十数以调百体。”,这里贯穿了周易的阴阳相生、万物化成的观念，即所谓“生生之谓易”，“天地之大德曰生” 。,所以，“和实相生”正是中国古代“生命论”美学的典型表述，也是其有机生命性特点的表征。,第六，人文化成之礼乐教化之美。,中国古代哲学与文化的根本宗旨是强调塑造如“君
11、子”那样“文质彬彬”（论语雍也）的理想人格。周易贲卦，从卦象看，离下艮上，离为火，艮为山，山被火照，光辉璀烂，无比美麗。这就是所谓“刚柔交错”的“天文”。,贲卦的彖传由“天文”、“人文”之美提出了“人文教化”、“化成天下”的问题：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”（周易贲彖）。周易说卦对这种“人文化成”观念进一步加以阐发，指出“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故易六爻而成卦。”说明圣人“作易”是试图以天道之阴阳、地道之柔刚教化人民，建立起人道之仁义。这种教化的实施在中国古代主要借
12、助于礼乐，就是所谓“礼乐教化”。礼记乐记云：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也”，也就是说礼乐教化的目的是回到人道“仁义”之正途。,（三）古代希腊的“和谐论”美学,众所周知，古希腊倡导一种“和谐论”美学。毕达哥格斯明确地指出，“什么是最美的？和谐”，并将“和谐美”的基本品格归之为“杂多的统一”。,古希腊“和谐美”的最主要代表者亚理斯多德则将美归结为“整一性”，认为“美要倚靠体积与安排”，因为事物不论太大或太小都看不出它的整一性。他还认为，这种美的“整一性”的主要形式是“秩序、匀称和明确” 。,美学史家温克尔曼则将希腊古典美归之为“高贵的单纯，静穆的伟大”
13、。另一位美学史家鲍桑奎则将其归结为“和谐、庄严和恬静”。,总之，无论如何概括，希腊古典美都是一种静态的、形式的“和谐美”，“静态，形式与和谐”是其三要素，而其核心内容则是“和谐”。后来，这种“和谐论”美学到启蒙运动发展为“美是感性认识的完善”的感性论美学。西方古典美学突出美的感性特征。,由此可见，古希腊的“和谐论”美学之“和谐”是指一个具体物体的比例、对称、整一，是一种具体的美，与中国古代在“天人合一”哲学观基础上构建的“中和”之美是有关明显差异的，不应将两者随意混同，更不应随意的以西释中。当然，“中和论”美学和“和谐论”美学两者之间的对话和比较以及相互吸收则是完全应该的。,（四）“中和论”美
14、学与“和谐论”美学的区别,其一，是不同的哲学前提。中国古代的“中和论”美学是建立在东方“天人合一”哲学观基础之上的，而西方古希腊和谐论美学则建立在物质或理念实体性本原论哲学基础之上；,其二，不同的民族情怀。中国古代的“中和论”美学思想反映的是一种以“人文”合“天文”的东方式古典人文主义，而西方古希腊“和谐论”美学则追求以“数”为最高统一的“和谐精神”与科学精神；,其三，对自然的不同态度。中国古代的“中和论”美学由于建立在“天人合一”哲学基础上，所以追寻一种“万物并育而不相害，道并行而不相悖”（礼记中庸）的“万物齐一”生态观；西方古希腊“和谐论”美学观由于遵循实体论本原说和逻各斯中心主义，必然在
15、一定程度上站在“人类中心主义”的立场之上；,其四，不同的内涵。中国古代的“中和论”美学思想是一和立足于“天人之际”的宏观的人与自然、社会融为一体的美学理论，而西方古希腊的“和谐论”美学观则是一种微观的事物自身形式的比例、对称与整一；,其五，侧重点的不同。中国古代的“中和论”美学侧重的是人的生存状态的吉祥安康，强调的是美与善的统一，而西方古希腊的“和谐论”美学侧重于事物自身的和谐，强调的是美与真的统一；,其六，不同的艺术范本。中国古代的“中和论”美学所依据的艺术范本是以表意为主的诗歌与音乐；而西方古希腊“和谐论”美学所凭借的艺术范本则是雕塑；,其七，相异而又逐步走向对话与交融的发展趋势。中国古代
