1、“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”庄子外物这段话是庄子对言意关系，即语言和思维关系的看法。它对中国古代文学理论和文学创作产生了重要影响。文学是语言的艺术，长期以来，对于语言是否能完满准确地表达意义一直都存在疑问。我们知道，儒家是重视言教的。他们认为言是能够尽意的。而圣人之言就是对意义的准确完满的表达，因而儒家十分推崇圣人之言，将其奉为经典。然而，以老庄为代表的道家则与儒家相反，他们认为言不可能完满准确地表达意，所以这种追求也是没有必要的。他们主张“不言之教”。庄子天道篇云：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所
2、贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”庄子强调语言文字的局限性，即它不可能把人的复杂的思想内容充分地体现出来。庄子当然不是要人们不要语言文字。只是，在他看来，语言文字不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的工具罢了。他认为“言”的目的在于“得意”，但“言”本身不是“意”，它是不能尽意的。然而它可以像荃蹄之帮助人们获得鱼兔一样获得“意”。“言”只能起一种暗示和象征的作用。“得意忘言”是庄子解决“言不尽意”然而又不能抛弃语言文字这个矛盾的一种方法。这种思想对于后来魏晋玄学背景下人们理解言意关系产生了很大的影
3、响。“得意忘言”也成为中国美学史上一个基本的命题。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读三百篇者必此也。“可以”云者，隋所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。故关雎，兴也；康王晏朝,而即为冰鉴。“訏谟定命，远猷辰告。”观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。是帮延年不如康乐，而宋、唐之所繇升降也。谢叠山、虞道园之说诗，并画而根掘之，恶足知此？兴在有意无意之间，比亦不容
4、雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。唐末人不能及此，为“玉合底盖”之说，孟郊、温庭筠分为二垒。天与物其能为尔阄分乎？无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己
5、情之所处发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。“僧敲月下门”只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓“现量”也。情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。王夫之姜斋诗话王夫之特别
6、注重诗歌中意境的创造。他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必然的感应关系。“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”，二者的结合是必然的。在王夫之看来，诗歌中的情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。情景的结合构成诗歌的境界美。关于诗歌创作，王夫之强调主体创作过程中的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说。现量说一方面指“当时现量情景”，即主体置身于当下的情境中，写眼前景，发当下情。另一方面指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是说创作
7、过程有其自身的运作规律，是超思维的，自发完成的，不应强制。现量说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱，若离骚者，可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志，虽与日月争光可也。刘安（见班固离骚序）其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。司马迁史记屈原列传雄怪屈原文过相如，至不容，作离骚，自投江而死。悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇，命也，何必湛身哉？乃作书，往往摭离骚文而反之
8、，自岷山投诸江流，以吊屈原，名曰反离骚。扬雄汉书扬雄传今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼诗风雅而与日月争光，过矣。班固离骚序离骚之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。王逸离骚经序从汉代起，文学界开始了对屈原作品的评价，从中显示了汉代文化和文学观的变迁。在这
9、一时期，伴随着政治上的统一而来的是南北文化的逐渐统一与整合。黄河文化与长江文化，儒家思想与道家思想，诗经与楚辞，从互相对峙到互相补充乃至融合，从而形成了雄奇与雅正、理想与现实并重的美学思想。关于屈原的争论就反映了这两种美学观的整合过程。在汉初，战争刚刚平静，整个社会自上而下盛行黄老之术。各家对屈原的作品和为人都是赞扬的。比如贾谊在吊屈原赋中充分肯定了屈原的为人，赞扬了他不与黑暗现实妥协的高尚品格。继贾谊之后对屈原及其作品作了全面评论并给予极高地位的是淮南王刘安。刘安的评价主要突出了屈原作品“怨刺”的特点。他强调离骚“以刺世事”，是继承了诗经传统。所谓“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，
