1、第二篇 二胡简介二胡的种类依据制琴产地可分为三类：苏州琴、上海琴 (敦煌牌） 、北京琴。依据琴筒形状可分为四类：六角二胡、八角二胡、圆筒二胡、 扁筒二胡：二胡演奏家陈军所开发。二胡的品种、花色较多，这主要由于用料、琴筒形状和琴头雕刻的不同而有区别，如常见的有红木弯脖二胡、红木龙头二胡、花梨弯脖二胡和色木平顶二胡。此外还有带扩音筒二胡和带托二胡等。 70 年代以来，我国的乐器制作、科技和演奏人员，对二胡进行了一系列的改革，从而出现了扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒、六方二等边筒、直边蛋形筒和椭圆筒等二胡新品种。 七十年代初研制成功的扁圆筒二胡，根据椭圆形扬声器的声学原理，将六方体的共鸣箱改成椭圆体，使
2、共鸣频率范围宽、音量大。为适应琴筒结构改变，蒙皮改为横鞔，琴弦适当加粗，琴杆也由圆形杆改成椭扁形，以防张力加大弯曲变形。 扁六方筒和等边扁六方筒，对称扁八方筒和不规则扁八方筒等扁筒二胡，音量一般都较大，高音还较响亮，音质浑厚结实，不失二胡特有的音色，已为许多音乐演出单位和二胡爱好者所采用。六方二等边筒二胡，比传统二胡音量大，上下把位较均衡，音色明亮，音质纯净，发音灵敏，并基本保持了二胡的特色。 直边蛋形筒二胡，音量大，高低音较平衡，音质纯正、统一，在结构上也严谨，稳定性良好。椭圆筒二胡，增大了频率的适应范围，使高、低音的音量均衡。琴筒内腔收敛呈喉管，使共鸣箱分成前后两部分，声波在前腔反射迂回得
3、到增强后，通过喉管传向后腔，并扩散出去。 此外，在千斤改革上也有显著成效。千斤是有效弦长的固定点，但长期以来，弦轴至千斤的一段弦长都一直被废置着，为扩展二胡的音域，改革成功了双千斤二胡和简易双千斤，使二胡的音域向低音区扩展了一个纯四度。 【点滴经验】浅谈扁八角二胡和扁圆二胡的特点 扁八角二胡和扁圆二胡都属于高档专业的改良二胡，琴筒尺寸高度压缩，宽度拉长，使横向振幅增大，由此可得到洪亮的音量，达到提升音量的改良目的，相对六角二胡音量更大，穿透力更强。由于扁八角二胡和扁圆二胡两者在琴筒外型和扩音内凹槽的制作上有一定的区别，因此两者在音色上还是由各自的特点的。扁八角二胡琴筒正面呈扁八角型，反面为椭圆
4、型，内壁制有扩音内凹槽，相对扁圆二胡前后都为椭圆型来讲，琴筒正面筒壁更厚，体积更大，因此有低沉浑厚的特点，使二胡整体音色有很“厚、实”的感觉，高把位音色的穿透力也得到提升，较适合演奏如二泉映月等表现含蓄、深沉的古曲。扁圆二胡由于琴筒正面都被铣成椭圆型，筒壁就相应变的较薄，因此扩音内凹槽也无法制作，这样低音略有衰减，整体音色有明亮清脆的特点，很适合演奏如赛马等体现明快轻松的曲目，琴友们可根据自己的喜好来选择相应的改良二胡。二胡乐器的演变二胡乐器的演变经历了漫长的历史，逐渐形成当今二胡乐器的标准形制，它的形成是中华民族几代人的努力，是长期艺术实践的产物。根据大量的资料记载和考证：二胡的演变主要有以
5、下几个方面。1、 琴筒形状的多元化；2、 琴杆造型和结构以及装饰的多样化；3、 皮膜的演变和材料的确定；4、 二胡琴体材料的认定；5、 琴弦的演变和确定；6、 琴弓的演变和改革；等等。这一切与二胡演奏艺术发展的需要是分不开的，并不是前人凭空想象的结果。在二胡改革的长河里，经历了多次的变革和反复，最终形成目前现有的形制。1、 前、后口正六角形琴筒二胡；2、 前口八角；后口圆形琴筒二胡；3、 扁琴筒形二胡（前口扁八角；后口扁圆形，前口椭圆；后口椭圆形） ；4、其它造型琴筒二胡。二胡改革历程中的经历 1、 琴筒：琴筒截面圆形 八角形 六角形 扁形（扁八角、扁圆、椭圆等） ；形式单筒。 现代也尝试过双
6、筒、套筒形式。2、 琴杆头饰：平头 如意头 回纹头 龙头 月弯头（等等） ；琴杆截面：圆 椭圆 扁圆加斜方筋（等等）3、 皮膜材料：动物皮（羊、牛、马、猫、狗等） 蛇皮 蟒蛇皮（以及现代试制的合成纤维、合成树脂皮。 ） ；蒙皮方式固定蒙死。 （也尝试过可调松紧方式的蒙皮）4、 琴弦材料动物肠衣 马尾 丝弦 钢丝弦（以及现代试制的各种金属缠弦和尼龙弦） ；弦列 4 根 2 根（二胡以两根弦著称） （近代改革中有过：3 根、4 根）5、 琴弓竹片 马尾 （弓杆：木杆 细竹 可调松紧的弓）6、 千斤 线扎 （ 固定 可调固定 双千斤）以上是二胡演变中几个突出的变化特征。目前二胡改革基本任务是提高二胡