16、的“中和论”美学思想历经几千年历史，其艺术与美学精神在当代仍有其现实的生命力。其“究天人之际”的哲学精神、“天人合一”的生态观、“和而不同”的对话精神、“生生为易”的生态论美学思想在20世纪以前工具理性盛行的启蒙主义时代的确难以被西方美学界所理解。,但在20世纪中期以来的“后工业文明”时代却显示出旺盛的生命力，并在生命论美学、存在论美学、解构论美学与正在勃兴的环境美学中或隐或现地看到其影响。当然，中国古代“中和论”美学思想还是前工业革命时代的产物，需要进一步对之充实科学精神，才能使之在当代发挥更大的作用。西方古希腊的“和谐论”美学思想及其美学精神已融入当代美学之中，它作为古典形态的美学形态早已
17、从十九世纪下半叶开始逐步被各种新的美学形态吸收与超越。,总之，“中和论”与“和谐论”作为中西古代美学理论形态，各有其优长，可谓“双峰并立，二水分流”，在漫长的历史长河中滋养着人类的精神生活和文学艺术，应该通过对话比较，各美其美，互赞其美，取长补短，为建设新世纪的美学做出贡献。但作为中国学者则应更多关注长期未受应有重视的中国古代“中和论”美学智慧，加以进一步深入的发掘整理，将之介绍于世界，发挥于当代。,二、中西古代绘画艺术比较,（一）“国画”是一种中国特有的“自然生态艺术”，而西画则是一种以科学为依据的艺术。,由于国画产生发展并成熟于自然经济条件之下，所以是距离自然最近的一种艺术门类。先从国画使
18、用的工具来说，所谓“文房四宝”笔墨纸砚，都是自然的物品，不同于西画的人工制品的画笔与化学颜料。,笔是由羊、兔、狼等动物毛发制成的毛笔，墨由松烟、油烟制成，纸则是开始使用的绢与后来的宣纸，砚是由自然的崖石与泥土构成，所用其他颜料也是天然矿物质与植物之天然颜色。从绘画种类来讲，西画以人物画为主，而“国画”则从魏晋以后山水画就占据了非常重要的位置，居于国画之正宗。,再从艺术创作原则来说，国画力主一种“自然”的艺术原则。这里的“自然”并非自然之物，而是东方的“自然之道”，即为中国古代所力主的天地万物由阴阳、乾坤两气激荡交感而成的自然规律，诚如老子所言“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，
19、冲气以为和”。,这种“自然”的艺术原则在“国画”中表现的十分明显，“国画”基本上依靠动与静、笔与墨、浓与淡、墨与彩以及画与白等对立双方交互统一而表现出艺术的力量。例如，宋代著名文学家苏轼的木石图，就是极为简洁的枯树一株与顽石一块，画面是大量的空白，但却通过这种画与白、石与树以及笔与墨的自然形态的对比表现了文人的傲然挺立的精神气质。,相反，西画则是一种诉诸于科学的画法。正如欧洲文艺复兴时期绘画大家达芬奇所说，“绘画乃是科学和大自然的合法女儿”，“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上，各特征必须同时作用，才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例”。达芬奇的名著最后的晚餐就是这种和谐比例的典范，整幅
20、画以镇静自若的耶稣为中心，分左右两列展开各个使徒，透视集中，比例对称，表情各异，充分表现了一种文艺复兴时期特有的惩恶扬善拯救民众的人文精神。,（二）“国画”在绘画的透视上运用一种特有的异于西方“人类中心主义焦点透视”的“散点透视法”。“透视”为绘画中的视角，反映了一种基本的艺术观念。西画均采用“焦点透视法”，又称“远近法”。这是以画家的固定的视角为出发点，根据物体在视网膜上形成的远近大小，近实远虚的现象进行绘画的方法。这种“焦点透视法”实际上是一种以科学的光学理论与几何学理论为指导的绘画创作方法，为达芬奇所极力推崇。显然，这是一种立足于科学主义的绘画理论与方法，自有其价值，并在长期的西画实践中
