细腻入微、含而不露——贝尔格《露露组曲》的配器特色研究.doc

1、细腻入微、含而不露贝尔格露露 组曲的配器特色研究 刘天石 星海音乐学院现代音乐与戏剧学院 摘 要： 奥地利作曲家阿尔班贝尔格 (Alban Berg, 1885-1935) 于1934年创作完成的 露露组曲 是其同名歌剧的纯音乐版本, 也是作曲家生前完成的最后一部管弦 乐组曲。组曲分为五个乐章, 只有第三乐章露露之歌保留了声乐体裁, 其余 四个乐章均以纯器乐形式演绎。 由于作曲家身体状况的缘故, 病逝前未能完成歌 剧露露的全部配器, 而这部作为歌剧先期推广的露露组曲确是作曲家的 真迹, 因此对露露组曲的配器研究就显得更为必要。本文将对露露组曲 的配器特色进行深入研究, 重点对钢琴、 颤音琴及萨

2、克斯的应用及乐队整体音响 清晰度的构成方式作详细阐释。 关键词： 贝尔格; 露露组曲; 配器特色; 清晰度构成方式; 作者简介：刘天石 (1982) , 博士, 星海音乐学院现代音乐与戏剧学院副教授。 Exquisite and implication:on orchestration characteristics of Lulu Suite Liu tianshi Abstract： Lulu Suite (Symphonic Pieces from the opera Lulu) was completed by Alban Berg in 1934.this Suite show th

3、e full content than opera version which was not accomplishment owing to composers death. The work consists of five movements and vocal section only in third movement. This paper will study deeply on the orchestration characteristics of Lulu Suite, particular focus on usage of piano, vibraphone and s

4、axophone; also make further explorations on causes of acoustic clarity. Keyword： Lulu Suite; Alban Berg; orchestration characteristics; acoustic clarity; 奥地利作曲家阿尔班贝尔格 (Alban Berg, 1885-1935) 创作的歌剧露露 (Lulu, 1928-1935) 是20世纪经典歌剧之一。早在歌剧创作完成之前, 作曲家 首先将歌剧中重要的音乐段落编入了露露组曲 (后称歌剧的交响乐 曲或选自的交响片段) , 并使之独立成为一部音乐

5、会交响作品。 二十世纪四十年代, 纳粹的一系列暴行破坏了当时的文化艺术环境和社会氛围, 连以贝多芬和勃拉姆斯的精神为基础创作的作品都被视为“非德意志的作品”。 贝尔格的音乐也被视为“堕落的”、 “非德意志的”作品, 从而禁止在德国进行 演出2。歌剧沃采克创作的成功使贝尔格获得了国际声誉, 而且在经济上 也获得了可观的收入。 然而, 随着纳粹势力的增长, 很多剧院都开始屈服于政治 压力而拒绝上演沃采克了。这样一来贝尔格的主要收入来源就被切断了3。 歌剧露露在1934-1935 年的演出季中在柏林由克莱伯指挥首演的计划, 由于 政治形势的恶化而未能实现。贝尔格开始意识到他的歌剧露露或许在整个德 国

6、都不会被上演了, 他的其它音乐作品的演出率也大为下降。 贝尔格开始面对财 务困境并焦虑如何增加收入。危机意识促使了作曲家对歌剧露露进行交响乐 缩编的想法, 同时也使他尽快为之付诸行动。作为歌剧音乐推广版本的露露组 曲由此而生。 露露组曲 作为一部独立的交响乐作品备受世界各地著名的交响乐团青睐, 同 时也作为音乐会经常上演的交响组曲曲目。 作曲家在这部作品中倾注了大量心血, 从组曲的缩编到乐队的配器及戏剧冲突表现等各个环节都精益求精, 在追求音 响清晰度的同时也注重了乐队饱满的空间感。 本文将从作品的乐队写作技术入手, 对作品配器特色及乐队整体音响清晰度的构成方式作详细阐释。 一、露露组曲的乐队