10、可谓兼之”，意在说明屈原是借男女之情，抒发贤人失志之怨，坚持进步的政治思想，对腐朽、黑暗的现实表达了极大的愤慨之情。这与当时以老庄为代表的道家对黑暗现实的嫉恶、批判是一致的。同时，刘安又赞扬了屈原与统治者不合作，能“出淤泥而不染”，“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外”的高尚品格。刘安认为，屈原这种寻求超脱现实的朴素纯真的美好理想世界的人生志向与道家超脱浊世的人生态度也是很符合的。在汉代独尊儒术之后，儒家的思想开始占据了统治地位，扬雄和班固对屈原作品的批评便是儒家思想在文学领域占据统治地位的表现。扬雄首先对屈原及其作品提出批评并表现出对传统评价的不满。他认为屈原缺乏儒家明哲保身的态度，不够明智，不应该
11、对朝廷采取弃绝态度，自沉汨罗江。此后，班固对屈原及其作品作了异常激烈的批评。他认为屈原的作品不像孔子评关雎那样“哀而不伤”，不是“怨诽而不乱”，恰恰相反，他认为屈原的作品超越了“不伤、不乱”的界限，他对统治阶级的怨和刺超出了情和礼的范围。因此，他说屈原不是“明智之器”，并且认为屈原“露才扬己”是不合臣道之表现，与最高统治者决裂更是绝对不能容忍的。另外，班固还批评了离骚中神话传说等浪漫主义的内容，用纯粹的合乎史实和真实性标准去衡量屈原作品中浪漫主义的表现方法。到了后汉王逸的楚辞章句，则重新肯定了屈原其人其作。对其浪漫主义的艺术手法进行了辩护，标志着汉代儒家正统文化对屈原所代表的南方文化的正式接纳
12、和融合。王逸在楚辞章句中，不同意班固对屈原及其作品的评价，把楚辞提到了“经”的地位来加以肯定。他认为屈原的作品并没有违背儒家的“温柔敦厚”之教，也没有越出“礼仪”的规范。此外，王逸还用比兴来解释离骚，同时也充分肯定了离骚的浪漫主义特征，并着重指出了屈原那些超现实的浪漫主义描写，乃是与他在现实中的不幸遭遇和他所受到的诋毁与诽谤而产生的愤慨之情和不平之气密切地联系在一起的。由此，我们可以循着汉代不同时期对屈原作品的不同评价和争论看到汉代美学思想发展的一条线索。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智
13、，以事其君，馋人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作离骚，盖自怨生也。屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。司马迁史记屈原贾生列传盖西伯拘而演周易；仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚琴，说难、孤愤。诗三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。司马迁报任安书汉初时期，围绕屈原的离骚曾进行过很多的评论甚至争论。司马迁也通过对屈原的评价，表达了他自己的文学思想。以上所选第一段话就是司马迁在史记屈原贾生列传中对屈原进行的评价
14、。司马迁的评价是在之前的刘安对屈原的评价的基础上进行的，他的评价特别突出了“怨刺”的观点，司马迁在此基础上又作了重要的发挥，更加突出了离骚的“怨”的特点。首先，司马迁对屈原表现出了很大的同情。他指出了屈原的被逐、自沉，是由于当时朝廷忠奸不辨、善恶不明造成的。屈原忠心为国反而遭到馋人离间，穷愁潦倒，因而心中充满了愤懑不平之气，发而为离骚。司马迁认为，屈原最大的特点是他敢于“直谏”，不顾个人的生死安危，为了国家和百姓利益而进行不妥协的斗争。这种精神实际上是中国古代进步人士的优秀传统。同时，在上面所引的第二段话中，即司马迁在给任安的书信中，将这种“盖自怨生”的文学发生观加以深化，推而广之到其他作品中
15、。司马迁认为，历史上凡是优秀的文学作品都是从作者的郁结不平之气中生发出来的。当然，这里的“发愤”之“愤”既指遭受迫害、穷困，也指人为了实现自己的理想而奋斗不息，为的是有朝一日能够完成鸿篇巨制，垂范后世，通过文字使自己达到不朽。司马迁自己又何尝不是这样的呢？另外，在这段话中，司马迁也提出了自己的历史观，那就是“述往事，思来者”。作者的志向和抱负如果在现实中无法付诸实践，施展出来，那么他可以著书立说。著书立说的目的是为了通达其意，洞察历史的经验和教训，以期对正在发展的现实有所借鉴。同时，作者也要能提出自己的系统的理论观点，发人之所未发，即司马迁自己所言：“通天人之际，哀古今之变，成一家之言”。这些
16、对于我们的文学创作和历史创造都有一定的借鉴意义。诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，
17、可以定文，兹术或违，无务繁采。故魏文称“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其论孔融，则云“体气高妙”，论徐干，则云“时有齐气”，论刘桢，则云“有逸气”。公干亦云“孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成