21、取得辉煌成就。,但这种方法只允许在画面上有一个视点中心，从远虚近实、远小近大、阳显背蔽的光学与几何学原则来看，当然没有问题，但从自然万物平等的原则来看，则其缺陷是十分明显的。在这种“焦点透视”之中，对于那些被隐晦与遮蔽的物体来说是不公平的，这仍然是一种科学主义与人类中心主义的反映。,“国画”所采取的“散点透视法”则与这种“焦点透视法”是不一样的。这是一种“景随人迁，人随景移，步步可观”的绘画方法，创造了画面上的多视角，使得远近之地、阳阴之面，甚至里外之物均有得到显现的机会。张大千将之称作曾言“从四方上下各面看取”之法。中国传统画论中对这种“四方上下各面看取”的方法的表述之一就是“三远法”。,正
22、如宋代著名画家郭熙在林泉高致中所言“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望运山，谓之平远。”。这样，就使得画面出现多个视角，使得远近、高低、阴阳、向背、里外等各个侧面均获得展示的机会，在很大程度上是与西画中的科学主义与人类中心主义相背的，这也就增强了绘画艺术的表现力量。所以，就出现了人类绘画史上少有的表现描绘整个城市生活与整条河流的长卷。,例如著名的宋代张择端的清明上河图，纵20.8厘米，横528.7厘米，反映了宋代末年京城汴京清明时节汴河两岸的风光与生活场景，涉及风土人情、民间习俗、房屋桥梁、船运车马、肩担人挑以及行医算命、和尚道士、贩夫走卒、车夫轿夫、船工
23、商人、男女老幼，三教九流。共计550多人，牲畜5、60匹，马车20多辆，船只20多艘，房屋30多组。人物繁多，场面宏大。只有采取散点透视或移动透视的方法，才能艺术地发反映如此宏阔的场景，所有汴河两岸的人物场景在这种散点透视中均获得平等表现的权利。,例如著名的宋代张择端的清明上河图，纵20.8厘米，横528.7厘米，反映了宋代末年京城汴京清明时节汴河两岸的风光与生活场景，涉及风土人情、民间习俗、房屋桥梁、船运车马、肩担人挑以及行医算命、和尚道士、贩夫走卒、车夫轿夫、船工商人、男女老幼，三教九流。共计550多人，牲畜5、60匹，马车20多辆，船只20多艘，房屋30多组。人物繁多，场面宏大。只有采取
24、散点透视或移动透视的方法，才能艺术地发反映如此宏阔的场景，所有汴河两岸的人物场景在这种散点透视中均获得平等表现的权利。,西画在这一方面的区别就非常明显。例如，我们所熟知的荷兰著名画家霍贝玛的乡间村道就是非常典型的按照焦点透视法创作的作品，为我们展示了十七世纪的荷兰乡村风光。按照近大远小、近实远虚的规律，画面的确做到了具有某种纵深感，但真正的荷兰乡村对于我们只是一个朦胧的影子。这也许就是科学主义与人类中心论在绘画中的表现，其局限才导致了后来立体派对于这种焦点透视的突破。,西画在这一方面的区别就非常明显。例如，我们所熟知的荷兰著名画家霍贝玛的乡间村道就是非常典型的按照焦点透视法创作的作品，为我们展
25、示了十七世纪的荷兰乡村风光。按照近大远小、近实远虚的规律，画面的确做到了具有某种纵深感，但真正的荷兰乡村对于我们只是一个朦胧的影子。这也许就是科学主义与人类中心论在绘画中的表现，其局限才导致了后来立体派对于这种焦点透视的突破。,（三）“国画” 的“气韵生动”的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘，而西画则是一种对“形象与坚实的追求”。,中国古代画论提出了“国画”最基本的要求：“气韵生动”这是著名的谢赫古画品录提出的六法之第一。那么，什么是“气韵生动”呢？宗白华先生有一个非常重要的阐释。他说，“中国画的主题气韵生动，就是生命的节奏或有节奏的生命”。,这就是说山水画中的“气韵生动”，