7、声音质量和稳定性，来满足现代二胡演奏发展和演奏技术的要求。并为了保护野生动物蟒蛇皮资源，重点研究开发试制蟒蛇皮替代品。二胡的结构二胡由琴筒、琴皮、琴杆、琴头、琴轴、千斤、琴马、弓子和琴弦等部分组成。琴筒 是二胡发音的共鸣箱，起着扩大和渲染琴弦振动的作用。它多用红木、紫檀、黑檀或乌木等硬质木料制作，也有用花梨木、竹筒和其它木料制作的。七十年代并开始使用低发泡（ABS）材料模压成型。传统的琴筒都用块状的木料拼粘制成，前端稍大，后端略小，筒腰略细，筒前端蒙有琴皮，筒后口装置音窗。音窗多用木料制成，上面镂成各种装饰图案，既可美化二胡的造型，还有助于二胡的发音。二胡的琴筒有多种形状，其形状主要为六方形，
8、长 13 厘米，前口直径（对边）8.8 厘米。除正六方形的以外，还有八方形和椭圆形的。琴筒起扩大和渲染琴弦振动的作用。不同形状的琴筒具有不同的发音特点，但因为它们的形状基本上都是有规则的，所以琴筒和振动膜的共振频率范围也就比较狭窄，要扩大二胡的音量，特别是高音区的音量，就必须改革二胡的琴筒，使之更科学合理。20 世纪 50 年代后的 30 多年里，仅传统的六方形琴筒前口直径就经历了 8.4 厘米、8.5 厘米、8.8厘米等多次规格上的变异。形状不规则的琴筒比形状规则的琴筒音量要大，因此在这基础上，又研制出扁圆筒二胡、扁六角二胡和扁八角二胡等，这些琴筒的音量有明显的增大，但音色大部分都不够优美，
9、其中只有扁八角二胡不但音量增大，而且不失二胡特有的音色，此类二胡都用于专业演奏。琴皮 琴皮即振动膜，通常是一块弹性很好的薄而坚韧的蟒皮，蒙于琴筒的前端，它是二胡发音的重要装置。蟒皮鳞纹粗而平整，色彩对比协调，厚度适宜而有弹性，不易受虫蛀，振动、共鸣作用较好。蟒皮又以肛门一带地方的最为理想，这个地方的蟒皮综合性能较好、发音浑厚圆润，并且性能稳定。琴弦的振动经琴马传导给振动膜，振动膜随之作强烈的振动并强化和过滤琴弦的振动，从而扩大二胡的音量，产生美妙的声音。琴皮的厚薄很重要，它直接影响二胡所发出的声音的音量和音色。但琴皮只是二胡的一部分，在音色方面琴筒和琴筒的制膛工艺，以及琴杆角度等都是决定二胡音
10、色和音质的重要原因。作为制琴者来说，在选择琴皮时，除了强调琴皮外表美观的同时更重要的还是要以琴皮是否会使二胡有好的音色和音质方面来考虑。普及式二胡的琴皮为蛇皮，中高档二胡的琴皮一般多为蟒皮。蛇皮鳞纹细密，纹路排列规则，并富有韧性，但质地较薄，音质易受气候、气温等因素的影响。新买的二胡的琴皮无论是蛇皮还是蟒皮，发音往往空而带沙，并且把位上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经过一段时间的拉奏后，琴皮的振动情况才有可能逐渐协调、稳定。琴杆也叫“琴柱”是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱，全长 81 厘米，直径约为 1.83 厘米。琴杆的上部装有两个弦轴，琴杆的下端插在琴筒里。琴杆的顶
11、端为琴头，琴头呈弯脖形，也有雕刻成龙头或其他形状的。琴杆材料的质量对二胡的发音有着很大关系，通常把红木视为上品，乌木的也不错，其它木材的就要逊色一筹了。琴杆通常都用与琴筒相同的木料制作。在选择制作琴杆的材料时除了要考虑所用材料的种类外，还要考虑选择木射线细密而均匀、无节、无疤、无明显裂痕、有一定光亮度的质地紧密的材料。琴杆的制作很关键，对整个二胡的振动和音色都很重要。实践证明，由于二胡的各部分的结构及加工工艺都非常的科学，所以在制作中都应精确地把握，这不仅对二胡外形的美观、二胡的耐用性而且对二胡的音色、二胡演奏性能的发挥都是至关重要的。琴头 是琴杆上端的装饰部分。通常有弯脖形、龙头形、逥纹头形
12、、和平头形等形状。弯脖形琴头，由下而上逐渐缩小，近顶端面积渐大，顶部嵌以椭圆形骨片为饰，琴头的不同造型丰富了二胡的款式。琴轴又称轸子。传统的琴轴多用红木、香红木、黄杨木等硬木制成。外形呈纺锥形犹如圆锥体，木质，前端细小，有一穿弦小孔，中间渐大，后端最大。轴身外表刻有若干直条瓣纹，轴顶加饰，用多层骨片与木片胶合而成，二胡的定弦音高主要是靠琴轴来调节。上弦轴栓内弦，下弦轴栓外弦。上、下两弦轴的轴心相距约为 7 厘米。下弦轴轴心距琴筒上端为49.5 厘米，这是二胡区别于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等“同族”乐器的显著标志之一。弦轴的细端钻有一小孔，用以穿系琴弦。传统的弦轴是一个整体，这种弦轴调弦的活