18、经矣？周书云“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！赞曰情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。文心雕龙风骨水浒所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形；一口吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。格物亦有法，汝应知之。格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，天
19、下自然，无法不忠。火亦忠；眼亦忠，故吾之见忠；钟忠，耳忠，故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠。盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。今世之人，吾知之，是先不知因缘生法。不知因缘生法，则不知忠。不知忠，乌知恕哉？是人生二子而不能自解也。谓其妻曰：眉犹眉也，目犹目也，鼻犹鼻，口犹口，而大儿非小儿，小儿非大儿者，何故？而不自知实与其妻亲造作之也。夫不知子，问之妻。夫妻因缘，是生其子。天下之忠，无有过于夫妻之事者；天下之忠，无有过于其子之面者。审知其理，而睹天下人之面，察天下夫妻之事，彼万面不同，岂不甚宜哉！忠恕，量万物之斗斛也。因缘生法，裁世界
20、之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，又何异哉！吾既喜读水浒，十二岁便得贯华堂所藏古本，吾日夜手钞，谬自评释，历四五六七八月，而其事方竣，即今此本是已。如此者，非吾有读水浒之法，若水浒固自为读一切书之法矣。吾旧闻有人言：庄生之文放浪，史记之文雄奇。始亦以之为然，至是忽咥然其笑。古今之人，以瞽语瞽，真可谓一无所知，徒令小儿肠痛耳！夫庄生之文，何尝放浪？史记之文，何尝雄奇？彼殆不知庄生之所云，而徒见其忽言化鱼，忽言解牛，寻之不得其端，则以为放浪；徒见史记所记皆刘项争斗之事，其他又
21、不出于杀人报仇、捐金重义为多，则以为雄奇也。若诚以吾读水浒之法读之，正可谓庄生之文精严，史记之文亦精严。不宁惟是而已，盖天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。夫以庄生之文杂之史记，不似史记，以史记之文杂之庄生，不似庄生者，庄生意思欲言圣人之道，史记摅其怨愤而已。其志不同，不相为谋，有固然者，毋足怪也。若复置其中之所论，而直取其文心，则惟庄生能作史记，惟子长能作庄子。吾恶乎知之？吾读水浒而知之矣。节选自金圣叹水浒传序三金圣叹十分重视典型形象的塑造。“独有水浒传，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”他认为，塑造出众多
22、的人物形象，正是水浒的价值所在。而典型形象的塑造，又需要概括化于个性化的统一。“水浒所叙，叙一百八个人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”“水浒传写一百八个人性格，真是一百八样。”这说明其人物形象是充分个性化了的。同时，“任凭提起一个，都似旧时熟识。”又说明每一个人物形象概括了某一类人的本质特征，因而能引起人的联想。他还根据典型化的要求把作品中人物区分为上上、上中、中上、中下几个等级。把“粗卤而性急”的鲁达、“粗卤而蛮”的李逵、“粗鲁而放荡不羁”的武松等列为上上。至于戴宗，“除却神行，一件不足取，则是中下人物。”这说明，个性化具有性格的统一性而不是附加在人物身上的东西。中国古代
23、文论的现代转化与西方文论的中国转化，二者均是当代文化诗学研究必然面对的问题，中国文论向来较欠缺逻辑的思维方式，例如意境、妙悟、气韵生动等学术术语，并非以逻辑推理找寻明晰的终极解答，因此中国学术也在寻求体系，积极吸取西方的长处，以解决当代人面对的冲击和言说问题。然而时势所趋，面对全球生活方式的改变，文化流动与变迁在各民族间加遽，当代西方也在寻求异于传统逻辑的而具诗意的言说方式，此乃全球化语境下所呈现的另一种人性化的解放思维，因此立足于全球语境之下，文论他国化乃势所必然。由于学术是具规律性的，因此他国化面对的是原型个体的普遍性律则，唯有进入深层结构，方能理解个中奥妙，而非仅只西方文化的普世化、概念
24、的套用或殖民化。如同在谈及易传中的“书不尽言”“言不尽意”概念时，如果单纯地套用西方语言学当中的“能指”( signifier )与“所指”( signified )，而指称东西方的思维是一致的，想必出现落差极大的谬误。事实上二者之间皆有其曲折抒发与阐释的过程，只有通过词意的深层理解，通达异质文化间的学术话语根本规则，以及意义生成的基本表述方法或逻辑起点，方能起到古代文论的现代转化以及西方文论中国转化的根本融合。词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自国风、离骚、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨花间、草堂诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽
25、毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不磨；至卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人，又是种种恶道！古云：“作诗原是读书人，不用书中一个字”。吾于词曲亦云。王骥德曲律论须读书第十三王骥德对吴江、临川两派的戏曲理论作了综合，“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂”。他认为吴江派主法，临川派重趣，各有所偏，要求法与词必两擅其极。他主张戏曲作家应多读书，“搏蒐精采，蓄之胸中”，但他又反对“卖弄学问，堆垛陈腐”，要将这两者统一起来，途经就是要把古人之书融会贯通，消化吸收，
