1、 关于丁扬忠教授布莱希特和戏剧改革的问题张福海博士与丁扬忠教授的对话导读：这是一篇关于丁扬忠教授布莱希特和戏剧改革的问题张福海博士与丁扬忠教授的对话的论文，对正在写演员和东西的毕业生有参考意义。张：丁老师，认为中国当代戏剧存的最主要的问题是什?丁：主要还是剧本上头，没有的剧本.没有反映现代生活的的剧本.中国戏曲以伟大以了不起,经过这长时间的发展现还活中国的舞台上头，受到人们的欢迎,这是很了不起的文化现象，人类戏剧史上都是很了不起的.作为戏剧源头的古希腊戏剧虽然很伟大，但是目前来说，是一种古董似的、没有作为广大观众舞台上以欣赏的活艺术日本的歌舞伎也是这个问题.中国呢，你现果还是停留原来的那些剧本
2、上头，没有新的发展，这个东西是很难长期活下去的.但是呢，你有新的剧本反映新的生活的话，必须突破很多很多的东西，创作思维、题材，包括戏曲中的唱的舞的，也是唱、念、做、打等等.当然，你用新的进行创作是很难很难的.京剧特别难，是什原呢？我个人的看法，创作成了一种思维的惯性、模式，反映现实特别难，果你不突破这种创作思维，以那种固有的模式反映现生活，这不行突破是很难的，包括题材的选择，配曲、舞蹈，这是一个问题.张：那丁老师，认为中国戏曲需要变革？丁：需要变革、需要改造!我们过去也搞一些外国的东西，也有成功的经验.但是很多很多的问题，包括我们中国自的话剧很多东西要突破，不改革不行了.这样一来，我感觉有个巨
3、大的问题，是首先你这个创作思维的模式、思想的高度，也是对戏曲看法总体的高度要突破.你看我们现这个话剧，不能一概而论说没有的东西，但是差什地方呢？西方现也很乱，西方的戏剧创作思想也是五花八门，西方也面临这个问题，是怎继承和继承当中怎发展的问题. 张：最近几年丁老师到国外去了？丁：最近我没去，但是我知道一些消息，看到一些东西.张：德国戏剧是不是也有这样的问题，是何继承过去的遗产？ 丁：德国也有这个问题.张：怎看这个问题呢？丁：是继承遗产当中的创新，但不是现代派那种创新.现代派也是创新.但是，创新最后必须给历史、给后人留下值得继承的东西.你的创新什东西都留不下来，后人不能从这里面了解到你创新的价值，
4、没有什意义.张：也是说，你的创新是什前提下进行的，创新要有资源和依托，不是凭空依傍的. 丁：是这样的.这样一来的话，最后谁都标榜是创新，谁都标榜是先锋戏曲，谁都标榜是先锋派是精英.但是，我认为，欧洲的戏剧两千五百年也，中国的戏曲一千年也，话剧一百年也，你总要留下东西，你给人类的文化到底做了什贡献？从戏曲的发展来概括东方文化的特点是什东西？布莱希特是从这个角度出发的，他一看东方的跟他们的不一样.没有中西方两方面比较，你没办法判断!我参加了很多会议，我跟一些专家讨论，有两种看法：一种是说日本的歌舞伎受中国的影响，歌舞伎有日本的特点，但是根基是中国的文化，从唐朝开始有中国文化的底蕴另外一个是，学的不
5、是皮毛，而学的是中国的精华.我说看一下布莱希特的发展，36 年以后布莱希特的论文、布莱希特的剧本、美学观点都受了戏曲的影响.以前布莱希特很强调教育，但是很多是西方的那种东西，一接触到了中国戏曲他非常重视美感，戏曲的美感是十分讲究分寸的.梅兰芳表演那个姑娘痛哭，梅兰芳没掉眼泪，他一滴眼泪也没有，但是观众感觉到他这个角色真正痛苦了，但是梅兰芳没有!他很节约的，用理性指导感情来表演人物，非常深刻!西方的是这样，包括斯坦尼，一哭希望观众也跟你哭，全部把自的感情成为表现演员的感情.是，演员的感情不等于角色的感情.布莱希特是间离的，梅兰芳是这样的，你感动，但是梅兰芳没有痛哭，也没掉眼泪.以，后来布莱希特讲