13、动范围大，并能储存多余的琴弦线段，有利于琴弦的充分利用。但这种弦轴对材料的选择及加工都要求较为考究，要求弦轴与琴杆的接触面既要严密合缝，又要保持必要的松动，否则不是容易引起跑音，就是容易造成操作不灵。20 世纪 60 年代，二胡上开始采用螺丝弦轴（又称直行铜轴） 。这种弦轴既保持了传统弦轴的外观形式，又克服了拧转费力的缺点。千斤 琴杆上扣住琴弦的那个装置叫千斤。一般是用棉线或丝线绕扎而成，材料的不同会影响到二胡的音色。千斤是琴弦振动发音的起点，千斤的宽度即琴弦离琴杆的宽度一般掌握在 1.62.2 厘米左右为宜。千斤不可系得太长，也不可系得太短，合适程度要看演奏者指头的长短和琴杆的粗细。也就是说
14、，指头长，琴杆细可将千斤适当的放松一点；指头短、琴杆粗就酌情系紧一点。一般来说，琴弦距琴杆的宽度掌握到 2 厘米左右较为适宜。千斤在琴杆上的位置应求得大体固定，不可经常的移上移下。有些初学者喜欢拉高音，把千斤一个劲的往下移。这样的“高音”音质很差，不但不利于运指的全面训练，而且有损于正常音高观念的培养。一般来说，千斤应固定在距琴马 40 厘米左右的位置上较为适宜。微调 二胡的微调用白铜制成，主要起到在内外弦定音时的微调作用。微调安装在弦上，它对提高调音的准确度有很大的帮助。但需要说明的是微调只能起到微细的调准，定弦主要还是要靠操作弦轴来实现。微调安装在千金上方的弦段上，需要特别注意的是如果内、
15、外弦同时安装微调，两个微调一定要错开位置，以保证在演奏的过程中两个微调不会相碰。琴马又称马子，常用木料或竹料制成。琴马虽小，但它却是联结琴皮琴弦的枢纽。它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。因此，琴马的选料、形状以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影响着二胡的音质。琴马竹马的发音明亮，适用于演奏轻快活泼的曲调。木马常用松节木或瑟木制作，采用木马的二胡音量较大，音色醇厚柔美，声音的失真度小。将瑟木马在油中按照一定的工艺处理后，发音更佳。为了求得二胡声音的改善，发音沙哑的二胡采用纸马（即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实的简状） ，声音就要显得柔和一些：发音沉闷的二胡改用竹马，就可使声音变得较为响亮，适合演奏
16、活泼轻快的曲调，发音单调的二胡采用金属弹簧马，就可使发音变得较有共鸣。此外，象高粱秸秆、火柴签、铅笔（最好将笔芯抽掉）等材料制作的琴马也能改善一些二胡的音质，但中高档二胡还是宜用特制的木马，木马是用松节木做的，音色淳厚柔美，失真度小。另外还有钢丝马，但使用很少。如果是自己制作琴马，要注意到它的特有形状不宜过长、过短、过高、过矮，因为这样都不利于琴皮振动的性能发挥。虽说一些发音沙哑的二胡，适当增长琴马，音质还能得到一定程度的改善，但音量却大为削弱了。一般来说，琴马长约 1.2-1.5 厘米，底宽约0.81.2 厘米，高约 1 厘米较为适宜。如果是竹制或木制琴马，当中最好挖空成拱桥形。琴马除有与千
17、金相同的截取有效弦长的作用外，更重要的是把发音体琴弦的振动传导给共鸣体振动膜。琴马在琴皮上的位置的调节会使二胡的音色有所不同。琴弓又称弓子。琴弓由弓杆和弓毛构成，全长 84 厘米，弓杆是支撑弓毛的支架，用江苇竹（又名幼竹）制作，两端烘烤出弯来，系上马尾，竹子粗的一端在弓的尾部，马尾夹置于两弦之间，用以摩擦琴弦发音。弓毛多为马尾，也有用尼龙丝仿制的。有些简易二胡是用尼龙线来代替弓毛，这种音响效果较差。衡量弓毛能否经久耐磨，主要看弓毛是否排列得整齐平展，长度一致，粗细均匀。好的弓毛要求无断头、无纤柔、无蓬乱缠绞等。选择弓杆要注意长度符合标准，还要兼顾到质地坚实、老化、粗细协调、匀称、中段不呈弧形，
