1、叶浓 意象与中国山水画创作2014-06-30 18:00 书画纵横 我要评论 0字号：核心提示： 艺术自身的发展故然是很重要的。如何新的 形式皆不可凭空而现，必在传统的基础上变化。那 对于画家至关重要的是要有对事物认知的感觉，事 物的现象之所以成为艺术，是一种独特感觉的记录 而致，或者是准确地恰到好处地表达出的一种感 觉。也是画家与常人的差异，对生活的敏感和独特 感受是画家与生俱来的特质。艺术自身的发展故然是很重要的。如何新的 形式皆不可凭空而现，必在传统的基础上变化。那 对于画家至关重要的是要有对事物认知的感觉，事 物的现象之所以成为艺术，是一种独特感觉的记录 而致，或者是准确地恰到好处地
2、表达出的一种感 觉。也是画家与常人的差异，对生活的敏感和独特 感受是画家与生俱来的特质。画为新意，论为心声，师古人之迹，更要 师古人之心，临摩古人的优秀作品，更要师古人 的“师造化”之心，只有认真地、不断地读书，犹 读古人的画论。山水从随至唐初发展到吴道子才产生大的变 革其原因大抵是：一、“以判躯之状，写寸眸之明”的理论，为 后人山水画的气象精神打下了基础。王微也在历史 上一大重大理论之绘画不同于地图。二、山水画重在气象精神和吴道子以精神写 画，特以气势为主相结合，为冲击山水画的绚丽形 式促成变革准备了精神基础。三、由于社会上大量需要人物画，人物画长 期的发展，其技法日益成熟而产生丰富的变化多
3、端 的线条，被移用到山水画上去为山水画的变革准备 了技巧基础。（这一原因是关键的，倘无长期积累 的技巧基础，前二原因终会落后），所以我们要知 道本源之由来，贴近文脉的根源创作才能符合道法 自然的好作品。记得有一次龙瑞老师在作示范写生时，由于 他画的深动，有一位学生感动的说他画的“无法无 天”其实不然，无法则有法，无天则万物之意。正 因为他对事物的感觉之透彻，已经心里有底，胸有成竹，感觉非常好画的非常轻松。绘画是精神的产物，精神是技巧的根源之地。画圣吴道子改革山水 画变工整严谨为豪纵磊落，气势磅礴，正是其本人 胸有豪放之气，使之然“非懦夫所能也”。“前人之法未尝不近取诸物。吾与其师人 者，未若师
4、诸物也：吾与其师干物者，未尝师诸 心。”由师前人到师造化，再到师心，即在传统的 基础上，外师造化，中得心源。这是前人、创作 的道路。“师心”是有用“师造化”的基础“师 造化”是有“师传统”的基础，每一次对前一阶 段的否定，也是对前一阶段的继承。然后终归 于“心”。历来一个伟大画家一样，将传统造化皆 融于精神之中，作画时则不必再临时到客观自然中 去捕捉物象，计算笔墨，而是一任其具有丰富涵养 的精神流路，所以，他们画也和历来伟大的画家一 样，皆是自己精神气质的外化。然而前人如果对传 统和自然长期的熔炼以及其他修养的积累，也不可 能做到这一点的。中国画的观察方法是意象观察。中国山水画 家在观察事物时
5、，首先是穿透事物的表象去体悟自 然，他并不局限于用眼睛去观察一山一水，而是调 动全身去感受，去体察，最终达到天人合一的玄妙 境界，使人与自然有一种瞬间的融合。讲究对眼前 自然界的感觉，感受，甚至感情的投入。悟对，然 后才能通神。这是对大自然的全身心的仰观，俯 察，内观，外省，是对造化和生命的全面把握和关 照，最终达到自然与内心的和谐统一。这正如宗 炳所讲的“澄怀”，“澄怀”之后即是“味象”，“味 象”的方法在于它不是用眼睛看，而是用精神去 体味其中的奥秘。这就是我们常说的“悟”。“澄怀 味象”的意义在于用纯净的心去体味自然，使心与自然沟通交融合一，从而达到“天人合一”最终目的。意象观察不仅是看
6、的结果，而且是记忆与想像的升华。中国画画家常常采取对景创作，离景记 忆，靠的是观察时的想像和观察后记忆能力，这也 是中国画意象观察的特殊性。由此可见，中国画的 意象观察不是即时观察，而是随时随处的自由的观 察方法。古人很少画速写，到处游到处看，看多了就 画，从规律上画。画中国画最大的特点就是一定要 把形象记在心里，从规律上、理法上、画法上、笔 法上了解自然界中的东西，不能绝对的写生。有些 老先生画山水画了一辈子，速写画了几大摞，最后 在创作上基本背不出几座山来。中国画的创作不是 临，不是把速写摆好，照片摆好，起个稿，反复 修，反复画，那都是西洋画的模式。中国画是简单 勾几笔，大概定个位置，就是
