1、1 众所周知，传统的中国画中， “形”与“神”的统一、 “气”与“韵”的结合、 “势”与“意”的转换、 “有形”与“无形”的交错等，其实都是与“立象以尽意”的文化理念及文化精神息息相关的。从总体上看，中国画一旦失去了道技一体、以道驭艺的艺术特性，笔墨就失去了精神支撑，从而退化为一般性的绘画手段，这对包含着民族精神与时代精神的中国画而言是致命的。在这个意义上，由于传统的中国画不仅是画家追求个性自由的手段，而且还是有利于社会和谐发展的有益形式，所以，中国画的审美品质、审美品格无疑是一个首先在“正本清源”的意义上继续重释的大问题。换言之，也就是在这个意义上， “正本清源，贴近文脉”是重振中国画的必由
2、之路 2 举目当下画坛，喜功，近利，燥急，有品质的画家已是稀缺。画画，归根结底还是由人的品质决定。文化的普遍缺失，对传统理解肤浅，对生活关注不够，使画人普遍缺碘少钙。没有文化，便有了行画和没文化的“文人”画。所谓文化，和学历无关，和书袋子无关，和读书有关，和人生阅历有关。读万卷书还不算有文化，还得行万里路，行万里路者，不是字面上的走遍千山万水，是人生的历练和生活的阅历。阅尽繁华，历尽沧桑，心有所感，心有所悟，笔下自然有物。文化二字，不是文凭和学历，其要在“化” ，文而能化，方能涵养笔墨、写我怀抱。而画，是文质的载体，文质是文化的质地，文质彬彬，不史不野。画有文质，方能粗笔画不野俗，细笔画不甜俗
3、。画有文质，不题一字，亦文气盎然。画无文质，题满唐诗宋词，亦俗陋乏味3 中国画的出路，必须延续中国画传统。按这条线索往前走，体现出中国画的本质精神，才是中国画的最佳出路。所以，我们必须把中国画自身的奥妙把握住，要吃深、吃透，而这样的吃深、吃透还不仅仅是理论方面的。 中国文化确实非常深厚，但在近百年“西学东渐”的过程中逐渐被遮蔽了。几十年来，我们一直试图打开它、揭开遮蔽。但在没有打开、没有揭开遮蔽之前，它在西方霸权话语的冲击下仍是处于劣势的。中国画唯一的出路是把自己吃透。舍此，别无他路(当然，借鉴其他画种也是很必要的 )。那么，中国画的“本源”到底有什么东西呢?这是我们要总结的。不能说我们现代化
4、了，传统中的东西都是糟粕。从中国文化角度看，儒家思想是中国文化的基本思想。除了儒家思想外，还有道家思想、释家思想，但儒家思想是主干。儒家讲的“礼”是秩序、规则。山水画中蕴涵着“礼”的观念。黄宾虹说的“整中乱” 、 “乱中整” 、 “齐而不齐” ，实际说的就是这种秩序。在秩序中要有自由，没有秩序就自由不起来。从这方面展开来谈，还有很多的基本规律。若不按这些基本规律作画，画看起来就不顺眼。一言以蔽之，我们要加深对中国画自身的认识。中国画的出路，必须延续中国画传统。按这条线索往前走，体现出中国画的本质精神，才是中国画的最佳出路。所以，我们必须把中国画自身的奥妙把握住，要吃深、吃透，而这样的吃深、吃透
5、还不仅仅是理论方面的。中国文化首先强调整体，其次才是个性。它更多的是张扬共性的东西。西方人最难懂中国的东西，因为西方人张扬个性、强调个性。不过，我们必须认识到并不是中国人不重视个性，而是注重在共性基础上更好地展现个性。为什么呢?因为自先秦、两汉以来，儒学经典就被中国人贯彻得持久而彻底，儒家学说几乎成为每一个中国人言行中的下意识行为。我们的思想文化传统中有着根深蒂固的“仁”学基础，因此，我们的画家总是希望自己的画能被别人接受、看懂。于是，他们自然也就比较重视艺术中的共性东西。从上述意义上讲，中国人是在一个相对统一的范畴中看待艺术个性的。在中国画的创作中，画家追求的东西具有相对的一致性。如画家对“
6、气” 、 “韵” 、 “意” 、 “势”的追求导致了画法的程式化。而简约化恰恰可以程式化。所以中国艺术尚“简” ，但又表现出不同的个性风格。只有这样，才能在共同中找到不同的东西和高于别人的东西。这表明，中国人追求的是“和而不同”的东西4. 中国画的传统文化精神该如何对待？又该如何与当代的思想、观念结合？中国画的传统文化的根本精神，就是写意。写意，写物之意态神韵也，恽南田曾说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。 ”写意的根本，还是在于画家的文化品格，写意无关画风的粗放工细，画得粗放而无意可写者，未必是写意画，工细