7、编制 露露组曲共五个乐章, 除了第三乐章露露之歌和第五乐章末戈施威兹伯 爵夫人对露露命运结局的咏叹之外, 其余片段全部以管弦乐队的纯器乐方式进 行演绎。 作曲家要依靠管弦乐队自身的感染力来表达戏剧的张力及冲击力, 因此 乐队配器方面就显得格外重要了。 组曲的乐队编制基本与歌剧的乐队编制保持一致, 在三管大型交响乐队的基础 上加入了E调中音萨克斯, 铜管组也是典型的4-3-3-1组合。 在歌剧的每一幕中, 作曲家还在总谱上根据音乐情绪的需要标示了要加入的一些色彩乐器。 与歌剧中 的乐队使用情况相比, 在组曲音乐中打击乐器组的使用稍有不同, 没有用到铃 鼓与爵士鼓的音色, 也没有用木琴的色彩, 三

8、角铁用得也较少, 仅在第二与第 四乐章中使用过。定音鼓、大鼓、小军鼓、双片钹、大锣等在作品中都有使用。 表1.露露组曲的乐队编制 下载原表 二、露露组曲中钢琴、颤音琴及萨克斯的配器应用 贝尔格在露露组曲的配器实践中, 对钢琴、颤音琴及萨克斯声部给予了更多 的关注。这三种音色在五个乐章中的使用频率都比较高, 而且对提示作品结构、 主要人物的音高序列主题, 甚至乐队的整体配器布局都起到了十分重要的作用。 (一) 作为配器指南的钢琴声部 在歌剧排练与演出的过程中, 对于歌唱演员来说最熟悉的音色莫过于钢琴声部 了。 因此在歌剧 露露 中钢琴有时是作为提示演员进入动作的一个关键信号, 比 如歌剧第一幕第

9、二场第948小节钢琴在高音区的颤音动机D-A, 暗示了警察的出 场。 在 露露组曲 中, 钢琴声部除了起到对指挥和其它乐器声部的提示作用外, 钢琴声部具有其特殊的应用价值。 钢琴在贝尔格的家庭中扮演了一个重要的角色。 贝尔格的家人始终保持着对艺术 的浓厚兴趣。 他的妹妹是一位有能力的钢琴家, 并且对印象派音乐有着特别的兴 趣。贝尔格常和妹妹四手联弹, 从而接触了大量经典的交响乐作品。他的哥哥是 一位很好的男中音歌唱家, 贝尔格经常为他弹伴奏, 因而也熟悉了很多歌剧和 艺术歌曲。 贝尔格很早就显露出惊人的音乐才华, 他经常坐在钢琴前不停地演奏 与思索。1 在贝尔格19岁时, 他开始了与勋伯格学习

10、的职业音乐生涯。在写作了大量的艺 术歌曲之后, 1907 年贝尔格第一次为自己的作品创作开始编号, 被编号的第一 部作品就是为独奏钢琴而写的奏鸣曲。 也就说是, 贝尔格将这首钢琴奏鸣曲视为 他职业写作生涯的第一部较成熟的作品, 同时也是自己比较满意的一部作品。 而 之前的创作都可以看作是作曲家的一种学习与练习过程。 作品第一号的创作献给 了钢琴, 而且在第一号作品问世之前已经有五首钢琴奏鸣曲的草稿, 这也足可 以说明贝尔格对钢琴的一种青睐了。随后 1908 年贝尔格又为钢琴创作了基于 一个自创主题的12 个变奏曲。尽管作曲家后来为独奏钢琴而写的作品减少了, 但有好多重奏与声乐作品都是包含了钢琴