7、李可染先生说的“白 纸对青天”，接着就画，笔笔生发。等你把稿子起 好了摆好了，照稿子复制、临摹，那笔墨的东西就 找不着了，所以对自然界的观察记忆尤为重要。画家要做有感觉的人，到山里看到的是山川 林木、泉石飞云，则透过此看到意境和生机；没感 觉的人到树林里听到的仅是鸟叫和风声，有感觉的 人则由此产生了音符或者文字。山水之变始于吴成于二李，李昭道乐于吸收 吴道子的“山水之魂体”一、为吴山水生动当初影 响之大；二、李其人因为早年没有经历大的动荡的 冲击，很难有豪放纵之气。感觉之外要有激情。没有激情的作品是冷漠 的，没有激情不要画画，就像没有激情别去写诗一 样。近现代以来为区别西方的绘画形式，它有中华
8、 民族的特定的审美趋向和艺术手法的创作。表现美 和发现美都是感情敏锐的表现，是艺术家至为重 要的素质，因为激情和情绪弄的艺术家像傻子一 样，然而这种状态很宝贵，大都包含着丰富的人文 内涵。郭熙林泉高致“世之笃论，山水有可行 者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡致 此，皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之为 得。何者，观今山川、地占数百里，可游可居之 处，十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以 渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者，当以此意造。而鉴者，又当以此意穷之，此之谓不失其本以。”“画山水有体，铺舒为为宏图而余，消缩为小 景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价 高，以骄之目临之则价低
9、”。常常就是难得的艺术品。最大限度地离开功 利性，进入精神的高度自由状态，带着率意、野 逸、逍遥，旁若无人地表现自己，意蕴内涵丰富多 彩，意境玄妙而深隧，具有鲜明风格特征和高雅的 审美情趣。这是常有的好画出现。这是从理性走出 来的状态，是法则之后人与自然的迹化。所谓“泉 石膏盲，烟霞寡疾”并非妄语。真正山水大家或出 于对大好河山的真诚热爱或精神与山林想通。古代 中国杰出的山水画家多出于后者。认识论指导方 法。认识论在先，方法论在后。艺术家首先要解决 认识论的问题，这就是为什么要读书的原因。北宋时期绘画普及到一般文人，他们都爱 画。画继卷九有云：“画者文之极也，故古 今之人颇有多著意?或挥染超拔
10、?其为人也 多文，虽有晓画者寡也。”北宋的文人几乎都晓 画，甚至亲手自挥染，势必将自己的审美观带入绘 画中去。中国画技术训练是无止境的，随着时间的推 移，技术训练会有成效，所谓“人笔俱老”。但有 人画一辈子还是画匠，这大概是天生缺乏感觉，或 者是因为一辈子也没有解决认识论的问题。山水画线条的长短、粗细、曲直。方圆、横 竖、疏密、以及用笔中则、顺逆、快慢、刚柔、轻 重与执笔的高低松紧、虚实，用墨的浓淡等，都源 于书法用笔。所以书法的训练不可少之。“君子可以寓于物，而不可以留意于物。寓意 于物，虽微物是以为乐，虽尤物不足以为病。留意 于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子 曰：“五色令人目盲
11、，五音令人耳聋，五味令人口 爽，驰骋田猎令人心发狂。”?凡物之喜，足以 悦人而不足以移人者，莫若书与画，?吾少时偿 好此二者，家之所有惟恐其失之，人之所有惟恐其 不吾予也。既而目笑曰：“吾薄富贵而厚于书轻死 生而重于画，岂不颠倒错缪，失其本心也哉？自是 不复好。见可喜者，虽时复蓄之，然为取去，亦不 复惜也。警之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复念也。于是乎，二物者，常为吾乐而不能我吾病。”苏东坡集前集卷三十二宝绘堂记 在审美主客体的物意关系上，北宋的文人画家也和道家的精神相似，主张“游于物之外”，而 不能“游于物之内”，因为“凡物皆有可观。荀有 可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也”。