26、实际上就是表现大自然的一种有灵性的生命力。因此，“国画”并并不刻求艺术的形似，但却追求艺术的神似，艺术的神似就是要求做到生命气韵的灌注。“气韵生动”主要在“气韵”，“国画”对生命气韵的表现提出了诸多办法，所谓“山以水为血脉，以草木为为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚；水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落”。当然，最重要的是还在于要表现出大自然生命力根本的“天地之真气”，也就是要表现出自然万物的神韵。需要画家对万物的长期观察体悟并且提升自己的境界。,近人齐白石画虾，经过长期的观察体悟，以其“为万虫写照，为百鸟张神”的精神，画出
27、了旷世杰作虾图，一个个活灵活现，充满生命力的虾跃然纸上。我们再来看西画中有关静物写生的情形。大家都熟悉的后印象派画家塞尚的著名静物画有瓷杯的静物，画的是放在瓷杯中的水果，尽管作为后印象派画家，塞尚已经在这个静物写生中寄寓了自己较多的主观色彩，但这是一种对“永恒形象和坚实结构的追求”；这与齐白石的虾图就有着不同的旨趣，齐白石追求的是一种勃勃的生命力量。,（四）“国画”特有的“外师造化，中得心源”的创作原则来源于中国古代生态智慧“天人合一”的思想，而西画则侧重于外在的“形似”。,“国画”最基本的创作原则是唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”。这里，“师造化”就是以大自然为师，“得心源”即是以内
28、在精神为源泉。这是非常重要的具有中国特色的艺术创作理论，与中国古代“天人合一”思想是完全一致的。在这里，“外师造化”与“中得心源”是统一的，而不是分开的两个阶段。,宋代罗大经鹤林玉露记述了李伯时画马与曾云巢画草虫的故事。李伯时为了画好马，“终日纵观御马，至不暇与客谈。积精储神，赏其神骏，久之则胸中有全马矣。信意落笔，自尔超妙”。在这里，御马、纵观、神骏、全马等等完全统一在一起。曾云巢工于画草虫也是如此。罗大经记述曾氏之自叙道：“某自少时，取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机箴，盖无以异”。,在
29、这里，人与草虫已经化而为一，实际上是草虫之神韵与人之神韵已经化而为一。也就是郑燮所言，眼中之竹、胸中之竹与手中之竹的统一。经过这样的创作过程，创作的作品就是天人的统一，神似与形似的统一，渗透出一种少有的神韵。这样的艺术作品与西画中在“镜子说”的指导下创作的作品是风貌有异的。例如，著名的印象派大师莫奈的日出印象尽管已经不同于传统的现实主义作品，但并没有离开具体的物象自身，而是在物象的色彩与光线上进行了创新。但“国画”却与其大异其趣。椐传，唐代画家王维曾作袁安卧雪图，在雪景中出现芭蕉，以芭蕉之空心映衬雪之白净，蕴涵佛学色空的意韵。当然这幅画目前已经不存，但我们可以看另一幅明代徐渭的杂花图，将牡丹、
30、石榴、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、葡萄、芭蕉。梅花、水仙和竹等各种花卉与植物一气呵成，形成“不求形似求生韵”的效果。,（五）“国画”所追求的“可行、可望、可游、可居”的艺术目标符合人与自然和谐的精神，而西画则侧重于再现客观对象。“国画”没有仅仅将自然景观作为人们观赏的对象，而是进一步拉近人与自然的关系，将自然变成与人密切相关的可亲之物，甚至进一步使之进入人的生活世界。这就是著名的“可观、可居、可游”之说。这说明，创作的本意之一并不在单纯的艺术鉴赏，而且还在于创造一种与人的生活世界紧密相关的自然景观。这就是一种中国式的山水花鸟画的观念：自然外物不是外在于人的，而是与人处于一种机缘性的关系之中，成为人