18、与弓毛相互平行等情况。这样的弓子弹性适中，操纵顺手，易于控制。20 世纪 60 年代初，二胡上开始采用螺丝调节弓，弓毛束穿系和钩在弓头及弓尾挂钩之间，通过调节螺丝可根据需要改变弓毛的松紧。这种螺丝调节弓的使用，使更换琴弦变得很方便。目前在中高档二胡上的弓子多为螺丝调节弓，它是在持弓的一端装有机械螺旋装置，可根据演奏需要把弓毛调节到合适的松紧程度。但不可调得过紧或过松，弓毛调得过紧或过松都将使弓子失去应有的弹性，不仅不易于运弓的操作，而且还会影响二胡的演奏。琴弦 二胡的声源来自于琴弦的振动。琴弦是二胡的发音体，有丝弦和钢弦两种。二胡上内、外两根琴弦的弦粗细不一样。使用丝弦时，外弦用子弦，内弦就用
19、中弦；外弦用中弦，内弦就用老弦。丝线发音柔美、含蓄，但音量偏小，且容易跑弦，目前已很少使用。使用钢弦时，外弦一般用裸弦，内弦用缠弦。钢丝弦音色明亮、刚健，音量较大，不易跑弦，现在二胡上普遍采用钢丝弦。二胡的内、外弦一般以五度关系定弦，通常都定为 d1（内弦）和 a1（外弦） ，有时也有定 c1、g1 或 e1、b1 等。在演奏某些地方色彩的乐曲或戏曲音乐时，除了五度关系定弦外，也有定为纯四度关系的。在个别场合甚至有八度定弦的。二胡的音域达三个八度，但在一般的乐曲中，则很少超过两个半八度的音区。二胡音色刚柔多变，具有丰富的表现力，适宜于演奏各种复杂的音调，既能演奏柔和、流畅的曲调，也能演奏跳跃、
20、有力的旋律。二胡除了用于独奏外，常在民族乐队和民间丝竹乐队中担任主奏的角色，还在多种地方戏曲和说唱音乐中作为主要的伴奏乐器。琴托 又称托板。琴托是垫在琴筒下面的木托，由较重的硬木制作。红木二胡的琴托都采用与琴身相同的木料制成，琴托内有两块垫板用于托住琴筒。琴托依靠与琴杆的配合以及木螺钉固定在琴筒底部。琴托与琴筒之间除两块垫板相连外，其他部位均无接触。琴托除了可增加演奏时使琴身在腿上更为稳定外，还有助于琴筒的振动与共鸣。同时，大大方便了下把位技巧的发挥并增加了音量松香 松香的作用是增大弓毛与琴弦的摩擦。以经过提炼的透明块状松香为最好，油松上分泌凝固成的天然结晶松脂也可代用。民间流行的打松香方法是
21、：事先将一竹片劈一裂缝，接着把松香夹于当中，然后用火点燃竹片，使松香烫化后滴在琴筒上。这种方法称为“烫香” 。烫香在使用时虽然较为方便、省事，但它对某些运弓技法的发挥有一定的影响，同时琴筒和琴皮也显得不够清洁。现在较为普遍流行的是“擦香” ，即用松香直接在弓毛上来回反复擦拭。这样擦一次松香后可在二胡演奏中使用一个小时左右。实践证明，用刚擦好松香的弓奏出的琴声并不十分理想，要在拉奏二三分钟后琴声才逐渐转为正常。擦松香时，用力不可太重，以免擦断弓毛。控制垫 控制垫是垫在马子下方琴皮与琴弦之间的一个软垫，起到控制狼音（即噪音）的作用。材料质地不同及材料大小、厚薄不同的控制垫将引起二胡发音的不同。为了
22、使二胡发挥出最佳的音质，我们必须为二胡选择一个合适的控制垫。控制垫最好选用大衣呢料，剪成尺寸合适的长方块，对折成两层垫于琴马下方。也可再剪一二个小条，夹在两层中靠上部位，使之成为上厚下薄状。如琴马较高，可适当增加控制垫的厚度。为了在演奏时能使二胡发音正常地发挥，可对控制垫的位置作适当的调整。调整时可上下移动控制垫，以调整到既不影响琴皮的正常振动，又能有效地控制狼音的位置为佳。如选用泡沫塑料、海绵等物作控制垫，也能起到一定的作用，但效果要差些。弱音器 二胡弱音器是采用进口的弹簧钢为材料，按照二胡音色的特点研制而成的一种能有效控制二胡音量的附件。这种弱音器的使用，改变了以往采用铅笔杆或其它类似的东
23、西放在琴马上方的琴弦下面来减弱二胡声音的做法。下面将对二胡弱音器的一些使用特点做一简单的介绍。1、二胡弱音器经久耐用，使用很方便且不受温度和环境变化的影响。它适合于在各种类型的二胡上使用。2、弱音器的工作原理是利用夹子所产生的压力夹紧琴马以减弱琴马的振动，减小琴马对琴皮的有效冲击，从而达到大幅度减弱琴皮和琴筒的共振、共鸣作用，有效地减小二胡的音量，起到弱音的作用。3、弱音器形状像一个新式的铁夹子，使用时只要象夹子一样将弱音器上突出的两点分别夹住琴马的音孔就可以了。因此说这种弱音器使用方便，不用时可把它随时取下。4、我们已知道弱音器可以有效地减小二胡的音量，从而使演奏者在练习二胡时可达到不影响周