11、乐器。 从大型乐队作品的配器来看, 钢 琴声部又作为一种乐队缩谱的形式而存在, 因此可以说贝尔格的一生都没有离 开钢琴这件乐器, 钢琴的写作伴随了贝尔格的一生。 在露露组曲中可以看到一种有趣的现象, 钢琴声部似乎与很多其它乐器声部 都进行了重叠, 这是在其它含有钢琴乐器色彩的管弦乐队作品中所不常见的。 这 种重叠不仅是为了强调某一因素, 而是更多地为后期乐队配器提供了一种指南。 在作曲家逝世之前, 他已经完成了歌剧露露的钢琴缩谱, 只是没有来得及完 成第三幕的部分配器, 因此钢琴缩谱的手稿对于后人的研究和完成作品配器都是弥足珍贵的资料。钢琴声部作为一种配器指南在露露组曲中的应用主要有 以下三点

12、。 1. 与乐队重叠的钢琴声部 在组曲中, 几乎每一个乐章都含有与乐队重叠的钢琴声部。 作为重叠声部的钢琴 音色在五个乐章中的分布情况如表 2所示。 表2.作品中与乐队重叠的钢琴声部分布情况 下载原表 作品的第一乐章167-220小节的圣歌部分和第二乐章固定音型间奏曲的整个乐 章, 所有钢琴声部出现的位置都是与乐队进行了完全重叠。 如第一乐章圣歌开始 的167-171小节, 可以明显看出钢琴声部与竖琴和整个弦乐组的重叠情况。 换一 个角度来看, 竖琴声部、 颤音琴声部的局部重叠和弦乐组的交替音型全部来自钢 琴声部, 可以说是由钢琴声部的缩谱形式进行配器拓展到了其它声部层次。 例1.第一乐章 1

13、67-168小节的钢琴、竖琴及弦乐组声部布局 同样形式的例子可以在第二乐章中找到, 如开始的 1-5小节, 钢琴作为主要低 音声部陈述, 除了低音提琴拨奏声部和定音鼓的重叠声部以外, 在这个陈述层 次基础上派生出了低音大管、低音单簧管、低音提琴拉奏声部和大提琴声部的依 次进入。 随后的钢琴声部开始作为乐队陈述层次在节奏点和关键音高上的强调因 素了。第四乐章变奏曲中钢琴作为配器指南声部的意义也很明显, 如第 16-28 小节的第二变奏, 钢琴声部始终作为主要变奏主题的音高层次, 在第一乐句中 可以看出整个木管组的音高来源, 第二乐句中可以看出圆号声部的音高来源。 在第五乐章中, 除了与乐队重叠的

14、钢琴声部外, 钢琴具有了一个相对独立的对 位线条, 如10-14小节、17-21小节的半音和全音的装饰进行, 这个装饰线条在 22-28 小节就被分配到了小提琴声部。可见这个对位线条一开始虽然没有与乐队 其它声部重叠, 但这只是一个“假象”, 而且很快就显露出它的本来意图了。 (见例2) 例2.第五乐章 17-28 小节钢琴与第一小提琴声部布局 2. 作为第二竖琴来使用的钢琴色彩 由于演奏技术和乐器性能的限制, 竖琴声部不能在短时间内做过多的半音转换, 因此钢琴作为第二竖琴的功能就显现出来了。 从音响的另一个层面来考虑, 为了 避免音色单一产生审美疲劳, 在竖琴与钢琴的交替中可以获得音色的微妙

15、差异。 二者虽然在音色上有差别, 一个拨奏, 一个敲击, 但都是以琴弦的震动发声, 可以获得较好的融合性。 在第一乐章第31小节, 竖琴以单音拨奏的形式演奏强位的起振音点, 钢琴声部 随后以三连音的和弦形式加以补充, 形成类似回声的效果 (见例3) 。第一乐章 44-48 小节在竖琴声部演奏完纯四度和三全音的音型重复后在第 46 小节将三全 音音型交接到钢琴声部。127-129小节出现了竖琴与钢琴分解音型的交替进行, 竖琴滑奏的韧性与钢琴音色的颗粒性形成很好的背景色彩。188-189 小节, 钢琴 声部则对竖琴声部进行了模仿。 例3.第一乐章第 31 小节的竖琴与钢琴声部 第二乐章中竖琴与钢琴

