1、2010年第4期(总第97期)吉林艺术学院学报研究生园地JOURNAL OF JILIN COLLEGE OF THE ARTSPostgraduate FieldNo42010(V0197)德彪西钢琴作品的和声特色及调式调性分析口吴明泽(吉林艺术学院，吉林长春，130021)一一以2 4首前奏曲为例摘要20世纪是欧洲音乐的新世纪，各种新的思潮和新的技法层出不穷。印象主义风格正是介于19世纪浪漫主义与20世纪现代音乐之间的一个十分重要的转变阶段本文以印象乐派代表人物德彪西的24首钢琴前奏曲为切入点，对其和声及调式调性特点加以分析，以期对德彪西的音乐有更全面，更深层的认识，从而归纳总结出德彪西钢
2、琴音乐语言的主要特点。关键词】印象主义音乐；德彪西；前奏曲；和声；调式；调性中图分类号】J624I 文献标识码】 A 文章编号CN221285(2010)04000206士劳德德彪西(claude Dehussy，1 862一已1918)，法国作曲家，音乐评论家，法国印象主义音乐的开创者和代表人物之一。钢琴创作贯穿了他的一生，早期的阿拉贝斯克、贝加摩组曲接近浪漫主义风格；版画、欢乐岛、两集意象集和24首前奏曲则为印象主义的精品。他的音乐创作不仅丰富了20世纪钢琴音乐文献，而且在钢琴艺术史上开创了独树一帜的风格，使其成为印象主义音乐的代表人物。24首前奏曲被称为“印象主义音乐的精华”，处于德彪西
3、音乐创作中、晚期，集中全面展示其成熟和丰富的作曲技法，这些技法突破了传统调性语言的束缚，是德彪西最成熟、最具代表性和创造性的作品。在这之前，他还是承袭浪漫主义时期的音乐风格。至此，他的印象主义风格充分地显现出来，独创性地确立了印象主义音乐的美学特征，给整个20世纪的音乐创作实践以深远的影响。一，2缯前奏曲渗的和声特点在德彪西(z4首前奏曲中不少音乐片段也是以三度叠置的和弦为基础，更有大量的音乐使用二度叠置，四度、五度叠置，以及各种不同音程结合的和弦作者简介吴明泽(1977一)，男，汉族，吉林艺术学院音乐学院硕士研究生，长春师范学院音乐学院讲师，研究方向为音乐作品分析。万方数据2010年第4期(
4、总第97期)吉林艺术学院学报研究生园地JOURNAL OF JILIN COLLEGE OF THE ARTSPostgraduate FieldNo42010(V0197)更是成为了德彪西和弦结构的一大特色。即使以三度叠置和弦为基础的音乐，也经常使用新的三度音结合的类型，这种无限的和声材料集结的结果之一是，区分和弦音和非和弦音往往变得很困难或不可能。还有，这些和弦有时看起来似乎是一些独立于和声的线条偶然结合的结果。由于这些原因，许多作者有时宁可使用诸如“纵向结合“、 “同时发声的音组合”、“音簇”或“音响复合体”来代替“和弦”这一概念。然而，在本文中， “和弦”一词用来表示任何纵向的音高组合
5、。1、附加音和弦早在1 8世纪，理论家就已认识到在三和弦的根音上方附加六度音的可能性，在20t壁gE之前，附加音和弦并没有作为和声语汇的一部分，而其在德彪西的中却成为了和声语汇的重要组成部分。由于这种和弦是在传统和弦结构的基础上另加其它乐音所构成，因此，它又可视为传统和弦与现代和音之间的一种中介。附加音和弦其基本和弦通常是三和弦，附加的音通常是二度音或六度音。任何附加六度音的三和弦也可能被分析为七和弦，但前后和声关系往往会确定它们究竟是什么和弦。出于所有实用的目的，附加二度音的和弦或附加四度音的和弦都可以同样被看作附加九度音的和弦或附加十一度音的和弦。例1附加二度音和四度音的和弦下例，最后的和