7、者若得古质而文心灿然，亦乃写意之真精神。当代国画，人心的浮躁，文化的欠失，使得粗放者近杂耍，工细者似工艺。国画的写意精神，在当代行将沦丧殆尽。自清道、咸以后，至上世纪九十年代之前，画道传统，源断而流不续。传统本是大道，大道无形，目光偏狭者，不能见；心浮气躁者，视而不见。见识既然浮浅，其画便少品质，笔下难见生机，此为近今国画之大弊。虽然，近二十年来，随着一些传统的趣好渐渐重回现实生活，出版、传播的发达，画人若过江之鲫，纷纷仿古拟古，看似重续传统，实与传统无关。传统是国画品质的必要条件，如何承继，如何为我所用，取决于画人的品格、眼界和心性。仿几个旧时样式，貌似古人，衣冠优孟，终是“伪传统” 。我们
8、这个时代，患了“好古”之病，打着复兴传统文化的旗号，各自怀着功利的目的， “国学热”也罢， “藏古热”也罢，有几多是真正“信而好古”？四书 、 五经这几本旧时读书人必读的最基本的书，现在稍稍会读一下，俨然已是“国学家” ，现时的降格，真是令人哭笑不得。可以这样说，时下学古者，或多或少怀有迎合时风的心理，没几人能够真正吃透古人笔墨，在临古中透出已意，大多是依样描摹，似古而已，其气质与品格，与古无关。国画的传统，是一种品质，不仅仅是笔墨、陈式，关键是古质和古法，能陶冶笔墨的古质，能达我情性的古法。大道至广，大法无边，善师者不守一律，唐宋以来的文人水墨画是传统，魏晋墓室画敦煌壁画是传统，民间绘画也是
9、传统。传统至大至广，随时代而生生不息，永无尽涯。传统与当代，是互为生息的，离开传统的当代，与离开当代的传统，本质是一样的。 “当代”一词，总觉有点使命感的意思，不如“当下”二字，更能真真切切地表述每个自由而真实的生命。每个当下的生命协奏成社会的主旋律。当代国画，已经承载不起太多的重负，不如满怀感动，去画身边熟悉的、与自己生活密切相关的事物。一花一草，一杯一盏，一街一巷，自有动人者。画之动人，贵在真实，真实便能生动。画什么怎么画，已不重要，重要的是表达出自己当下真实的感受。感情真实的画，才能与观者共鸣。这，就是国画的当下意义。人人活在当下，无法割裂与自己所处的时代的联系，即便是临摹古人书画，亦会
10、深深烙上时代和个人的印记。同样是兰亭序摹本，褚遂良摹本与明摹本，如轾如轩，自是有别，是唐人和明人的气质、品格之别。 韩熙载夜宴图 ，唐六如和仇实父各曾临摹，二公趣好不同，所摹亦各自有别。同样，今天，我们费尽心智去临拟古人，永远不可能做到与古人一样，这是因为我们用的文房画材已与古有别，更因为我们已不是古人。中国画的传统文化精神与当代的思想、观念结合，靠政策号令般的吆喝无济于事。国画有自身的规律，笔墨有自身存在的意义。传统如何表达当代，笔墨如何畅情达意，只能自然而然，各据所尚，灵妙自探5. 中国画是中国文化的载体。从中国画角度研究、探讨中国文化，我们责无旁贷前几年，西方文化的渗透，使我们意识形态的
11、方方面面都受到了影响，但西方文化的影响并不能斩断我们传统文化的根。虽然传统文化在过去曾处于弱势地位，但其影响、价值和意义是永远不会消失的。现在，国家发展了，综合国力提高了，我们对民族文化的反思也已经提到日程上来了，但我们对民族文化的重视和研究还有所欠缺。而中国画恰恰就是承载中国文化的最佳载体，所以，从中国画角度研究、探讨这个问题，我们责无旁贷。艺术的情感因素以及艺术的社会功能，使艺术很可能对人的思想、观念、情感产生一些重大影响。在新的大环境下，我们应该大张旗鼓、理直气壮地宣传中国文化。我们的国家、我们的民族在不久的将来必然会步入世界先进国家、先进民族的行列，所以，我们的文化也要强大起来。从 1
12、9 世纪中叶至 20 世纪 50 年代前后，鉴于我们国家积贫和弱小的现状，一些先进的知识分子认为是民族文化中的破缺性因素(如明清绘画中的消极、颓废因素 )阻碍了我们民族文化的发展与强盛，所以，他们希望引进外来的写实主义来改造中国画，甚至有人提出了中国画“不科学” ，要取消中国画的观点。在 20 世纪 80 年代前后，贬损中国传统文化的声音也不少，但我们应当理直气壮地说：“中国文化是世界上最伟大的文化之一。 ”中国人要有这样的志气，要有这样的认识。在当前我们国家综合国力不断增强的情况下，我觉得中国人的文化观念，即中国哲学、中国文化中的本体论、认识论、方法论应该得到特殊的高扬。我认为，在一种文化里