24、围环境的效果。在开始学习一首新的曲目时，可先使用弱音器帮助找到对这首新曲目的感觉，然后再拿掉弱音器练习。5、在开始学习二胡的过程中，觉得自己拉得不好听，或怕影响别人，通常都会减小演奏二胡时的力度，时间一长成了习惯会影响二胡演奏力度的发挥，从而会影响二胡练习的效果。在这种情况下，使用弱音器进行练习是很有效的。这样既可以在练琴时不影响别人，又可以放手地做大力度的演奏。二胡的发音音乐是一种声音的艺术，而这种声音应该是一种美的声音，所以，当我们在唱歌或者演奏乐器时都希望能演唱或演奏出一种优美动听的声音。那么，什么样的声音才是优美动听的呢？怎样才能演唱或者演奏出优美动听的声音呢？这是我们每一位歌唱家和器
25、乐演奏家所关心的问题。人们知道唱歌要讲究发声，自然，演奏乐器、拉二胡也要讲究发音。唱歌的人没有正确的发声方法、拉二胡的人没有正确的演奏（发音）方法，就不可能演唱或演奏出优美动听的、纯净的乐音。一、乐音和噪音在二胡上采用不正确的演奏方法而发出的声音只能是一种由少量乐音和大量噪音堆积起来的没有穿透力的、没有弹性的、发木的、死的声音，这种声音从严格意义上来说，是不符合音乐艺术和音乐美学要求的。因为这种声音不美，使人（音乐上训练有素的人）在听觉上感觉不舒服。从现象上来看，这种声音听起来不悦耳，从物理学声学的角度来看，这种声音是由于琴弦振动不充分自如和使琴弦振动产生声音的能量不集中、发散而引起的。当一个
26、振动体受外力作用振动而发出声音时产生声波，其中有基波和许许多多高次谐波。当使振动体振动产生声音的能量分散在各个频率的声波上时，这时振动体所发出的声音是发散的、没有穿透力的、没有弹性的、发木的、死的，也就是说是不悦耳的。当使振动体振动产生声音的能量集中在基波和少量的高次谐波上时，这时振动体所发出的声音是集中的、具有穿透力的、有弹性的、有活力的，这种声音是优美动听的，是我们每一位二胡演奏者所要追求的。不少声学专家曾对一大批优秀的歌唱家和器乐演奏家所演唱和演奏的声音用科学仪器进行了测试分析，发现产生那优美动听的声音的能量都集中在基波和少量的高次谐波上。二、使琴弦充分自如地振动那么，我们怎样才能在二胡
27、上演奏出这种符合科学振动原理、优美动听的声音呢？这就需要我们采用一种能使琴弦充分自如振动的科学演奏方法。每一位二胡演奏者都在追求最美的声音，以使音乐的内涵通过优美动听的声音得以充分体现。因为大家都知道，没有美好的声音，无论多好的音乐都将暗淡无光、缺乏活力。二胡的发音是通过弓毛和琴弦的摩擦，引起琴弦的振动，再通过琴筒的共鸣而实现的。声音的质量主要是由琴弦的振动情况而决定的。琴弦有规则的、充分自如的振动所发出的声音是好的，琴弦无规则、不充分、受阻碍的振动所发出的声音是不好的。要使二胡的琴弦有规则、充分自如地振动，发出优美纯净的声音，这与演奏者的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等都有
28、直接的关系，其中运弓是起决定作用的。不管采用何种演奏方法，其中有一条很重要的原则就是所采用的演奏方法越简单、越自然、越不费力就越好。在二胡演奏中，任何紧张的、不自然的、费力的演奏方法，都是有碍于获得优美纯净的声音的。在二胡演奏中心理上、生理上的自然、放松是在二胡上获得松弛、纯净、优美动听的声音的关键。二胡演奏动作中任何生理上的紧张都是自找麻烦，是吃力不讨好的。这种生理上的紧张都将造成二胡发音质量的低下。每一位二胡演奏家都知道，在二胡演奏中生理和心理放松的重要性，因为自然、放松的演奏是获得优美动听的声音的关键，也就是说自然、放松的演奏是使琴弦有规则、充分、自如振动的关键。怎样才能在演奏中做到自然
29、、放松并演奏出优美动听的声音，这是每一位二胡演奏者得花毕生的精力去研究、实践的课题。一些二胡演奏者追求了一辈子而不能找到一条正确的演奏途径，主要的原因有两个，一是没有掌握一种好的、科学的演奏方法；二是内心没有建立起一种理想的、优美的二胡演奏音色的概念，即没有建立起良好的内心听觉。当然还有其它一些原因。所以科学的二胡演奏方法和良好的内心听觉是在二胡上演奏出优美动听的声音的最关键的因素。优秀的演奏总是与好的发音分不开的。能不费力地在二胡上演奏出纯净、恬美的声音，是每一位二胡演奏者所追求的主要目标。二胡发音的要求主要是获得优美的声音而不是追求音量大的声音。当然，由于音乐表现的需要，有时我们也需要在二