26、取其“神情标韵”。他重视戏曲的结构问题，主张作曲如人之造宫室，先有整体的结构，然后才可以动笔。曲律论及了作曲的各方面问题，对清初李渔的戏曲理论产生了重要的影响。词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，
27、何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，
28、如欧阳公【少年游】咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。白石【翠楼吟】：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。王国维人间词话王国维早年习读西洋哲学文学著作，尤爱好尼采和叔本华的学说。他的人间词话一书将我国传统的古典文论融会西洋哲学美学理论，建立了独特的艺术论。他论词首标境界，论隔与不隔，论有我之境与无我之境，这接触到艺术
29、的特点形象问题；他所说的境界是“写真景物，真感情”，就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。也就是要情景交融、鲜明生动，具有强烈的感染力，能如此则是不隔，否则就是隔；论有我之境和无我之境、景语与情语，接触到主观和客观、心和物，以及形象分析等问题。只要基于人之生世，基于人的生命力，不论写情还是写景，都能“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，有真切动人之“不隔”感：“语语都在目前，便是不隔”，“但觉其亲切动人”，“但觉其精力弥满”，也就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词造作，多用“代字”、“隶事”乃至一些浮而不实的“
30、游词”，都或多或少地伤害艺术形象的生命力、审美空间的真切感，给人以“隔”或“稍隔”的感觉。另外论写境和造境，即写实家和理想家之别，接触到现实主义和浪漫主义的创作方法问题；而造境必合乎自然，写境也必邻于理想，故二派又颇难分别。可见，他已经初步认识到写实、理想二派的紧密联系。大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃野，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣；人之于言也亦然。有不得已者而后言，其(言哥)也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？乐也者，郁于中而泄于外也，择其善鸣者，而假之鸣。金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。
31、维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣；是故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。四时之相推敓，其必有不得其平者乎！其于人也亦然，人声之精者为言；文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。韩愈送孟东野序在这篇送孟东野序中韩愈提出了文学创作中一个非常重要的观点，即文学创作是“不平则鸣”的产物。这是中国封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。这个命题可以追溯到孔子的“诗可以怨”、司马迁的“怨愤著书”说、锺嵘的“诗哀怨”等。首先，韩愈指出了“ 不平则鸣 ”是宇宙间的普遍现象。他从物理的角度解释了这个现象，并将它设置为一个宇宙的普遍和永恒的法则，从而，为他所提出的文学上的“不平则鸣 ”和“诗
32、穷而后工”提供无可辩驳的理论依据。韩愈认为 “物”受到外来力量的冲击，其自身内在的平衡被打破，它就会“鸣” 。同样对于人来说，由于某种环境或人为的因素的影响，他的正常的思想和情感得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，这些都会使他“鸣” 。而将自己所遭受的不平之气鸣之于文字，就形成了文学作品。“鸣” 不是一种消极的遭到不平后的抱怨，而是一种对怨愤的输导和对现实的积极干预。韩愈之所以会提出“不平之鸣”也和他一贯的儒学主张有密切的关系。中唐时期，整个社会政治文化都开始走下坡路，而韩愈认为根本的原因在于儒学的式微，因此，为了挽救政治、社会和文学艺术的危机，他积极的提倡儒学复古，身体力行地实
33、践儒家精神。“不平之鸣”所表达的对怨愤之情的疏导和对现实的积极干预应该放在这一背景下来理解。大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。2.冲淡素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。3.纤穠采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。4.沉著绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。5.