13、必须有一个基本的中心结构、基本的文脉和基本的核心。所以，我们必须要对中国画的发展及其与艺术市场的关系有一个清晰的认识。中国哲学、中国文化中的本体论、认识论、方法论最终都通过中国画的技法和表现形式体现在中国画中。譬如，中国画中的“两元一仪”是一个普适性的大法。这样普适性的大法对中国画的画法、画理具有重要的意义。并且，更重要的是，它对建设一个和谐社会和提高中国文化的世界地位同样具有重要意义。也正是在这个意义上，我们提出的“正本清源”的学术观点，对艺术市场发展的意义也显得特别重大。六、画家应当关心社会的发展，艺术作品要体现出作为知识分子的艺术家的道德修养中国画虽然需要手法与技术的内在支撑，但又不仅仅
14、止于“技”的层面，而是“由技进道，以道驭艺”的互济产物。所以，研究中国画的“正本清源”课题还涉及到一个中国画的评价标准问题。这个评价标准除了具有中国画的画理范畴和技法原则所涉及的一系列概念以外，在当代，还有一些与艺术功能论相关的具有导向性的问题值得注意。从总的趋势来说，当代中国画坛极为繁荣，创作队伍不断扩大，作品的风格和样式日益丰富，优秀的作品也被不断创作出来。由于工作关系，我经常看各种展览。面对大量面貌各异的作品，我考虑更多的是品评标准问题。这个标准不仅要能分出作品的高下、优劣，而且更重要的是还要有一种导向作用，要体现出我们所倡导、所追求的艺术价值的意义。这同样是我们思考和探讨当代中国画所必
15、须考虑的重要问题。当今中国画的品评，在观念上，有淡化乃至忽略艺术家人品道德的倾向;在品评的运作过程中，也存在着不实事求是的不良作风。这些问题若长期存在，势必造成中国画整体水平的滑坡。有人说：“人品不好，不见得画得不好。 ”若从艺术的外在形式和技术层面上讲，这还说得过去;但外在形式和技法并不是艺术的根本目的，我们不能以此来判断画的好坏。艺术的宗旨和使命在于使整个社会向真、善、美的方面发展。倘若画家的画连这个基本的出发点都不能满足，那么画得再好又有什么意义呢?我们经常讲人文关怀。将艺术与人的道德视为一个整体，不正体现了人文关怀吗?在这个意义上，中国传统品评中的一个极其重要的内容就是“知人论画” 。
16、在对道德内涵品评淡化、模糊的情况下，一些画家不择手段，靠过分的包装和炒作而名噪一时，甚至大红大紫。他们将艺术异化为赚钱的工具。这些不道德画家的“成功”会让人误以为只要精于包装、善于炒作，不管人品如何、作品质量如何，都能成功，甚至产生“要成功，就可以不讲道德”的想法。如果这样的话，连一般的道德意识都被搅乱了，再谈艺术水平的高低又有何用?民族文化的振兴又从何谈起? 所以，我们要从观念和学术上明确、肯定“知人论画”的理论价值和现实意义。当然，将艺术家的道德素质当做品评的一个标准，在具体的品评中是很难细则化、章程化的，所以这个品评标准又需要品评者的道德与良知来维护。而恰恰有些评论家明知“知人论画”的道
17、理，却抵挡不住实际利益的诱惑，给一些品格低劣、艺术水准很差的画家涂脂抹粉，全然不顾自己的道德操守和学术立场。这样的话，任何品评标准都会失去意义。同时，我们还必须认识到，如果只在生活中做个好人，那么其艺术也很难取得很高的成就。除了具有良好的道德素质外，画家还要有广博、深厚而清醒的文化认知，即对文化现象有着清晰的是非、高低的判断。画画不只要把个人的喜怒、好恶表现出来，还要考虑到自己的民族与时代的大的文化构架。如果画家不关心社会的总体发展，那么他的艺术定位就不准确。我们正处在东西方文化频繁交会的时代，不仅要引进、学习西方的先进技术，而且还要对西方文化有广泛而深入的了解。我们必须明白，这些其实都是为了
18、发扬我们的传统文化，而不是否定传统文化。现在，有些人刚学了西方的一些理论，就否定中国的传统文化。其原因一方面是他们认识的盲目和误解，另一方面是为了标新立异、标榜自己。他们不惜以牺牲民族文化为代价来谋取不同凡响的艺术效果，从而让自己成为大家关注的焦点。不是说我们不能指出民族文化的不足，但前提条件是必须对民族文化有深入的了解。如果不具备这个条件而妄加否定，怎能不让人说这是一种不负责的，也是不道德的行为?具体说来，一个艺术家应该对自己的艺术创作有一个清醒的认识。在我看来，创新固然重要，但创新并不是目的，而只是手段。新的不一定就是好的。有些画家缺少这种认识，一味否定传统文化，一味求新，只想创作出这样或