16、声部的交接色彩更为明显, 如14-18小节两个声部的音 型交接, 在总谱上作曲家在两个声部之间标明了共用的连线来指示共同完成的 音型织体。 例4.第二乐章 14-18 小节的竖琴与钢琴声部 3. 代替颤音琴的钢琴声部 在这部组曲作品中有一个有趣的现象, 或许是考虑到了颤音琴演奏员或颤音琴 乐器的一些缘故, 作曲家担心组曲在演出的时候由于某些客观条件的限制, 没 有颤音琴演奏员或演出场地提供不了乐器。在露露组曲的总谱中, 只要有颤 音琴出现的地方几乎都在钢琴声部以较小字号的音符排版并加上括号的形式给 演奏员一个提示, 当没有颤音琴的时候就请钢琴声部来演奏颤音琴的所有音高, 这种现象在歌剧总谱中是

17、不存在的。 只要钢琴声部在有颤音琴音色出现的位置不是处于很复杂的织体进行时, 都可 以代替颤音琴声部来演奏。也就说是, 钢琴作为颤音琴乐器替代的首选音色。只 有少数地方当钢琴无暇顾及更多声部层次的时候, 会用竖琴或弦乐的某些乐器 点缀一下颤音琴的音高, 以示颤音琴的声部。 (二) 颤音琴音色所营造的神秘氛围 颤音琴作为一种色彩性乐器, 在二十世纪音乐创作中被广泛地应用。在露露组 曲中, 颤音琴主要被用作渲染戏剧氛围和营造神秘朦胧的音乐形象。 1. 独立的结构因素 颤音琴音色在音乐段落或乐章的起点和终点的结构位置出现, 具有独立的结构 意义。比如最典型的第三乐章露露之歌的开端与结束, 互为逆行的

18、三个纯五 度音程色彩既暗示了伯爵夫人对露露爱恋的五度音程序列特洛普结构, 又对乐 章首尾呼应起到重要的作用, 值得注意的是, 这个首尾五度音程的颤音琴音色 在歌剧总谱中是没有的, 而仅存在于独立演出的露露之歌中。 例5.第三乐章第 1 小节及48-49小节的颤音琴声部 第一乐章序奏的结束位置 6-8小节颤音琴声部的分解音型营造了歌剧戏剧主题 的神秘朦胧氛围和不确定性的露露思想特征。 以 G音为中心点的音型上下行分解 形式F-A-B-D-E-G-E-D-B-A-F-D具有了减七和弦、 小七和弦的色彩综合, 最后四 个下行的音高还有降低三音的减七和弦色彩, 或者可以看作是一个德国增六和 弦, 如果

19、将弦乐组4-8小节的C大三和弦背景作为临时的调性中心来看, 颤音琴 最后四个音的分解是 C大调的降三音的导七变和弦。 如果再将这一组分解音型的 G音当做和弦根音来看, 就构成了以G7为主的附加降 9音、升11音和常规 13 音的高叠和弦了。总之, 颤音琴的色彩在多角度解析的音程进行中产生了。 例6.第一乐章序奏结束时 6-8小节的颤音琴声部 第一乐章圣歌中的第 214小节颤音琴音色预示了尾声结构的出现。 第二乐章中在 第37小节曲式结构对称轴的位置颤音琴以 pp奏的力度演奏了一个减大七和弦, 虽然声音微弱, 但对于结构因素的提示功能得以体现。 2. 作为装饰染色的重叠因素 在作品结构内部中,