34、高古畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。6.典雅玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。7.洗炼如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。8.劲健行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。9.绮丽神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊
35、酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。10.自然俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。11.含蓄不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。12.豪放观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，虚得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。13.精神欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。14.缜密是有真迹，如不可知。清露未晞。要路
36、愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。15.疏野惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。16.清奇娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步 BD 寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。17.委曲登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。18.实境取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。19.悲慨大风卷水
37、，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。20.形容绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。21.超诣匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人画中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。23.旷达生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌
38、。孰不有古，南山峨峨。24.流动若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。司空图二十四诗品司空图二十四诗品集中论述了不同类型的诗学意境，并且阐明了诗歌意境共同的美学特质。包括：首先，意境创造要充分发挥“虚”的作用；其次，意境的特征在于要在虚境的创造中传神；第三，意境的创造贵在自然，要表现出宇宙自然的流动之气。“超以象外，得其环中。”“不著一字，尽得风流。”说明意境创造的关键是要充分发挥“虚”的作用，诗境必须善于以实出虚，而不能拘泥于具体描写的实的部分。“超以象外”，指作品不能受已经展示的意象的局限，而要看到象外之虚境
39、才是更充分地体现诗人情思的重要部分。“得其环中”，指诗歌意境创造中虚的部分起着支配的作用。“环”就是门上下横槛上的圆洞，正因为有了这个洞门才得以转动自如。司空图以此来说明虚境在意境创造中的决定作用。“超以象外，得其环中”，是就艺术意境的特征来说的，适用于各种艺术，而从以语言为物质手段的文学来说，其表现就是“不著一字，尽得风流。”然而，文学是语言的艺术，怎能不著一字呢？当然，二十四诗品所说的并不是不要语言文字，而是强调诗境的创造要得之于语言文字之表，要重在“含不尽之意见于言外”，这就是“象外之象，景外之景。”“离形得似，庶几斯人。”“脱有形似，握手已违。”这是强调诗歌意境要重在传神，而不落形迹。
40、所谓“离形”，即是不受“形”的束缚，不拘泥于形似；“得似”，即是要传神，得神似而非形似。这样，就可以把自然景物的变化多端生动地呈现在读者面前，使人感到呼之欲出，神态必露。只有“离形得似”，方能做到“生气远出，不著死灰。”同时，意境的创造贵在自然真实，而无人工矫揉造作之弊。自然的具体表现就是要说诗歌的意境要表现出宇宙万物生气流动的精神。二十四诗品中有“精神”一品，要求诗歌的意境要表现出生气勃勃的活跃生命力，使事物内在的精神和气质栩栩如生的传达出来。其实“风骨”也是在讲要传达出事物的内在精神和气质，表现出一种动态之美。动态之美是中国美学史上一个非常重要的范畴，比如，中国的古代建筑就十分讲究动态之美
41、。文镜秘府论中记载唐代皎然也讲到了诗歌的“飞动”之美；诗品专有“流动”一品，要求诗境能体现自然万物的运动规律，从中洞察宇宙变化多端的无穷奥妙。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无滞心之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流，诬上行私而不可止也。凡音