19、那样离奇古怪甚至不堪入目的作品来讨得大家的关注，而不管其作品的形式与内涵如何，结果不仅割断了艺术的文脉，人为地制造了艺术分裂的状态，而且也把自己搞“分裂”了。当然，解决中国画品评中的道德淡化问题不是说说就能奏效的事，但我们一定要勇敢地面对这个问题。这里所说的只是我个人的看法。道德底线需要我们共同维护才会日益牢固，才会成为艺术繁荣、民族兴旺、国家昌盛的坚实基础。6. 笔墨作为中国画最本质的特性及最基本的绘画语言，在中国画发展史上具有十分重要的价值。唯其如此，人们才认为“国画精神，全关笔墨”1(121 页)，有笔有墨方为画。在技术层面， “笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼
20、、积等墨法。它们在中国画中的作用各不相同。北宋韩拙山水纯全集提出“笔以立其形质，墨以分其阴阳” ，论述了笔和墨各自的两大功能。由于它们功能上的不同，画家运笔用墨技法上的差异，往往形成不同的绘画状况。石涛总结说：“古之人有有笔有墨者，有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。 ”2(215 页) 从鉴赏及评论的角度看，有笔有墨者是人们一致推崇的佳作，有笔无墨或者有墨无笔则往往受到人们诟病。所以黄宾虹总结云：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。 ”1(122 页) 在笔墨交融中，笔为主导，墨随笔出，相互依赖，方可完美地描绘物象，表达意境，取得形神兼备的绘画效果。正是由于笔墨如此重要，人们赋予笔墨很多的内
21、涵：一方面，它是中国绘画最重要技法的集合体；又成为中国画家思考人生、描绘生活和自然，抒发情怀的人文精神的承载体，还成为人们品评、创作、学习、欣赏中国绘画作品、画家、画派甚至一个时代绘画的重要标尺。显然，笔墨是中国画无法回避的最重要的问题。二笔墨是中国画的基本语言形式，是造型、状物、呈现画品的重要载体，也是画家抒发感悟的重要手段。这一点，前人多有深刻的认识。石涛云：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以行之哉?”2(181 页)黄宾虹的见解尤具代表性。他在大量览阅、临摹各代绘画作品的基础上，总结了不同时代笔墨语言的各种形式及其变化，形成他对中国画笔墨造型功能的认识。其中以“五笔”及“七墨”最具代
22、表性。他总结“笔”的五法为：一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。可见形象不同，画家在绘画时使用的笔法自然应当有别。他又将墨分为七法。 “墨法分明，其要有七：一、浓墨；二、淡墨；三、破墨；四、积墨；五、泼墨；六、焦墨；七、宿墨。 ”这些不同的笔法与墨法，在绘画过程中随境而变，随描绘对象的不同，交相使用，各有不同的功用。其中的“笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其胰，随境参酌，要与笔相水乳。 ”1(150
23、页)黄宾虹深谙笔墨的功能，在笔法与墨法之间，他又提出“画之神妙，全在用笔” ，1(131页)“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔有墨，最为美备。 ”1(125 页)不仅如此，中国画要表现出意境，画出特色，画出品格，必须仰仗精妙的笔墨。因为“物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，壮明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。 ”1(150 页)笔墨交融，使用得当，画才可形神兼备，风采奕奕。而这正是成就一代画家，促使其个人风格形成的最重要因素。所以，当代国画教学必使学生从笔墨入手，认识