6、弦很清楚是一个附加九度音的C三和弦，使结尾增添了不稳定因素。例2前奏曲第二集，No10埃及古壶第30小节起：2、分裂音和弦分裂音和弦是把一个或更多的由和弦成员音分裂出来的小二度音加到和弦上去(见例7)，从而使原本协和或不协和的和弦改变了或加强了不协和因素。普通的例子是分裂三音的三和弦与七和弦，但也有分裂根音、五音和七音的和弦。此外，含分裂三音的属七和弦亦被分析为一种带增九度音的属七和弦。下例中，将分裂的三音(bF)视为一个增九音(还原E)。例3 前奏曲第二集，No3维诺门第9小节起：德彪西运用这个带有分裂三音的bD7表现了一种西班牙音乐风格。我们可通过例11说明上例中分裂音和弦的构成，乐谱中实
7、心音符为所指和弦音的等音替换形式。例4分裂三音的属七和弦与带增九度的属七和弦3、平行和弦平行和弦之所以由德彪西及其他印象派作曲家所先行，并已实际上变为印象派音乐的标志，其原因正在于这种和声语言不仅与传统和声比较起来有着迥然不同的特点，而且还能塑造一种东方韵味的或悠远或消逝的过去景象，这正是印象派音乐中的那种朦胧的诗意与情趣。因之，它们在德彪西的24首前奏曲中成为个重要的多声因素。下例，半音化的平行进行犹如一首风暴似的诗歌，充满不安定的冲击和混乱因素，使音乐呈现出发泄似的并带有摧毁性的风暴掀起了巨大浪潮的音乐画面。其内声部的平行和弦全部由大三和弦构成，依序为：#E-#FG-#G-A。例5 前奏曲
8、第一集，No7西风所见第17小节起：万方数据2010年第4期(总第97期)吉林艺术学院学报研究生园地JOURNAL OF Jll，IN COLLEGE OF THE ARTSPostgraduate FieldNo42010(V0197)由于和弦是按严格音程关系的移位，因此，不可能完全保持在某一个调之内，从而使调性变得模糊，并可用来作为过渡到双调性、多调性或范调性的手段。 各种不同的七和弦均可以运用平行的手法，其特点是无明确的倾向性，放弃了传统和声对不协和音的解决处理，从而使调的指向变得含糊不清。下例，备七和弦之间功能独立、无依属关系，通过属七结构的平行进行使根音旋律位置勾勒出的线条极富光感。
9、例6 (前奏曲第二集，No7(月色满庭台第29小节起：4、非三度叠置和弦顾名思义，非三度叠置和弦的结构并非以大、小三度为基础，它们或者是依四、五度而叠置，或者是依大、J、_-度而叠置。一个四度和弦最少要有三个音级，也可以多几个音级。有时可省略四度或五度和弦的一个成员音而不影响它的特征。各种声部排列和八度重复也被使用，但有些排列可能破坏音响的四度特征。例7 前奏曲第一集，No1 0沉没的教堂第84,1、节起：上例的平行和弦是保持在调性内不严格的移位，从外部形态来看，它们是由四度、五度、二度和七度音程综合而成。除了第四拍的结构有些改变以外，其它和弦的结构事实上是左右手的两层双四度叠置，再加上最高层
10、的八度音而组成的，具有一种特殊的和声色彩。此外，严格遵循某种性质的四度叠置和弦将在不同的调上重复，不属于任何一个音阶的音程结构，暗示出多调的可能(见下例)。起：例8 前奏曲第二集，No8水妖第4小节上述和声主要是由增四度音程叠加纯四度音程构成的严格的和弦移位，其色彩光怪陆离，渲染了水仙女半神半人充满诱惑的形象。5、色彩化的和声进行在上文提到过有关平行进行与非三度叠置和弦的运用，都不同程度地使和弦色彩化。对于三度叠置和弦的使用德彪西也有其独到之处，往往通过变音使和弦色彩化或将和弦位于不寻常、出乎意料的和声进行中。下面谱例所示，在有关和声的色彩方面做了两种处理：其一，是 “o”所示还原的B音。其二
11、，是“口”所示的脱离主调的和声进行。例9 前奏曲第二集，No10埃及古壶第26小节起：卅括，芒F 、。1。l。?，一F”卜 一；些一u -霉，h LJ“警 。l lI 一：y：!万方数据2010年第4期(总第97期)吉林艺术学院学报研究生园地JOURNAL OF JILIN COLLEGE OF THE ARTSPostgraduate FieldNo42010(Vol-97)例10前奏曲第一集，No7西风所见第4小节起：传统的属持续音具有属功能的意义，它使音乐保持不稳定与开放性的效果，并有倾向于主和弦的要求。而在下例中，德彪西仿佛利用属持续音和听众开了个玩笑：高声部为平行和弦之上的调内音群式