31、的生活的组成部分。,例如，宋代著名画家王希孟所作千里江山图，纵51.3厘米，横1188厘米，是一幅长卷，以色清色绿为主调，画出了山清水秀锦绣河山的壮丽景色。但尽管是山水，但却是人的生活世界。画中错落着鱼村山庄，点缀着道路小桥人家，间杂着扶梳的林木，一副人间可观、可居、可游的气派，成为中国画的珍品。西画一般侧重表现自然景物本身的美丽生动，而对于人的关系则并不着意。例如，法国罗梭所作风景画橡树，出色地刻画了阳光下的草地与浓重的树影，维妙维俏，但却并没有刻意表现橡树与人的关系。,（五）“国画”所追求的“可行、可望、可游、可居”的艺术目标符合人与自然和谐的精神，而西画则侧重于再现客观对象。“国画”没有
32、仅仅将自然景观作为人们观赏的对象，而是进一步拉近人与自然的关系，将自然变成与人密切相关的可亲之物，甚至进一步使之进入人的生活世界。这就是著名的“可观、可居、可游”之说。这说明，创作的本意之一并不在单纯的艺术鉴赏，而且还在于创造一种与人的生活世界紧密相关的自然景观。这就是一种中国式的山水花鸟画的观念：自然外物不是外在于人的，而是与人处于一种机缘性的关系之中，成为人的生活的组成部分。,（六）“国画”的“意在笔先，寄兴于景”充分展示了人与自然的友好关系，而西画更加强调感性特征。唐代画家王维在山水论中指出“凡画山水，意在笔先”，强调山水画创作中要处理好“意”与“笔”的关系。所谓“意”，为画家的“意兴”
33、，而所谓“笔”则为“笔墨”。前者为情感意兴，后者为笔墨形象，两者在国画中是一种“兴寄”的“托物起兴”，“借物寓志”的关系。其实，山水画兴起于魏晋，就与当时的政局纷乱有关，其时政局不稳，战乱频仍，文人处境艰难，于是寄情于山水之中。山水画得以发展，文人画家的情感意兴借助于笔墨形象表现出来，两者是一种借喻友好的关系。,实际上，早在先秦时代，孔子就提出了“智者乐山，仁者乐水”的问题，以山比喻智者智慧之高耸，以水比喻仁者品德之绵长。自然与人在艺术中的友好相处，这其实是中国古代人以自然为友的良好传统。在山水花鸟画中表现的非常明显。,清初著名画家石涛在苦瓜和尚画语录中指出，“古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不
34、化而应化，无为而有为，身不炫而名立”。在石涛看来，通过绘画寄兴于笔墨形象，借道于山水画作，这样能够做到不想教化而能够教化，在无为中却能做到真正的有为，不炫耀自己却能够扬名天下。在这里，他将绘画“寄兴”的作用进行了充分的阐发。事实上，他自己就较好地运用了绘画的“寄兴”作用。他是著名的黄山画派代表人物，长期生活在黄山，提出“以黄山为师”、“以黄山为友”、“得黄山之性”等等思想。同时，通过自己对于黄山的描绘，通过飞舞的笔纵、淋漓的墨雨、气势磅礴的山势表达了自己作为明代遗老的家国之思，所谓“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘”。我们可以通过他的代表作泼墨山水卷来看他的“寄兴”的特点。,当然，还有大家都熟悉
35、的国画中著名的梅松竹三友，以此比喻品德的高洁。这当然要从先秦时代“比德”之说开始，发展到后来的“岁寒三友”。著名的就是明代边景昭的三友百禽图，写隆冬季节，百鸟栖于松竹梅之间，或飞或鸣或息，呼应顾盼，各尽其态，表现了画家高洁耐寒的品德气节，用意不凡。,总之，中国传统绘画艺术饱含着极为丰富的生态审美智慧，对于发展当代美学有着很深的启发意义。当然，我们在这里肯定中国传统画作为“自然生态艺术”的优长之处，但并等于否定西画的优点。而是，意在说明，两者各有所长，完全可以在新时代起到互补的作用。1956年，张大千在欧洲举办画展，曾经专门拜访著名西画名家毕加索，两人互赠画作，相谈甚欢，毕氏对于包括中国画在内的东方艺术给予了高度评价。张大千事后感慨：“深感艺术为人类共同语言，表现方式或殊，而求意境、功力、技巧则一”。本讲座只是一种初步的探讨，进一步的研究还会有更多的创获。,