24、国画的笔墨特性、掌握国画的笔墨语言。三笔墨是随时代发展而不断发展的，在不同历史时期与不同历史阶段呈现出不同的特点，并且不断完善与成熟。黄宾虹对此有深刻体悟，也有大量论述。 “无笔墨痕，唐法也；有笔墨痕，宋法也。 ”1(125 页)“唐王摩诘、郑广文多用浓墨，五代李成始作淡墨山水，米氏父子，极意发挥，淋漓尽致，全是书法来。明至云间一派，凄迷琐碎，便为失之。 ”1(146页)可以说，笔墨作为中国画的形式与追求的核心，在历史的进程中，经历唐宋元的不断发展，到清代已臻于完善，不断走向成熟。至“四王”时期，笔墨语言已高度完美，在清代学术界崇古，追求朴学之风的氛围中，笔墨的功能得到空前的提升，获得了神圣化
25、、规范化的崇高地位，对当时的绘画产生了重大影响。人们出于对笔墨的强烈敬畏和高度尊崇，在绘画中，多采用摹拟和仿作前人的方式。这种做法，虽然有其特色，也有一定的创新，但总体上，还是使绘画的创造性受到一定的钳制，使笔墨形式成为制约人们创新的枷锁。在图强变革，追求不断发展的新文化运动中，以“四王”为代表的传统绘画及其笔墨形式，受到极为猛烈的攻击。新文化运动领军陈独秀在美术革命答吕瀓中，通过对写实与写意的评价，表明自己对中国画及笔墨的看法。他说：“自从学士派鄙薄院画、专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到清代的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的
26、画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。 ”陈独秀还指出四王的最大坏影响就是“临” 、 “摹” “仿” 、 “抚” ，而不重自己的创造。陈独秀的见解及其对中国画传统笔墨的否定，影响了当时的绘画界，于是，强烈改革中国传统笔墨的序幕拉开了，以西方的写实来改造中国画的笔墨，成为了“五四”运动后及解放以来中国绘画界的主流行为。其鲜明的特点就是以写生为基础，重描写、重形似。这种中国画教学方式在建国以来的各大院校广泛展开。毕业于各院校的中国画画家，大抵坚持了此风。一些卓有影响的画家，如方增先、刘文西、王子武、范曾，等等，均出自这一体系。他们绘画中的笔墨具有鲜明的时代特色。改革开放的新时期，是一个文化多元化的时代
27、。在此文化背景中，人们感受到各种文化的色彩与影响。对于笔墨问题的态度与探索，也必然呈现出多元化的趋势。四笔墨学习的方式各不相同，呈现出多样化的途径。笔墨作为中国绘画史上长期积淀而成的绘画手段，因学习主体的差异，在接受时往往具有各自的独特性。纵观历史上人们学习笔墨的主要途径，有如下几种：一种途径是，要尊重画家的感受与认识，并同时运用笔墨将其表达出来。只有尊重画家的技巧与感受，用笔用墨才能各显其长。如果缺少画家主体的感受，就可能出现笔或墨两者偏颇一方的状况。如石涛就认为：“受与识，先受而后识也；识然后受，古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。 ”人们是通过感觉器官来感受的，然后在此基础
28、上形成对事物的深层次认识。有了理性认识后，再去不断地感受。古今智者，均通过认识和理解来不断提高自己的感受能力。他又说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成。此其所以受也。 ”2(185 页) 其中，画与墨的关系，墨与笔的关系，笔与腕的关系，手与心的配合，这就像天生雨露，地长万物一样相互作用。 “夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。 ”2(185 页)石涛指出，绘画中的线条所以能表达万物的形态，就是靠画家的感受，如果自己获得了感受，而不去忠实记录它，就是一种自弃的行为。画家对于自己的感受要十分重视，谨守而勿失。石涛的见解，就是要笔墨尊重画家的感受，笔墨要为画家的
29、感受服务。如何才能用笔墨将画家的感受表达出来，他说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有实有虚，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，一一尽其灵而足其神!”2(215 页)用笔溅墨要灵活，以笔挥洒墨色要神化不拘。用墨要有高度的技巧，这样才能灵活运用。用笔如果没有丰富的生活体验，就