6、，中国戏曲追求用美来打动你,是理智指导下的感情，理性和感情是不能分开的.但是，你表演的时候，你演列，但是，你作为生活当中的人，是不能超过列的，演员演出了列，是你这个感情，你这个理智以列的思想高度来演列，而不是我（演员）变成列.你能变得成列？是不是.你这个感情，从哭从笑，作为演员以做到让观众也哭，但是这个哭本身真正有价值？哭完哭完了，感情满足了，一出剧院什也没有了，很痛苦完了.张：这是布莱希特最杰出的戏剧思想.他能够把这个层次分清楚了，是人物的还是演员本人的.丁：我只是想说，要研究布莱希特，没有东西方文化的基础，没有思想高度，研究不透布莱希特是怎回事.不懂东方的哲学，没有一定的文学的底蕴和历史的
7、底蕴，思想平庸，没有布莱希特的思想高度，你说怎研究他呢？再一个，果对布莱希特知道的仅是只言片语，这个地方弄一点那个地方弄一点，没有总体的关于布莱希特的背景、家庭出身、他的教养等等方面的了解和研究，很难真正认识他.布莱希特的作品 40 部，德国出他的全集 40 卷!诗歌 10 卷、剧本 10 卷、说其他的 10 来卷，还有通信什的，一共有 40 卷，我们要读!我说过，没有全面了解布莱希特，那怎能研究布莱希特，你没有办法研究!我的研究生，到了写博士论文的时候去写布莱希特，一到这个时候都打退堂鼓了.很难研究透，没有整个戏剧文化底蕴是不能研究的.张：布莱希特这样的博大，真正接近他，很不容易.丁：那很了
8、不起的，非常了不起的.以后来是这样的，要真真正正理解布莱希特对中国戏曲接受了什，要把布莱希特的前前后后研究透了.张：中国他的戏剧全集到现还没有翻译和出版.丁：没有，没有戏剧全集，很遗憾.现我们出版了他 20 个剧本.张：丁老师翻译了几个？丁：集子里面有我两个，我翻译了一部分.张：刚说关于鉴赏和发现的问题，比歌德说的.丁：没有很高超的文学欣赏水平，你没有高超的判断能力.整天看那些平庸的东西，对什样是的东西，会分辨不出来.张：以说，布莱希特有自的眼光!丁：对中国戏剧，他只看到一回.看一回，他怎会有那样高超的分辨能力？我说是这样，人家是外国人，我们是中国人，我们整天看都看不出来.张：布莱希特一眼看到
9、本质，这个了不得.丁：祝肇年说，哎呦老丁，布莱希特这样厉害! 张：祝先生惊讶!布莱希特关于人物情感处理上的分析，是非常的精微细致的，他分析得是那样透彻.丁：以这样看，布莱希特对斯坦尼的前期和后期有两个观点，一个是，斯坦尼作为演员的确伟大，他发展了一个流派对演员创造人物，很有作用.但是他有片面性，是理性和感情的关系.以到了斯坦尼晚期，你再看斯坦尼有变化了，他晚期论述表演的时候和布莱希特一样了.张：他是接受布莱希特的思想了？丁：他也不一定接受布莱希特的他一直摸索，到了晚年，也是他的体系形成的最后阶段，把这个问题分清楚了.张：他注意了不是化身为这个人物而是表演这个人物，布莱希特正是这个意义上把间离效
10、果提出来的.丁：是的.布莱希特说，演员是表演人物.梅兰芳利用一套非常了不起的表演的技巧，包括那个大演员金山，三十年代不得了本篇关于丁扬忠教授布莱希特和戏剧改革的问题张福海博士与丁扬忠教授的对话论文范文综合参考评定下度:最新标题的.金山第四次文代会上发言，他经戏曲学院当院长了.他把他第四次文代会发言让我看一看，论述表演的，是布莱希特这一部分.我看完后说，你这个理解是对的.金山看到了布莱希特关于演戏的观点他本身是斯坦尼派的.但是他说，我演万尼亚舅舅演得我最激动、最投入的时候，我也非常清楚观众的反映.什地方观众说了一句话，什地方掉泪，我都非常清楚.我没有说，我演这个人物全部成为这个人物了，我总是控制