20、颤音琴的使用也非常普遍, 主要是作为一种装饰和染色的 目的而与其它乐器声部进行重叠, 共同营造戏剧氛围。 颤音琴音色作为装饰染色 的重叠因素在五个乐章中的主要分布情况如表 3所示。 表3.颤音琴音色作为装饰染色的重叠因素在作品中的主要分布情况 下载 原表 3. 作为延音功能的色彩 颤音琴声部在其它乐器演奏的乐句结束音上叠入, 营造一种延音的功能色彩。 比 如第一乐章第27小节, 叠入钢琴声部的C音, 而后重复延续此音的音高。 例7.第一乐章 25-27 小节钢琴声部与颤音琴声部 第五乐章28-30小节颤音琴对主题音高 E作了延音处理, 62-64小节与乐队织体 音型一同重复并得到 E与A四度音

21、程的延音效果。 第 100-101小节颤音琴重叠了 小提琴声部, 而后得到 F音的延音, 102-103 重叠小提琴及中提琴声部后得到 C 音的延音, 这也是颤音琴在整部组曲中最后出现的位置。 例8.第五乐章 99-103 小节颤音琴与弦乐组声部的关系 (三) 萨克斯音色的青睐 在管弦乐队作品的配器实践中, 运用某件独奏乐器的音色魅力与乐队群奏的音 响形成对比可以很好地塑造音乐形象, 获得非常细腻的音响层次。 贝尔格在这部 作品中对一些非常规编制乐器音色的运用值得关注与研究。 在作品中, 作曲家对 降E调中音萨克斯的音色十分青睐, 在表现特定情节或人物时, 软音质的铜管 音色运用相比其它铜管乐

22、器的使用更为广泛。 萨克斯在五个乐章中的使用情况如 表4所示。 除去使用比例的数据外, 萨克斯在独奏时所展现的主题重要性也非常明显。 如第 一乐章中回旋主题 A首次出现时, 第11小节开始的萨克斯独奏旋律为小提琴声 部主要序列音高提供了重要的对位线条层次。 例9.第一乐章 9-15 小节萨克斯与第一小提琴的对位声部 第40小节萨克斯开始的独奏声部是阿尔瓦的主要序列进行, 用萨克斯独奏音色 强调了该声部层。 例10.第一乐章 40-44小节的萨克斯声部 在圣歌开始的位置 168-172小节, 萨克斯独奏音色也是该片段中最早出现的重 要音高序列进行, 足可以看出作曲家对萨克斯独奏音色的青睐与重视。

23、 例11.第一乐章 168-172小节的萨克斯声部 在第三乐章露露之歌中, 虽然乐队主要作为伴奏的功能, 但萨克斯独奏音色 也作为重要的对位线条而出现, 并一直伴随到乐章的结束。 第四乐章 23-28小节, 萨克斯音色对颤音琴的点状音色特点进行了有益的乐句连贯性补充。 在第五乐章 最后107-108小节还与人声声部的音高进行了重叠。 三、乐队音响层次的清晰度构成方式 在露露组曲的配器中, 作曲家十分注重音响的清晰度呈现, 在表现戏剧冲突 和情绪转化时对乐队音响的控制也是十分有效和成功的。 音响的清晰度是指在乐 队配器过程中如何在众多乐器音色同时发声的时候对主要旋律线条或主要音响 层次做有效地剥

24、离, 使得主要旋律线条可以清晰地被听到, 背景层次也可以很 好地为主要旋律线条起到烘托的作用。 在这部作品中, 作曲家主要运用了以下三 种方式来构成音响的清晰度。 (一) 弦乐组的分声部层次陈述 (见例12) 弦乐组的细分声部有助于使音响趋于更透明和清晰的状态, 也会使弦乐队整体 的音响色调听起来更薄, 起到一种很好的背景氛围。在组曲第一乐章开始的 1-8 小节中就充分利用了弦乐队分声部的层次陈述。 在 1-2小节中第一小提琴使用了 四个谱台, 第二小提琴使用了两个谱台, 中提琴使用了两个谱台。 第 1小节中利 用了第一小提琴第一谱台八度级进下行, 夹置了第二谱台的三度双音下行, 于 此同时第