12、的琶音，凸显了低音部属持续音的动力性。意外的是，这个bD调的属持续音并没有遵循它固有的功能走向，而是背离其所属目标无准备的进入到关系较远的bB大调。例11 前奏曲第二集，No5(欧石南第21小节起：下例中在低音部进行双持续音的同时，高音区的还原E、还原B以明亮的音色对主功能形成了根音与五音的分裂效果，削弱其稳定感，使滑性动摇，好似要将bE大调的中心地位颠覆。例12 (前奏曲第一集，No4水妖第40小节起：19世纪中叶以后，为了增加和声的色彩与紧张度，开始应用其它调式音级作为持续音。如下例音乐片段，音响处于紧张的极限，来自不同音级多重声部的持续音效使音乐置于无调性阶段。持续的低音与中音部持续的颤
13、音成为之后音乐发展的素材。例1 3前奏曲第一集，No7西风所见第23小节起：在19世纪后半叶，欧洲的某些音乐作品就开始大量引入自然调式音阶及民间调式音阶。可以看出，这时已经对刷新调式音阶这一倾向初露端倪。在德彪西的前奏曲中完全由一种音阶写成的作品是不多见的。典型的情况是，许多作品只有几个小节使用一个特定的音阶，或旋律与该音阶一致而伴奏不一致，或在音乐中只包括少数几个似乎暗示某一音阶的音级。1、五声调式“五声调式”是所有由五个音级构成的调式的通用术语，但当人们谈到五声调式时，通常谈到的是只由大二度和小三度构成的无半音的音阶结构所包含的调式。例14 前奏曲第一集，No2帆第33小节起：前奏曲帆是全
14、音音阶调式应用的典范。在全曲的无调性发展中，五声音阶的出现给全曲提供了调性因素，色彩上的巨大对比打破了之前飘移的感觉，情绪上的激动使全曲达到高潮，并为音乐增添了东方韵味。2、中古教会调式在确定某首作品的调式调性时，并非总能通过确定主音和调号来分辨音乐所用的音阶，因为并不是所有的作品都是通过调式调号来明确的。相反，作曲家可能用传统的大调或小调的调号，然后加上能构成另一调式音阶所需的临时变音记号。例1 5 前奏曲第一集，No6雪上足迹第1小节起：万方数据2010年第4期(总第97期)吉林艺术学院学报研究生园地JOURNAL OF JILIN COLLEGE OF THE ARTSPostgradu
15、ate FieldNo42010(V0197)上例，音乐很顺畅地由D爱奥尼亚(14小节)进行到D多利亚调式(S-8d、节)，其色彩的变化渲染了相同织体、相同旋法所致的孤寂场景。我们在这里所看到的调式色彩的改变是一种常见的设计。注意，这并不是转调，因为调性中心没有变。3、全音音阶调式1 9世纪末唯一使用较多的六声音阶是全音音阶。全音音阶经常与印象主义音乐联系起来，特别是德彪西的音乐。它在旋律与和声两方面都比五声音阶更为有限。大小三和弦都不用，唯一可用的七和弦是降五音或升五音的属七和弦。按照一般习惯上的概念，全音阶和弦与双重变五音九和弦是两种完全不同的现代和弦。将上述两种和弦做一番对比，就会欣喜地
16、发现，原来这两个和弦具有相同或相似的结构。例16 前奏曲第一集，No2帆第56小节起：。；=，。二 、 1 。Lt婪r_r b时鼍。r获o】I”鼍二二 。J二j：，从上例第一小节中声部的和弦来看，我们有意将此和弦以三度叠置而结构。如果按bE大调来分析，它的结构可以追溯自升、降五音的属九和弦。这个以bB为中心的全音音阶实际上也是bE大调的双重变五音属九和弦。(如下所示)例17全音阶和弦与双重变五音九和弦4、双调性与多调性在前奏曲雾的朦胧状态中体现出一种新的技巧手法，或者说他新加的手法是在德彪西以前附带用过的“双重调性”现在得到了广泛的运用，即大部分的过程由低音弹奏C大调的三和弦，高音部所奏音几乎