11、人物的，不能说我和人物完全相.演员演一个人物，他本人和演的人物感情完全一样是不能.张：是很难达到完全化身演的人物的，这也是不能的事情.丁：演员总是高于这个人物，总是注意观众跟演员间的交流和观众的反应.他感受到了观众什地方抽身起来了，走了什地方掉下什东西了.我清楚得很.我是演员的感觉.张：以他一下理解了梅兰芳处理人物的方法、技巧和手段的.丁老师，那个格罗托夫斯基了解他？丁：这个人我不了解，是一般地读他的东西.他的书我读过，但是，这个人我不了解.张：根据对他的作品的阅读，对他的思想是怎看的？和布莱希特有区别？丁：我感觉他理解了布莱希特的一些东西，但不是真正很深的理解.这个人物波兰影响比较深远的.张
12、：而且世界范围内还有一定的影响呢.丁：但是，作为这个流派来说，有很高的成这也很难说.张：哦，是这样.丁：布莱希特有自一个戏剧理论、戏剧观念，从剧本方法、舞台实践都有成，他是戏剧的一个大的体系，是这一个流派.不是说我光是一个表演，光是一个剧本创作，还不是这个问题.张：他本人负责舞台演员和东西论文提纲写作格式演出的，他本人演戏？丁：是的，也是学导演的.张：他夫人是位演员.丁：他夫人是一个了不起的演员.东德的时候，柏林剧团，他的夫人是剧院经理，中国叫院长.张：丁老师主要是和他夫人求学的？丁：我去的时候，布莱希特经去世了.我是 1960 年底、1961 年初剧团实习，布莱希特夫人是经理.我是莱比锡戏剧
13、学院学习，莱比锡戏剧学院院长叫库夫，是著名的戏剧家.张：那个时候布莱希特的戏剧德国的演出情况是什样的？丁：是高峰时期.他是回国以后有自的剧团.他欧洲、美国过着流亡生活.张：是二战的原？丁：希特勒的破坏.德国大多数知识分子尤其是进步的知识分子都流亡了.一部分到苏联，一部分到欧洲，一部分到美国.布莱希特先到北欧，再到苏联，通过苏联再到美国的.张：间原创出处：shuoshilunie de mois.他的意思是把一个事物陌生了，用另一种眼光来看.张：也是把熟悉的东西变成你不熟悉的东西来看待了.丁：举一个例子.工业生产流出来的污水又浑又绿又丑，大家感觉到臭味熏天，都跑了.另外一个角度，我现让污水进入加
14、工工厂，通过对污水的处理，污水分检出很多化学成分，把这个水变清了、能用了，不是人们一般认识的污水了，而是里面有种的物质，其中通过提炼，能够造福人类了.这是陌生化.再比，把这个人陌生化了，变得你感觉不认识了：这个人是大家非常尊敬的一个人物，有一天法院突然传讯他，你说他是谁？他原来是一个罪犯.表面上你看到他非常庄严、非常高尚，受人尊敬，他实际上内心是另外一个东西.生活当中种事物有不的面，一种是表面、一种是本质.作为剧作家，大家都到一个地方观察，是回来后，写的东西却是完全不一样的.有的人水平高，看出个名堂了有的人只是重复别人的东西，没有看出什不的东西.这跟思想本身的高度有关，你思想没什高度，也只是一
15、般的平庸的作家，没有超过别人认识范围以上的其他方面.优秀的作品出现，是要有陌生化的眼光.这个东西是从对生活的认识来说的，也是等的作家总体戏剧观的一部分.另外，他又讲了，作为表演范畴，是专门的表演当中的陌生化，一般应该翻译成间离效果.是说，演员跟角色间是离开的、有距离的，不是一个平面上的.演员总是高于角色的.你演列，演员要把握住列，你下面看，高得不得了，怎演？你的思想意识总是要理解人物，不理解他，你怎演？作家自创作一个列的形象，演员要演他，必须用思想把握他，用演技来演他.你生活中的演员能高得过列？你想成为我演的那个人，那是不能的.演任何一个人物都是此.张：是说，陌生化方法，也以把翻译成间离效果.