12、但“游 于物之内”就会把物看得过重，为情欲所役，求 乐反生悲，求福反招祸。这些都是受道家思想影 响，“读书作诗以自娱”。因而他认为作画，可谓 取乐自娱，养生益身，戏翰笔墨，自适其志。这些 都为董其昌的“南北宋论”所全盘继承。艺术的发展包含着太多的变数，一部分中国 绘画发展史就是一部发展革新史。但每个时代只 有很少数人能超越传统，这是因为传承艺术极易 被传统的理法和程序所束缚。北宋的文人画家作 品里，大多数表现儒家的中庸和乐天知命，道教 的清静和知足不辱，佛家的超脱和四大皆空，以 及道家的玄虚和养生延年，在重多作品里一一体 现，如：苏轼、“三宋”、晁补之等等。来自社会的审美定势和个人的心理障碍都
13、是 束缚中国传统绘画发展的原因之一。多年来，我 们对中国的绘画的本体研究多停留在方法论的层 面上，而对中国绘画认识论尚缺认识。新发的外 化即为笔墨，笔墨是表达心法的手段，是精神的 载体，如郭熙的绘画形式多样的，总的来看，他 用线有方圆，落笔雄壮阔细不一灵活多变，颇 有情趣，用墨则隐约密漓，淋漓秀润，画树多 作蟹爪、鹰爪、山石多为“卷云皴”。格古要 论谓：“郭熙山水耸拔盘回，水源高远，多鬼面 石，乱云皴，鹰爪树，松叶针，杂树夹笔，单笔相 半，人物以尖笔带点凿绝佳。此论颇为中的。几百年来，笔墨成了范式，自宋而下，中国 画笔墨有了越来越多的规定性，无数有才能的画家 文化修养越高，个性越弱。他到了人笔
14、俱老的境 界，早期的新鲜的生命感也没有了，与凡人的差别 仅在于他是较高层次上平庸，而像徐渭、虚谷、林 风眠、傅抱石这的巨子却突破了范式。他们从观念 形式上拓宽了中国画的笔墨形式语言，仍然以笔为载体，以颜色而不仅用墨色写意，照样创造出“气韵生动”的境界。宣和画谱记：熙后著山水画论言远 近，深浅，风雨，明晦，四时朝暮之所不同。则有 春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如 秘、冬山惨淡而如睡?大山堂：为众山之主，长 松亭：为众木之表?” 其中内容和现在传统的林泉高致集中的山水训部分相同。研究上 者，对深入理解中国山水画具有重要意义。董其昌以儒家学说为本，以“程朱理 学”及“禅宗”一脉为源，把“
15、禅宗”那不羁物欲 而求大自在的精神文化内涵，贯注于自己的书画作 品及诗文之中，更体现了其深厚的文化修养。他以 自然之理诠释宇宙万物，以文人的笔情墨韵体现超 然物外的清静之境。他把文人画中笔墨超逸、意 趣神妙的一脉定为“南宗”；把文人画中状物拟 形、法度森严的一脉定为“北宗”。中国山水画的 创作在艺术形式和内容上，都反映了中华民族的民 族意识和审美情趣。中国画是为己之学，强调完善自我为根 本，注重自我激励，同时端正世道人心，对社会有 示范作用，担负传承文化的使命。将艺术家的人生 轨迹和个人境界转化为中国画的精神境界，这是 文化人的任务。中国画追求“内美”，最重要的是 它背后所体现的精神境界。中国
16、画不单是视觉娱 乐，它是文人的一种修身治道的过程，是一个格物 致知、由画体道、由画正身的过程。中国艺术的审美观决定，技法表现要简 约，如同把山的画法依缩成皴法，有十几种之 多，常用的就几种，形成一种程式化的规范，能够 表现各种各样的山。在共性的基础上寻找个人的不 同，这就叫和口而不同。和是什么，就是规律，就 是共识，然后在上面发展个性，这是中国艺术的一 个特色。就像中国书法，字体笔画不能写错，然 后带出自己的风格。你写李白的诗，他也写李白 的诗，写完之后，人家去看，说你写得娟秀、清 雅，说他写得老辣、厚重，在共同的规则下有了不 同的个性，看谁能百尺竿头更上步。没有共同的 认识基础，你出走不了多
