1、玉树临风 读 陈 佩 秋先 生 徐建融 摘 要： 陈佩秋字健碧, 室名秋兰室、高华阁、截玉轩。1923 年生于昆明,祖籍河南 南阳。上海大学美术学院兼职教授,上海中国画院画师,上海书画院院长,海上印 社社长。1942 年入西南联合大学,1944 年考入国立艺术专科学校,1950 年毕业。 1955 年上海中国画院成立,被聘为画师。2000 年1 月,陈佩秋画展于上海中国画 院开幕。 受聘为上海市文史研究馆馆员。2002 年2 月,上海文广局、 上 海中国画 院、上海美术馆为其在上海美术馆举办陈佩秋艺术展。2002 年5 月,获 陈佩秋字健碧,室名秋兰室、 高华阁、 截玉轩 。1923 年生于昆
2、明,祖籍河南南阳。 上海大学美术学院兼职教授,上海中国画院画师,上海书画院院长,海上印社社 长。1942 年入西南联合大学,1944 年考入国立艺术专科学校,1950 年毕业。1955 年上海中国画院成立,被聘为画师。2000 年 1 月,陈佩秋画展于上海中国画院开 幕。受聘为上海市文史研究馆馆员。2002 年 2 月,上海文广局、上海中国画院、 上海美术馆为其在上海美术馆举办陈佩秋艺术展。2002 年5 月,获第五届上海文 学艺术杰出贡献奖 上海文学艺术奖(提名奖)。2004 年,被授予中华人民共和国 文化部先进个人奖。2010 年11 月创立上海大学中国书画研究中心。2011 年4 月在上
3、海美术馆举办中国工笔花鸟画传承展。2012 年12 月在上海图书馆举办名 画说疑续编 陈佩秋谈古画真伪学术讲座。2013 年5 月应文化部中央文化管 理干部学院邀请赴京,为文化部文化行业第四期高级人才研修班的学员授课并受 聘该艺术学院荣誉教授。2014 年7 月18 日海上金石风 社会主义核心价值观 篆刻创作公益活动暨海上印社启动,担任首任社长 。2014 年12 月在上海大剧院 获颁第六届上海文学艺术奖终身成就奖。 陈佩秋先生关于艺术的见解,其精神不外乎二:一是创新,一是要有难度。 “笔墨 当随时代 ”,中国画需要创新,自无可非议。但陈佩秋进而认为,衡量创新成功与 否的标志,不仅仅在于 “新
4、”,更在于“难”, 只有当你的创作不仅新奇,而且这 种新奇的境界是别人难以企及的,你的创新才真正具有艺术史的意义。 否则 ,“创 新 ”不过如昙花一现,无法承受时间的考验。 陈佩秋将两宋的规整设色画体作为自己艺术的起点。 两宋是规整花鸟画史上最为 辉煌的时期,元代以后,文人写意成为主流,规整设色不仅失去了昔日的光彩,更 被视为工匠之事。 当然,雅俗之分并不在于规 整还是写意,根本还在于艺术的表现 本身,如两宋画院众工的手笔,不仅不俗,而且极雅。 但无可否认的是, 由于元以后 长期约定俗成的观念,以写意的表现博取雅的名声,比之规整的表现要便易得多。 因此,逮至近世,一般的画家视规整为畏途,就不能
5、简单地看作仅仅是一个雅俗之 分的审美观念在起着作用,其间或多或少还有着某种难易之别的投机心理在起作 用。 陈佩秋既以高难度的创新为己任,不甘于随波逐澜,而是敢于逆流而上、 知难 而进,也就在情理之中。 足足有几十年的时间,她在两宋的作品中平心静气地揣摸 临摹,终于在艺术技巧和艺术境界上,形成清新、明丽 、洒脱、隽雅的特色,使中 断了数百年的规整传统重放异彩。 于规整设色心领神会之后,陈佩秋又回过头来转向水墨写意。她对近代的各家各 派是极其熟悉的,尤其是潘天寿,当她还在国立艺专时便曾受其亲炙。然而,她偏 偏不以近代为起点, 而是直探本源,把目标瞄准了八大、徐渭,直至宋元。她所注 重汲取的是徐渭对