25、二小提琴第一谱台低八度重复了第一小提琴第二谱台的双音进行, 中 提琴第一谱台的八度作为低音层次与上述的织体形式共同形成和声层次的空间。 第1小节第5拍第一小提琴的第三谱台中的两把小提琴齐奏进入了对位线条, 第 一小提琴余下的乐器声部在第 2小节第5拍也进入了对位线条。 这两个对位线条 与独奏的长笛声部形成了很清晰的交接层次。 由于按照谱台的方式对声部加以细分, 使得乐章开始第 1小节的弦乐背景层的 每一个音高只有一件乐器的声音, 除去大提琴与低音提琴声部外, 其余的弦乐 都被要求加上弱音器来演奏。 第 2小节由于加入了第一小提琴的第三、 第四谱台、 第二小提琴的第二谱台与中提琴的第二谱台, 使

26、得弦乐背景层的每一个音高变 成了两件乐器的声音。 第 3小节开始的弦乐组除了低音提琴外的所有弦乐声部都 被分成两个声部。 第一小提琴以八度音程为距, 第二小提琴以三度音程为距, 中提琴是第二小提琴低八度的重复, 大提琴是两个声部的双音叠置, 构成了完整 的G大三和弦的开放排列方式。 音响的空间和浓度明显强于 1-2小节。 由此可见, 在吻合戏剧氛围的同时作曲家对乐队音响做了很好的布局。 例12中第一小节方框内的每一个音高只有一件乐器来演奏, 而第二小节方框内 的每一个音高是由两件乐器来演奏的。 除了大提琴与低音提琴外, 弦乐组其余乐 器都加弱音器演奏。 例12.第一乐章 1-2 小节总谱分析

27、在音响的细节方面, 贝尔格也做了极为细致的修饰与布局。 比如上例中弦乐组的 拨奏与指定用弦带来的张力等都对特定场合的音乐情绪提供了丰富的细腻音色 变化, 对音响整体起到修饰作用。 中提琴提供了主要的低音行进线条 (见例12) , 1-2小节的音高分别是八度的 E-D与G-F, 最低的音高也仅在小字组范围, 与上 方的弦乐器形成平行的七和弦色彩。 大提琴与低音提琴在中提琴音高每一次出现 后的第三拍进入了近指板的拨奏点缀。 仔细观察可以发现, 大提琴与低音提琴所 拨奏的音高并不是中提琴音高的低八度重复。 与常规配器手法不同, 这里的拨奏 显然不是对中提琴低音的支持, 或单纯的增加空间感。 拨奏的每

28、一个音高都要比 中提琴音高低了半音, 显然此处拨奏更多地是要获得泛音列的碰撞效果。 如果将 中提琴音高与低音乐器的拨奏音高延续在一起, 就形成了半音级进下行, 两个 相距半音的低音重叠在一起, 所产生的泛音列结构完全不同, 仅能在泛音列的 高音区域有少量的重合, 其余位置完全不同。 这样做的目的很明显, 增加了序奏 的朦胧感和不稳定因素。 从组曲开始的这几个小节足可以看到作曲家对音响细腻 的追求。 (二) 群奏的背景线条陈述 为了突出主题旋律的层次与清晰度, 当主题被某件乐器或某组乐器陈述时, 乐 队的其它成员往往作为一种群奏的背景来出现, 尽管背景的乐队织体较复杂, 但由于是以一种群奏的方式

29、陈述, 可以很清晰地将背景与主题层次剥离开来。 例 如第一乐章92-99小节, 弦乐队作为群奏的流动背景线条陈述, 木管组和铜管 组的主要序列音高得到了突出与强调。167-172小节, 弦乐队、钢琴与竖琴声部 共同完成群奏的背景线条陈述, 使得中音萨克斯和圆号的独奏声部得到了清晰 的陈述层次。 (三) 根据音区划分的群奏分组陈述 根据音区划分的群奏分组有利于发挥各个乐器的最佳音区和音色的性能, 使得 整体音响得到丰满的张力。 音区划分的群奏分组在第四乐章应用得最为广泛, 这 可能与它的变奏曲体裁相关。 第一变奏中的 5-6小节参照音区的划分可以观察到, 木管组中的三支长笛、英国管、萨克斯和第三