30、胡上演奏出一些大力度、大音量的声音，但这种大力度、大音量的声音必须建立在发音纯正、音色优美的基础上。我们演奏二胡是比谁声音拉得美，而不是比谁声音拉得响，响而不美的声音不是我们所要追求的。如演奏乐器是比谁演奏的声音大，那么我们就不应该有人去弹古琴、拉二胡，我们尽可以去吹锁呐、敲锣鼓等。所以在二胡上毫不费力地演奏出一种轻松自如的声音是我们二胡演奏者所追求的主要目标。声音可以分为乐音和噪音。噪音是发音体一系列不规则振动的结果，而乐音是发音体一系列有规则振动的结果。乐音有三个突出的特点：强度、音高和音质。强度是由发音体振动的振幅的大小所决定的，音高是发音体的振动频率所决定的，音质或音色是乐音的特性，决
31、定于由这一音所产生的泛音的作用、发声的方法、发音体的材料、发音时和传播声音时的周围环境。我们可以凭音色来区别各种乐器的音响和人声。乐音是由基音和其泛音（高次谐波）所组成的。当琴弦受到外力作用而振动发出声音时，除了弦全长的振动外，弦的各分段也在振动。弦全长的振动产生基音，弦的分段振动产生一系列不同的泛音。音色实际上是乐器发音时由基音和其泛音同时融合所产生的音响效果。乐器发音时所产生的每一个音实际上是混合着八度、五度、三度等许多音而成的一种复合音。音色即音品，是乐音的基本要素。人们不仅能制造出各种良好音色的乐器，而且还能通过科学的演奏方法，在乐器上演奏出持续的、有穿透力的、有弹性的、恬美的声音。由
32、此，从乐器的角度出发，音色可以分为两种。一种是乐器音色，一种是乐器的演奏音色。乐器音色是乐器所固有的音色。如不同的乐器具有不同的音色，这是乐器所固有的性质所决定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，钢琴有钢琴的音色。人们能很容易地区别出不同乐器的音色。就是同一种乐器由于制作的材料不一样，制作的工艺和制作的方法不一样也存在着音色的区别，专业演奏钢琴与普通练习钢琴的音色显然存在着差别，用红木制作的二胡其音色总是比用白木做的二胡音色更好。当然要辨别同一种乐器由于其制作质量的不一样而存在音色上的差别就需要一种较高的鉴别能力，要辨别由于演奏方法的不同而在同一件乐器上产生的演奏音色的细微差别则需要更高的
33、鉴别能力。二胡本身所固有的乐器音色不是我们二胡演奏家所要研究的课题，而是乐器厂的二胡制作师们所要研究的课题。当然每一位二胡演奏者都想得到一把甚至多把音质上乘的二胡。二胡演奏音色是我们二胡演奏家所要研究的课题。由于演奏方法的不同，即演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术的不同，在演奏二胡时发出的声音就会有不同的音色，这种音色就是我们所说的二胡的演奏音色。三、正确的二胡发音的演奏方法怎样才能在二胡上演奏出优美纯净的声音呢？首先要求二胡演奏者熟练地掌握一种正确的演奏方法；其次是要求演奏者内心建立起一种明确的音色概念，也就是说要建立起一种良好的内心听觉；还有一点是要求演奏者在演奏中能做到生理
34、和心理上的自然、放松。当然要在二胡上演奏出优美纯净的声音，还有其他一些因素，但主要的是上面三种。正确的二胡演奏方法主要包括正确的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等等。笔者认为，不管我们采用何种演奏方法，只要我们在演奏二胡时所采用的是一种自然、放松、不费力的演奏方法，并能在二胡上演奏出符合科学振动原理的纯正优美的声音，这就是一种科学的、正确的、好的演奏方法。至于在演奏二胡时左、右手的演奏姿势、演奏动作，我们不应该也不可能强求每一位演奏者都一样。因为每个人手的大小不一样、肢体的比例也不一样，所以也不可能有一个统一的左、右手的演奏姿势和演奏动作。低音提琴独奏家加里卡尔(Gary Ka
35、rr)在谈到持弓与运弓方法时曾说：“我不采用某一种武断的运弓方法，为了要获得百分之百的控制运弓的能力（这实际上是不可能的） ，就必须能以各种方式运弓，也要能以各种方式持弓。海菲兹把小指放在中指的地方也能拉出相同的声音来。 ”美国威斯康星大学的教授理查德丘奇（Richard Church）在和著名小提琴家托赛斯皮瓦科夫斯基（Tossy Spivakovsky）讨论小提琴演奏时，问起关于他特别的握弓姿势时，斯皮瓦科夫斯基把弓掉过头来，漫不经心地握住弓尖，继续演奏出辉煌、丰满而洪亮的声音。当然，他不会把这样的握弓方法当作规范来采用，但是这件事说明一个事实：一旦演奏者对弓毛和琴弦之间的完美关系有了细致