17、完全源于bC大调的黑键，只有少量白键作为变音使用。调式主音相距小二度的并置导致调式调性高度的不协和。例18 前奏曲第二集，No1雾第3小节起：旋律，新鲜且朴实，令人回想起拉斐尔前派某幅油画的构思与色泽。例19 前奏曲第二集，No5欧石楠第27小节起：油画般的色泽来自多调性并置，我们可通过下例的记谱形式获得，EPbB的主调记谱与其属调F、下属调bE的重叠。由于上方两行谱中的旋律进行都具有五声调式的结构特点，又因“偏音”的无存，刚E使得两条旋律可以并存于bB的主调记谱中。这种可视为属关系的重叠调为音乐带来既和谐又绚丽的色彩。例20主调与其属调、下属调记谱下例，有关调的复合有着多元化特征。首先，高音
18、部是来自bE音上的属七和弦；中音部是A阿拉伯音阶与A多利亚音阶的横向并置；最后，是低音部基于主调bD音上的主音持续。这种纵横交错的多调性现象为“善舞的仙女”营造了一个飘忽不定、神话般的世界。例21 前奏曲第二集，No4善舞的仙女第58小节起：例22阿拉伯与多利亚合成音阶万方数据2010年第4期(总第97期)吉林艺术学院学报研究生园地JOURNAL OF JILIN COLLEGE OF THE ARTSPostgraduate FieldNo42010(V0197)与分别是阿拉伯音阶特有的主音上方“小二度”与“大三度”音程(亦有称之为“大弗里几亚”音阶)。是A多利亚音阶的“大六度”音程。5、无
19、调性“无调性”这一术语曾在本文多次提到过，在一般的意义上说，无调性指的是没有调性中心的音乐。而在特殊意义上，它意指有组织地回避大多数传统音乐所用来确定调性中心的材料和手段。“无调性”在中比其他各种新调性有着更进一步的发展。确立无调性的主要方法，以及对无调性音乐发展的分析方法是很广泛的，在本文上述大量章节中都已从不同角度阐述了确立无调性的常用手段。那么，在第19d节起；No11帕克之舞第53I、节起等。结语德彪西将以往的标题音乐及古典音乐体制转向瞬间的印象风格，开创了新的音乐美学观念和欣赏习惯。德彪西孤独而先知般的实验成果不断地冲刷着时代的海岸，并把印象主义音乐创立成为一门具有重要影响的音乐流派
20、。当他以这些具体的革新完成了他自己在印象主义领域探索的同时，也就用其基本的音响原则为后继的作曲家们打开了20世纪的大门。他所做的音乐实验至今已影响了20i!#纪的几代作曲家，应提及的作曲家有他的同代人拉威尔、巴托克、韦伯恩、瓦雷兹、六人团(奥立克、米约、杜雷、塔耶弗尔、奥涅格、普朗克)、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪恩，以及正在把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。在19世纪多元化的音乐世界里，德彪西所开创的印象主义乐派，是个色彩绚丽、音响新颖、形式别具一格的音乐新天地，是音乐艺术的超前性、现代性与现代科技发展相适应所产生的特有风格色彩，是浪漫乐派高速发展的象征与归宿，又是向20世纪现
21、代音乐迈进的桥梁。因其取得的巨大成就，德彪西成为了20世纪乐坛上一个里程碑式的人物，也为20世纪音乐开创了新纪元!参考文献1美库斯特卡20世纪音乐的素材与技法M北京：人民音乐出版社，20022童忠良现代乐理教程M湖南：文艺出版社，20033法马塞尔比奇德彪西24首钢琴前奏曲M北京：人民音乐出版社，2007An Analysis of Concord Characteristic and Mode andTonality of DebussyS Piano Works from theExample of24 PreludesWU Ming-ze(Jilin College ofthe Arts