30、单簧管构成了两个八度的级进上行 音型, 对应了弦乐组中的第一小提琴和大提琴的第一声部。两支双簧管与第一、二单簧管八度分成叠置了 8分音符的迂回上行音型, 对应了弦乐组中的第二小 提琴和中提琴声部, 构成了乐队音响的和声层。 大管和低音大管对应了大提琴的 第二声部与低音提琴共同完成了低音线条的陈述。 钢琴与竖琴作为音响的流动织 体装饰, 四支圆号齐奏变奏主题, 每一个层次都清晰可辨。 第三变奏中, 所有乐 器组的低音乐器参与了变奏主题的陈述, 28-32小节的小提琴、中提琴和大提琴 对应三支单簧管的声部作为群奏共同陈述变奏主题的对位线条。33-37小节的小 提琴、中提琴和大提琴对应了四支圆号声部

31、作为群奏共同陈述了对位线条。木管 组的长笛、英国管和萨克斯在此作为了乐队持续音的一个背景层次。 第五乐章 34-39小节也运用了音区划分的群奏分组。 三支长笛在 34-35小节与第 一、 第二小提琴和中提琴同度重叠陈述高音区声部的下行级进音型, 与此同时大 提琴、低音提琴与第三长号、两支大管和低音大管重叠陈述低音区上行的级进音 型。36-37小节两支双簧管与英国管继续与小提琴和中提琴声部重叠陈述下行旋 律, 低音区的级进上行音型基本维持上述的低音乐器组合, 只是将第三长号声 部转移到了圆号上。 在这一组反向级进进行的大线条之中, 还夹杂了钢琴与中音 萨克斯声部的另一个同度重叠的下行线条, 而且

32、完全是半音阶下行。 虽然钢琴和 萨克斯声部的音量与乐队两个主要的反向进行的音型相比没有优势, 但由于它 们的节奏和音区与其它声部不尽相同, 因此为乐队的整体音响填充了内声部, 有效地支持了音响的饱满度。 4. 音响的直接切入与激荡方式 音响的直接切入往往是以强奏的形式闯入, 能够引起听觉强烈的注意力, 简单 有效。比如第一乐章引子主题再现时的第 71 小节, 由于乐队全奏和强奏的切入 状态使得这一次的主题再现比其它位置的要更为明显。 第四乐章的进入与结束很 明显地以铜管组的柱式和音强奏切入, 开门见山的写法与第三乐章柔弱的淡出 形式连接在一起形成鲜明的对比, 给人留下强烈的印象。 在音响直接切

33、入后, 有时会继续做一种音响激荡的方式, 即音响迅速扩散开来, 弥漫在乐队的整个频段之中, 在低音区和高音区之间形成了宽阔的音响空间。 比 如第五乐章78-88小节, 第78 小节出现的象征露露死亡的和弦, 属于音响的直 接切入方式, fff的力度和基本遍布乐队全音域的音高分布形式给人造成强烈的 音响刺激。 这个和弦在木管组与弦乐组中从 fff的力度衰减到ppp的力度后, 立 刻在低音乐器上重新以 ff的力度开始做音响的激荡, 铜管组作为乐队的踏板音 持续进行。在第78 小节最后一个8分音符上的这个音作为激荡的起振点, 这个 起振点由低音提琴、大提琴、钢琴、长号、低音大管、大管和低音单簧管构成