36、的、难以言传的感觉，不管它是用什么样的握弓方法，都能演奏出好听的声音来。因此，使用什么样的握弓姿势，如何使运弓获得最大的方便，是因人而异的事。笔者将在后面有关章节根据自己多年来的学习体会和演奏实践，对上述各种演奏方法进行详细的讨论和分析。良好的内心听觉是指演奏者内心对优美纯净的声音要有明确的概念，也就是说演奏者对各种不同的音色，包括同一乐器上所发出的不同音色要有一种毫不含糊的分辨能力。那么，怎样才能获得这种对不同音色的细微差别的分辨能力呢？这里很重要的一点是要经常欣赏各类优秀的器乐演奏家和歌唱家的演奏和演唱或他们演奏和演唱的录音，并且要对这些优秀的器乐演奏家和歌唱家演奏和演唱的声音进行经常的分
37、析和比较，从而来不断提高自己的欣赏、分析能力，建立起一种良好的内心听觉。在此同时，我们要做到不去听那些发音质量很差的音乐演奏和歌唱，这一点也非常重要。大家应该都知道“近朱者赤，近墨者黑”的道理。只有这样经常欣赏、分析、比较各类优秀的器乐演奏家和歌唱家演奏和演唱的音乐，我们才能慢慢地建立起良好的内心听觉。如没有良好的内心听觉，我们就无法在二胡上演奏出真正优美动听的声音。要在演奏中克服任何生理上和心理上的紧张，我们必须采用一种科学的演奏方法和训练方法，并且在经过千百次有意识的生理和心理上自然、放松的训练，然后才有可能最终做到生理和心理上的下意识的放松。有人认为在二胡上演奏出动人的、恬美纯净的声音需
38、要演奏者具备相当的才能、灵感等方面的素质。其实这种看法是不完全正确的。有的二胡演奏者作为个人来说，他们并没有多大的艺术才能，其艺术修养也并不怎么高，然而他们采用了一套正确的二胡演奏方法，却能在二胡上演奏出迷人的声音而吸引人们，也有一些人虽具有较好的艺术才能和艺术修养，但是由于他们采用了不适当的二胡演奏方法，虽然他们能非常努力地训练，然而他们却不能在二胡上演奏出优美动听的声音。这一事实说明，在二胡上演奏出优美动听的声音是和演奏者的个性、艺术气质和艺术修养等没有必然的根本的联系的。要在二胡上演奏出优美动听的声音，光靠艰苦练习是远远不够的。只有当演奏者采用了一种正确的演奏方法，并经过长期努力的思考、
39、研究和训练才能在二胡上演奏出优美纯净的声音。能不费力地在二胡上演奏出优美动听的声音，是每一位二胡演奏者所追求的主要目标。大家都知道在二胡上演奏快弓、顿弓、跳弓、滑音等技巧性的音乐，是令人羡慕的，但是能在二胡上演奏出一个接一个优美动听的声音才是二胡演奏中最难做到的。声音通常是要通过乐器才能发出来的，因而人们经常会把自己所演奏的声音不好的原因归罪于乐器质量的不好。当然乐器质量的不同会使产生的声音有一定的区别。但是在一把好的二胡上使用错误的演奏方法，发出来的声音绝不会是纯净恬美的乐音。如果采用正确的演奏方法，即使在一把极普通的练习二胡上也可以出乎预料地演奏出美好诱人的声音。因为乐器不是乐器本身在发出
40、声音，而是通过演奏者的演奏才使乐器发出声音的，乐器上发出的声音是演奏者和乐器互相作用的结果。同一把二胡在不同的演奏者手中所发出的声音存在着很大的区别。一把质量上乘的二胡不会在一位蹩脚的演奏者手中发出好听的声音，这是不言而喻的；而一位优秀的二胡演奏家却能在一把并不名贵的二胡上演奏出优美动听的声音，产生令人惊奇的效果。当我们在讨论二胡的演奏音色，即二胡的发音时，我们所要求的是在二胡上发出纯净恬美的乐音，即以其基音来决定它的音高，以适当数量的泛音及其相对的强度来决定它的音色。重要的是要认识到，声音的质量是它的基音与泛音的组成数目、频率与相对的强度关系所决定的，泛音能量分布状态的任何变异，都必将导致对
41、发音的纯正产生影响。因此，音的质量取决于该音泛音的分布状态。持续的、具有穿透力的、富有弹性的、优美动听的声音，其使琴弦产生振动所需的能量必定集中在二三个频率上，反之则其能量一定分散得很宽阔。从能量集中的观点出发，就可以说明为什么一些优秀的歌唱家和器乐演奏家能将他们演唱或演奏的即使音量较小的声音传送到音乐大厅最远的角落，而一些蹩脚的歌唱者和器乐演奏者所演唱或演奏的声音因能量的分散却传音不远。那么，怎样才能在二胡上演奏出将能量集中在二三个频率的声波上的纯正优美的声音呢？只有在演奏时采用一种科学的演奏方法，使琴弦产生有规则的、充分自如的振动，这时在二胡上发出的声音才会是纯正优美的，其能量才会集中到基