22、，Jilin Changchtm，130021)IAbstractl In the 20th centurythe new century ofEuropean music，all sorts ofnew ideological trends and newtechniques emerged one after another incessantly,such as expressionism，new primitivism，neoclassicism and microtoneprinciple and SO on,and traditional mode，temperament，conc
23、ord，rhythm and musical instrument were detested and rejectedThe impressionism style appeared in the important transitional phase between the 19th century romanticism and the 20thcentury modem music明1is paper takes the representative personage Debussys”24 Piano Prelude”as a breakthrough point,makes a
24、n analysis ofthe sound and mode characteristics，for the sake ofmore comprehensive and in-depth understanding ofDebussys music by summarizing his main features ofmusical language【Key wordsl impressionism；Debussy；prelude；concord；mode；tonality(责任编辑：潘薇)万方数据德彪西钢琴作品的和声特色及调式调性分析以24首前奏曲为例作者： 吴明泽， WU Ming-ze
25、作者单位： 吉林艺术学院,吉林,长春,130021刊名： 吉林艺术学院学报英文刊名： JOURNAL OF JILIN COLLEGE OF THE ARTS年，卷(期)： 2010(4)参考文献(3条)1.库斯特卡 20世纪音乐的素材与技法 20022.童忠良 现代乐理教程 20033.马塞尔?比奇 德彪西24首钢琴前奏曲 2007本文读者也读过(10条)1. 秦弦 德彪西钢琴音乐中的和声语言研究学位论文20082. 赫迪 谈肖邦新奇而大胆的和声期刊论文-剧作家2007(1)3. 彭勇军 黎英海民族调式和声理论与应用研究学位论文20054. 马栋梁 德彪西音乐创作理念之探索期刊论文-艺术探索
26、2006,20(6)5. 王丽娟 德彪西歌剧佩里亚斯与梅丽桑德创作的艺术特征期刊论文-大舞台2010(8)6. 周宝全 对德彪西音乐风格形成因素的思考期刊论文-衡水师专学报2003,5(3)7. 杨倩.Yang Qian 论印象主义和浪漫主义标题性之差异期刊论文-南京艺术学院学报（音乐与表演版）2005(1)8. 黄刚 勃拉姆斯第二交响曲第一乐章和声特征分析期刊论文-湖北成人教育学院学报2009,15(3)9. 汪丽萍.WANG Li-ping 德彪西钢琴前奏曲的教学实践期刊论文-咸宁学院学报2010,30(3)10. 傅天琪 意想曲第一乐章音乐和声分析期刊论文-文艺生活文艺理论2009(9)引用本文格式：吴明泽.WU Ming-ze 德彪西钢琴作品的和声特色及调式调性分析以24首前奏曲为例期刊论文-吉林艺术学院学报 2010(4)