42、者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故，知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故，不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐，则几于知礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。礼记乐记这段话有两个要点：其一是关于音乐的起源，因为上古时代，诗、乐、舞是三位一体相通的。因而这段话也可以看作是关于文学起源的一种观点。其二是这段话中提出音乐的社会作用问题。首先，这段话对音乐的产生过程进行了描述。即“乐”产生是由于“情动于中”，它产生的动力是人的感情。“声”是由“情”引起的，音乐是情感的艺术。作者这种对于音乐或曰艺术作品
43、产生过程中情感因素的强调，已经部分地突破了儒家对于文学的政教功能和“风谏”说的局限。我们知道，儒家文论标举“诗言志”，这种说法强调诗是人的意志和志向的表达，这本没有什么错，但在后来的发展中儒家文论过分地重视“志”中政治志向的方面，慢慢地压抑了率真的情感的表达。乐记所提出的“情动于中，而形于声”的观点，强调了艺术的发生是人的情感表达的需要，奠定了“情”在艺术产生过程中的重要地位。我们可以从后来文学理论的发展中看到这一点。尤其是当陆机在文赋中提出“诗缘情而绮糜”时，“情”的重要意义一下子就凸显出来了。所以，在讲到“诗缘情”时我们不应该忽视了乐记的贡献。同时，乐记认为，情的产生又是由于人的“六情”感
44、于客观世界的外物而动，从而，乐记对于音乐的产生又包含了一定的唯物因素。同时也说明，强调音乐的产生是情与物的共同作用的结果。关于文学艺术的社会作用，从孔子开始就得到了重视。注重文艺的社会现实作用可以说是中国文论的一个传统。“是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”是说音乐对社会现实生活的积极反映。正是在这一点上，历代的统治者非常看重文学艺术所发挥的社会功用，并在一定程度上把它们当成是实现其政治目的的一种手段。乐本篇说：“是故先王慎所以感之者：故礼以导其志，乐以和其声礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”音乐是人心感于万物之动而创作出来的。因而它也具有使人动心的社会效果。好的
45、音乐会相应地让人产生美好的思想情感，从而规范人们的言行举止。所以先王“谨为乐”，他们创造出有“德”的音乐来体现完美的道德（“德者，性之端也，乐者，德之华也”），从而“教平民好恶，而反人道之正也”。正是因为人们所赋予艺术的巨大作用，使得中国古人创造出了光辉灿烂的艺术文明。夫乐者、乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也，而墨子非之奈何
46、！夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐，而民和睦。夫民有好恶之情，而无喜怒之应则乱；先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。故齐衰之服，哭泣之声，使人之心悲。带甲婴冑，歌于行伍，使人之心伤；姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫；绅、端、章甫，舞韶歌武，使人之心庄。故君子耳不听淫声，目不视邪色，口不出恶言，此三者，君子慎之。凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。乱世之征：其服组，其容妇。其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采，其养
47、生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼；治世反是也。荀子乐论荀子的乐论对文艺和政治的关系进行了系统的阐述。他首先对先秦儒家关于文艺和政治的关系作了全面的理论总结。本段的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用。乐论最重要的贡献是提出了“音乐人心治道”的“观乐知政”模式。他认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚和政治的稳定。这样就把音乐的作用提高了无以复加的政治地位，使得音乐负载了过多的政治内容。音乐是人的情感之自然流露，所以具有特殊的能陶冶人心灵的作用。正声感人而人心中之顺气应之，这种影响作用能使风俗醇正而社会安宁、政治清明。反之，奸声感人而逆气应之，则社会就要大乱了。“
48、音乐（文艺）人心治道”的模式反映了儒家有关文艺与政治关系的基本思想，后来直接为毛诗大序所接受，成为长期封建社会中儒家正统文艺思想的核心。同样，反过来，“治道人心音乐”的模式又是一个有关音乐之产生的模式。时代的政治的安宁乱离对个体必然发生作用，而个体将这种在个人心灵中催生的思想和情感表达出来，便形成了音乐和艺术作品。这个模式是前面“音乐人心治道”的前提和基础。夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！自少闻家君之论文。以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。己亥之岁，侍行适楚，舟中无事，博弈
49、饮酒，非所以为闺门之欢，而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。盖家君之作与弟辙之文皆在，凡一百篇，谓之南行集。将以识一时之事，为他日之所寻绎，且以为得于谈笑之间，而非勉强所为之文也。时十二月八日，江陵驿书。苏轼南行前集叙这是苏轼为他和其父苏洵及弟苏辙的前期作品集所写的叙言。在这段简短的文字中，苏轼表达了自己对文学创作动因的深刻认识。他关于文学创作动因和原则的论述，主要包括以下两方面的内容。首先，文“非能为之为工，乃不能不为之为工”。在苏轼看来，文学作品是作者在客观外物的感发下，产生了强烈创作冲动的产物，而这强烈的创作冲动则是作者心中积蓄的强烈情感撞击的结果。有了不吐不快、不抒不畅的情感，便