42、音和二三个频率的泛音上去。所以，演奏者必须采用一种严格的科学训练方法，并经过长期努力的思考和实践才能在二胡上演奏出纯正优美的声音。二胡的定弦二胡的五种常用定弦是 1 5 弦、 5 2 弦、 6 3 弦、 3 7 弦和 2 6 弦。其中 1 5 和 5 2 这两种定弦通常称作基础定弦，属于按把法，应用也比较广泛。其余三种定弦属于切弦法。原把位按音，是指左手虎口在千金稍下一点地方持住琴杆后，四个按指所能控制的包括两个空弦音在内的第一把音位。学习拉奏必须要先从原把位学起，因为每一种定弦的原把位按音是其余把位按音的基础。确定一首乐曲采用什么定弦拉奏，首先应着眼于乐曲的最低音。 1） 1 5 弦 1 5
43、 弦即内弦为“1” ，外弦为“5”的定弦。它是五种常用定弦中最易入门的一种定弦。在一般情况下，凡是最低音为“1”的乐曲都可采用 1 5 弦来拉奏。京剧音乐中的“反二黄”一般就用 1 5 弦来演奏。如果二胡是采用的“D、A 定音” ，咽 15 弦奏出乐曲的调高就是“1D” ；在民间音乐中， 1 5 弦的按音手法称作“小工调” 。 2） 5 2 弦 52 弦即以内弦音为“5” ，外弦音为“2”的定弦，凡是最低音为“5”的乐曲一般情况下都适合用 52 弦来拉奏。京剧音乐中的“二黄”一般采用 52 弦。如果二胡是采用的 D、A 定音，用 52 弦奏出的乐曲的调高就是“1 G ” ，在民间音乐中，52
44、弦的按音手法称作“正宫调” 。 3） 6 3 弦 63 弦即以内弦音为“6” ，外弦音为“3” ，凡是最低音为“6”的乐曲一般都适宜用 6 3 弦来拉奏。京剧音乐中的“西皮”一般情况采用 63 弦。如果二胡是采用的 D、A 定音，用 6 3 弦奏出的乐曲的调高就是“1F ” ；在民间音乐中，6 3 弦的接指手法称作“六字调” 4）3 7 弦 3 7 弦即以内空弦音为“3” ，外空弦音为“7” ，凡是最低音为“3”的乐曲都适宜用 3 7 弦来拉奏。如果二胡是采用的 D、A 定音，用 37 弦奏出的乐曲的调高就是“1B ”，在民间音乐中，3 7 弦的按音手法称作“上字调” 。 5）2 6 弦 2
45、6 弦即以内空弦音为“2” ，外空弦音为“6”的一种定弦。凡是最低音为“ 2”的乐曲都适宜用 2 6 弦来拉奏，京剧音乐里的“反西应”也适宜用 2 6 弦的拉奏手法来处理。如果二胡是采用的 D 、 A 定音，用 2 6 弦拉出的乐曲的调高就是“ 1 C ”，在民间音乐中， 2 6 弦的按弦手法称作“尺字调” 。 我国南方一些地方的山歌和陕北的一些民歌，其曲调风格别具一格：前者高吭明亮，后者深情亲切。从调式音阶的角度去看，这类乐曲多属商调式。有些乐曲的最低音也是“ 2 ”。对于这些乐曲，采用 2 6 弦来拉奏是最恰当不过的。二胡的定音 二胡的音定得是否准确或高度是否适宜将直接关系着演奏效果的顺利
46、进行。所谓定音，就是利用琴轴装置把内外两根弦的音高分别固定下来。二胡一般都是采用五度定音。很多乐器一般都采用泛音来调弦，二胡也不例外，利用泛音来校正二胡的五度定音，不但可保证五度定音的准确度，而且还能提高我们的辨音能力。 根据二胡本身的性能特点，为了能最大限度地求得二胡的共鸣，一般来说，内弦音高可把握在绝对音高“ gd”之间的任何一个高度上，外弦音高也就相应的定在“ d 一 a”之间。即内弦定为“ g ”，外弦也就定为“ d ”，内弦定为 “ d ”，外弦也就定为 “a ”等等。这个范围的定音高度，不失二胡那样浑厚圆润而又清澈明亮的发音特色。 如果是伴奏歌唱，除了要考虑如何保持二胡的发音特色外，还要考虑适合发挥歌唱者的嗓音性能。例如给男低音伴奏，二胡的音高就应比男低音的嗓音高一个八度。对于歌曲中的“调号” （即“ 1=C ”、“ 1=E ”等） 。我们仅把它作为定音的参考依据。每个歌唱者的嗓音情况都不一样，如果用二胡伴奏，考虑怎样定音，就要叫歌唱者先唱一唱，借此掌握住歌唱者声区音域。一般地说，利用歌唱者的最低音来作二胡的内弦定音，是最有利于歌唱者嗓音性能的充分发挥的。 如果是登台作独奏、齐奏表演或参加乐队合奏，二胡的定音便要采用统一规定的“ D 、 A 定音” ，人们常把“ D 、 A 定音”看作是二胡的标准定音。二胡音位和把位图