30、不能神化；如果只有熟练的技巧而缺乏对生活的理解，就只能长于用墨而拙于用笔；如果有丰富的生活体验而缺乏熟练的技巧，也只能长于用笔而拙于用墨。大自然的各种面貌呈现在画家面前，画家就要具有把握和感受大自然的能力，如果不具备这样的能力，就无法使山川万物曲尽其态地表现在画面上。石涛的观点，代表了笔墨学习的一种认识。另一种做法是，在临摹中渐次展开自己的创造性。这种看法在清代“四王”身上有明确的体现。基于清代尊古、学古的学术环境， “四王”学习笔墨的过程，多选用临、摹、仿、抚等方式，在其创作中，也多出现这样的字眼。但“四王”对古人笔墨的学习，并非机械的工匠性操作，而是经过“四王”自己的再次审美，再创造的过程
31、。王原祁在自题仿董北苑笔意山水轴中说：“画本心学，摹仿古人必须以深遇、以气合，虚机实理，油然而生。 ”这无疑表明，这种仿作，是借仿作而创作。 “四王”这种作法，受他们美学思想的影响。他们明确认识到，中国画的根本精神，既不在于模仿古画，也不在于模仿自然，而应当是着重表现审美对象与画家个性相一致的内在特征。3(4 页)还有一种途径是，先临摹以学习笔墨，待笔墨功夫达到一定程度，再进行绘画的创作。黄宾虹提出笔墨的学习，是一个漫长的过程。 “学画必取多收藏，多临摹，多记录。古人成名，莫不如是。 ”1(169 页)如何选画以学习笔墨，他说：“笔墨之法，授之于师友，证之以诗书；临摹真迹，以尽其优长，以观其派
32、别；集众善之变化，成一己之面目。笔墨既娴，成为章法。画家创造，实承源流；流派繁多，尽归于法。 ”1(118 页)学习笔墨的具体方法，就是要一点一画，细细品味。如“学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起迄分明，即不蹈于魔障。 ”1(170 页) 。学习笔墨，就要师法古人，就要明晰各派之变，并集众家之长，成就自己的笔墨技巧。可以说，黄宾虹所言笔墨学习的途径，代表了一批画家学习中国画笔墨的基本路径。由此可见，学习主体的差异，往往会有不同的笔墨学习方式与方法，这也是形成中国画流派迭出，风格各异的根本原因。五中国画的笔墨
33、教学，应以理论指导为前提，以学生临摹体验为基础，以写生作为验证笔墨的途径。笔墨教学的论争，在 20 世纪初的美术教育界，是通过写生与临摹关系的大论争表现出来，并在当时的美术界形成了两种对立的看法、两种不同的实践路径，姑且归之为：强化写生而弱化临摹的对景写实派，强化临摹而弱化写生的游观写意派。这两派中，对景写实派在解放后的几十年得到进一步的强化和发展，造就了许多卓有成就的写实派画家，如李可染就是非常典型的代表。改革开放后，游观写意派则扶摇而上，成为当今画坛主要的绘画样式，与此相应，黄宾虹关于笔墨的认识得到当今人们空前的重视。面对交替发展的局面，美术教育者应在理论层面上清晰地认识到，时代在变，笔墨
34、作为绘画现象以及一种文化现象，也在随时代变化而变化。正如水天中所言：时间使水墨画增加了过去所没有的东西，也改变和消失了一些东西。4(26 页) 。鉴于此，我们提出这样的看法：在今天具有美术理论指导的背景下，在探究前人学习笔墨途径多样的状态下，在多种途径均可取得巨大成就的现实中5，中国画笔墨教学，应本着开阔的胸襟，允许多元化的探索，多样化的路径。具体到教学中，要以学生临摹为基础，使学生获得基本的笔墨表现手法。然后，让学生在写生中运用这些笔墨技巧；之后再临摹，再写生，反复多次，使其获得最适合学生自身的表现语言，逐渐成就自己的绘画风格，获得一种更大的创造。笔墨作为中国画最重要的特征，是学习中国画的关键。笔墨问题的讨论，有助于不断提升中国画的教学水平，也有助于培养创造性的绘画人才。参考文献1云雪梅 .黄宾虹画论M.郑州：河南人民出版社，1999.2李万才 .石涛石涛画谱 M.长春：吉林美术出版社，1996.3吴聿明. 四王画论辑注M.杭州：浙江人民美术出版社，1994.4水天中 .历史、艺术与人 M.南宁：广西美术出版社，2001.5孙文忠 .现代山水化写生中的笔墨运用 J.文艺研究，2002(2).