6、于对象形神的高度提炼、 概括,而在笔墨形式上,更讲求内敛含 蓄。这一点,似乎与八大较为接近。然而,仔细品味,八大那种苦涩冷峻的情调, 在她那里又变为温和热情。 陈佩秋认为,创新虽以传统为基础,但创新的实现却不是局限在传统的范围内所 能 完成的。 她对传统的评价,始终以宋代为最高,而对元代以后则持“ 走下坡路” 的观点, 理由正在于宋代的绘画注重生活,而元代以后则明显忽略了这方面的功 夫。 当然,在传统的师承和生活的体验之间, 还有一个孰先孰后的问题。 陈佩秋早 在学生时代就坚持用毛笔速写,后来更经常到山林中、公园中、家禽饲养场里去 写生。 她还自己养过禽鸟,长期观察它们的生活习性,并借助于标本
7、研究鸟的形体 结构。 但她并不主张一上来就从生活下手,而坚持先从传统入门,以古人提炼、 概 括生活的有益经验作为体验生活的借鉴。 这样,通过先古人的学习,实际上培养了 画家提炼、 概括 生活的先验能力,而通过后造化的学习,又可以反过来加深画家对 于古人的理解,并提供了画家摆脱、超越古人的后天条件。 一般说来,人品涵养、传统师承、生活体验三方面的努力只要持之以恒并行之有 效,对于成就一个大画家已经绰绰有余。然而,陈佩秋还认为,当代中国画的发展 处在一个开放的文化环境之中,因此,以西洋绘画为参照系,扬中国画之长,避西 洋画之短,取西洋画之长,补中国画之短,是时代赋予我们的历史使命。以表现技 法而论
8、, 通过长期的自觉比较,包括与西方画坛的接触、 交流,她得出这样的结论: 中国画的用笔是所长,以尖齐圆健的毛颖写出的线条,具有刚柔、 疾徐、 枯湿、 浓 淡的丰富变化,而用色则是所短;反之,西洋画的用笔是所短,以坚硬扁平的油刷 抹出的块面,缺少抒情写意的独立审美意味, 而用色则是所长,复杂的色阶、 色相、 色调的层次变化,远非中国画的 “随类赋彩” 所能奏功。 因此,以骨法用笔为根本, 如何融汇西洋画、 尤其是印象派绘画的光色变幻之妙,成为她上世纪 80 年代前后 艺术探索的一个重要课题。 此外,在造型取象、 经营位置诸方面,她对于西洋画的 有意识汲取也是显而易见的。 读陈佩秋的作品,无论山水
9、也好,花鸟也好,抑或规整也好,写意也好, 总给人一种 玉树临风般 的潇洒俊爽之感。无论取材、造型、章法,抑或用笔、落墨、设色, 总是那样地温润晶莹,既不追求生僻艰奥的情调,也不尚慕艳靡都丽的风华。 这种 玉树临风般的审美品格,首先反映在她的笔性墨韵中。传统笔墨相对地注重一个 “ 毛”字;陈佩秋的笔墨却反其道而行之,讲求一个 “光”字。 她很少用逆行滞进 的战笔和厚重枯涩的渴墨,也很少用模糊的复笔和浑沦的积墨,笔头的水份一般 很饱满, 墨色的控制则比较适度。 她认为笔墨必须严格地依据对象的质感、 量感、 运动感来控制轻重快慢、枯湿浓淡的顿挫提按。这样的笔墨既是光洁的,但同时 也必然是坚韧而结实的
10、。 陈佩秋的章法固然有合于传统图式的,但更多的、真正属于她个人创格的则明显 地突破了传统 ,“计黑当白 ”、 避简趋繁地于至密处求至疏。 她的山水,或一水横 陈、 奇峰耸秀,或上不留天、 下不留地。 陈佩秋的章法,所考虑的却不是画面形象 的完整和独立,而是画面结构的完整和独立。 关于色彩,陈佩秋喜用绿色,绿色的芭蕉、绿色的柳荫、绿色的荷塘、绿色的竹 林 歌德曾经指出,绿色能给人一种“真正的满足 ”“因为眼睛和心灵落到这 片色彩上的时候就能宁静下来,在这种宁静中,人们再也不想更多的东西,也不能 再想更多的东西 ”。无疑,这种绿色的宁静, 是人类精神上的原初力量,现代文明 越是发达,我们也就越是需要回复到这种正在日益失落的原初力量之中,否则的 话,我们就有可能沦为自己所创造的物质财富的奴隶。