17、远。云山墨戏的创始人米芾其人如其画，是个很随便而玩世不恭之人，有人赠他诗云：“衣冠唐制度人物晋风流。”并时之人皆以米芾为颠，米又故意装疯卖傻，用以惊俗。他好洁成癖喜奇冠 异服。他为了深到世藏的古代书画，不但耗尽巨 金，也费尽心机。米芾自己则精于鉴赏，更重要的 是为了临写。米有仁拔米芾所临石军四帖有 云：“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔 临学之。夜必收于小荚，置枕边及眠。好之之笃至 于此，实一世好学所共知。”由此可见古人学画的 用心。山水画在用线上要有笔断意连的感觉，迂回 的感觉，线条要毛一些，就像书法家写字写到干 涩的程度，就有了干湿的变化，这样线条就丰富 了，而不是不干不湿。点景人物
18、、房子用笔要简 约，画山要表现山的结构，线、点、皱法先表观清 楚，最后要表现模糊，让人感觉没怎么画。黄宾虹 有一张也就一尺大的作品，山体画得特别细，用线 也很细，每次去看都看不够，线条互相交叉很丰 富，近处看是张张驰驰的笔触，稍微往后看，山上 有无数的凹凸关系。所以画山水开始的时候有画 一，把山石的结构表现出来，后来要做到画一能看 出二，画二能看出四。黄宾虹这张画，他可能画的 时候也没有想到山上那么多的东西，而观画的人感 觉山里头太丰富了，东西太多了，都不知道他从何 下手，怎么想出这么复杂的东西，所以说要把实的 东西画虚，先实，后虚，才是高境界。墨受于天，笔操于人，墨非蒙养不灵，笔 非生活不精
19、神。画画是脑力劳动，而不是体力劳 动。所以画画首先要解决的是认识问题，由于艺术 属于观念形态范畴，认识问题解决了，技术上便 少了些盲目性，也省了不少的时间。固然，中国人 有“人笔俱老”的说法，但艺术说到底还是智力范 围的较量。也就是技到道的一个体现，中国画（特 别是山水画）一旦失去了道技一体，以道御艺的艺 术特性，笔墨就失去了精神支撑，退化成了一般性 的技术手段，这对包含民族精神与时代精神的中国 而言是致命的。在这个意义上龙瑞先生提出的“正 本清源、贴近文脉”是重振中国画的必由之路！画家的意识心里与不从事艺术的人是不一样 的，心情定之，有心情且画，无心情且止。看看山川草木，人世百态都是在看画，
20、纷扰的世事和艺术的辩证法常有异曲同工之妙，更何况，很多的艺术家朋友，不断地给我们一些思考契机，一俟拿起笔 来，总会有些想法，不管成功也好，失败也好，是 过程就有意义，因为山水画是自然和人文、画家和 作品的高度统一，其文化深意和笔墨深蕴值得广大 现代画家深入探究。山高水远，山静水动蕴育着天 体宇宙之间的无限奥秘，人们由此产生独特的绘画 理念。山水画唐末至五代宋初到一个高峰，而后步 其后尘者。真正能出蓝者尚无。此段画史中，虽无 十分寂寥，却缺少能风骚的赫赫大家。米元章别开 蹊径。独创了“落嘉点”，于是“米点山水”以其 崭新的面貌登上了山水画坛为中国山水画增加了丰 富的一页。其画史地位不容忽视。中国
21、山水画追求的是一种理想的审美意 趣，他持有的写意精神深受中国传统文化的滋 养，也是艺术家言志、抒情、表意的一种综合体验 过程，它需要画家具有包览的意识。崇尚来自人 品、人格的真实灵性的表达。其中既折射着时代精 神，更具有明显的个性特征。这种以感受激情、精 神、体悟、畅想、冥思等感性因素为中国画创作的 原始理念，正是以“人的生命为核心的中国技道哲 理的总体现”。中国文画正式兴起于北宋中期，南宋并不兴 盛，却大盛于元代，虽然后世画史上没有可靠明确 地记载着某派学过某家。但由于一部分文人的精神 却相通着。加之元初权威画家赵孟 提倡宗法北宋后赤壁赋图中很多画法却在文人画兴起的元代 光大了。黄宾虹谓“山以其不同时光的不同，可分朝 阳山、正午山、夕阳山、朝阳山与夕阳山，因阳光 斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所 以近外平坡的而永远处山峦黑，画中山水，常见 近处清淡，永远山反浓黑，即是此理。如画夜山 更宜用墨。”所以现代很多画家都认为有感觉的事 物就会有好艺术作品的诞生，每一幅作品都是画家 的心得，虽然我们没有能力向传统告别，但也不舍 得向让我们醉心的传统告别，那就应该在技道哲理 里，寻找属于我们自己的笔墨创作语言。叶浓叶浓 溪山清秋 200200cm2013 年