34、。 随后木管组和弦乐组开始音区的攀升, 第一次到达小字三组的 E音为冠音的五 度音程持续, 在双簧管、竖琴和中提琴声部进行了重叠。值得注意的, 这里使用 了双簧管的极高音区, 中提琴的高音区, 因此音响的张力特别强。 第二次攀升达 到了小字三组G音为冠音的五度音程持续, 在单簧管、 竖琴和第二小提琴声部进 行了重叠。此时的单簧管处于极高音区, B调的单簧管记谱音已经达到小字三组 的A音。 第二次攀升的顶峰同时还包含了第一次攀升的音高, 这个音高在双簧管 声部一直延续着。 第三次的攀升 82-83小节做了减缩处理, 攀升的过程仅有四个 8分音符出现在长笛、第三单簧管、钢琴及小提琴声部。第 83小

35、节的第三次顶 峰达到小字四组C音为冠音的五度音程持续, 并一直持续到第85小节。所持续的不仅是第三次顶峰的音高还有前两次的音高全部叠置在一起, 得到音响上巨 大的冲击力。84-85 小节在高音乐器持续音的背景下, 以铜管组音色为主的另一 波激荡又开始了, 只不过音区没有攀升很高, 但铜管组的威力已经显示出来了, 圆号声部已经达到了乐器自身的极高音区。 随后的 86-88小节音响逐渐衰减下来, 完成音响激荡的过程。 例13.第五乐章 78-80小节的音响切入与首次激荡方式 (钢琴缩谱) 四、小结 贝尔格的露露组曲在乐队配器与织体写作上非常的细腻, 从细分的弦乐声部 层次到群奏的背景线条陈述, 从

36、独奏音色的情感张力到乐队全奏音响的激荡体 验, 都饱含了作曲家对整体戏剧审美的追求。正可谓是细腻入微, 含而不露。乐 队的戏剧性张力与情感表达进行了有机地融合, 凸显了作曲家对人性的思考与 探索。从钢琴、颤音琴及萨克斯音色的使用布局上可以看出作曲家在配器实践过 程中的思维方式, 而对乐队音响清晰度的高标准要求在这部作品中也体现得淋 漓尽致。 作为歌剧露露音乐推广版本的露露组曲, 在当时的政治环境下险象环生。 为了引起读者注意, 作曲家提及这部作品为“有警告意味的交响曲”, 恰当地 对应了歌剧情节中的有关道德的不确定性和时局噩梦般的氛围。 这个交响乐作品 可以在希特勒统治下的德国演出而且可以引起

37、人们对整部歌剧在其它地方上演 的期待与兴趣。1 露露组曲在柏林及维也纳首演的成功印证了贝尔格的思路。从晚期浪漫派风 格直到十二音风格的全部创作中, 贝尔格始终没有放弃对情感表现所作出的努 力, 这也正是他音乐创作中的最重要的一个特征。 露露组曲的配器特色也充 分体现出作曲家理性与感性的完美结合。 参考文献 1Douglas Jarman.Alban Berg:Lulu.Combridge University Press, 1991 2George Perle.The Operas of Alban Berg, vol.2:Lulu.Berkelely:University of Califo

38、rnia Press, 1985 3德福尔克尔舍尔利斯.阿尔班贝尔格M.刘梅译.张顺军校订.北京:人 民音乐出版社, 2008 4余志刚.阿尔班贝尔格的生活与创作道路M.北京:中央音乐学院出版社, 2003 5于润洋.西方音乐通史M.上海音乐出版社, 2003 6廖涵.贝尔格歌剧在国内的研究现状分析J.黄河之声, 2016 注释 ()2德福尔克尔舍尔利斯阿尔班贝尔格, 刘梅译, 张顺军校订, 人 民音乐出版社, 2008 年版, 第 139-140页。 ()3余志刚 阿尔班贝尔格的生活与创作道路 , 中央音乐学院出版社, 2003 年版, 第 135页。 ()1余志刚阿尔班贝尔格的生活与创作道路, 中央音乐学院出版社 2003 年版, 第 10-11页。 ()1George Perle.The Operas of Alban Berg, Vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press, 1985, p.240-243.