16、一个词以做两种理解，中国翻译当中以这样处理.这样一讲十分清楚了，我也意识到这个问题，但没有得到专家这样的评述.丁：有的时候到表演这个成分我翻译成间离了，不再用陌生化这个词了.为的实质是讲演员角色观众三者间的关系.是一个辩证的间离的关系.张：你观察这个人，对这个人认识了解前，这个人对你来说是陌生的.丁：总体来说，观察生活的时候是一个总体世界观的表现，用这样一个角度总体来看待社会和种人.张：要像污水本身和处理后的那样.布莱希特对于人性这样洞悉，真是有深度，精微细致!丁：表演方面，他和斯坦尼有明显的区别.斯坦尼永远是追求感情和这个人物的转换，把个人的感情移入到角色的感情里面去，变成这个角色.但是斯坦
17、尼晚年也比较全面了，他不讲完全变成剧中人物了，中期这个问题上有许多片面性.张：是的，到后来，他的全集的最后一卷，第五卷，他的思想认识变化了.丁：表演这个范畴，人们把布莱希特归成表现派了.西方，一般地来说，是从法国的启蒙主义思想家狄德罗，提出了演员的矛盾.对狄德罗的理论，我跟一般人相比是有不的.他演员和角色间的关系上，有很深的、也是很正确的一种理解，时也有他的片面性.应该说，到现为止，有价值的一种观点是说，你作为演员，观察社会生活、观察社会的人，要你的思维里面形 物的一个模型，你任何一个时候，都把这方面的人的共性或个性，形成你自的一个观察结果，形成一个活生生的人物形象、一个模型.当你表演的时候把
18、复制出来，通过你的声音、容貌、动作，把你原来观察的东西复活舞台上.但是，你这个东西虽然是剧本给予你的，你生活中也要观察.我认为这是很正确的.另外一个，狄德罗的片面性于，他把演员对人物的塑造，理性和感情两个方面给分裂了.他说很多很多演员为了感动张：是演员自的感情了，演员个人的感情是私人的感情，不能取代人物的感情.丁：你演完了以后，你观众当中除了感情上得到满足，没有其他东西了.以他认为，高明的演员是思想上的高明，判断能力的高明，这个和布莱希特是一致的.作为演员，演一个很的剧本，没有体现出这个作家的东西，没有生活中独到的看法，你把剧中人物的思想感情用你个人的思想感情代替对人物的塑造了，根本不是剧中的
19、那个人物.以，狄德罗表达了对这样的演员的不意见和不满.狄德罗认为，伟大的演员、优秀的演员是要理性判断，不要感情.他这又片面了!为一个演员表演过程当中，总是理性控制感情，而理性和感情永远不能分开的.但是，你思想的高度，观察事物的理性，其中也有感情的使用，只是不是一般人的感情.狄德罗陷入了这样一个片面性了.对此，我后来写过文章，我是这样说的：布莱希特本人，他也是提倡演员感情和理智间是有关系的，理智永远控制感情，理性出现永远伴随着感情.但是，理性一定要控制感情，作为演员、作为艺术家，跟普通人没什区别.张：这个理论是严谨、周密的.丁：有的人把布莱希特归纳为表现派，把狄德罗看成是表现派的祖宗，布莱希特跟
20、他等了.我反对这个，我说，对他们两个都没研究透，对狄德罗和布莱希特都没研究透，根本不是这回事.我们另外一个大导演焦菊隐，他是很有名很有贡献的大导演.他自的创作里面，提倡演员读剧本后对人物要产生心理视像，心理视像要很清晰、很清楚.张：丁老师，对中国当代戏曲的建设问题感兴趣？丁：我对戏曲很关心，但现代戏曲研究得少是一般的了解，没有专门的去研究.张：以的感觉说，中国戏曲面对的主要问题是什？丁：戏曲面临一个很大的问题，是怎跟时代衔接起来.这伟大的民族瑰宝，我们这个时代里面临着种样的冲击.现面临的问题，不是能够很快解决的，需要一代人的实践有办法.戏曲有上千年的历史，包括程式、编曲的模式，我们古典的编剧理
21、论、表演理论，都是封建社会形成的，张庚、郭汉城有过归纳.但是面临的新问题，是怎把革新.不革新是肯定不行的，你再讲什东西，还是局限原来的成和原来的范畴里面.我经常看电视里面的空中舞台，那里看京剧比较多，地方戏曲放得很少.有这些的东西，长期存于舞台上，都是通过表演艺术留下来的.现面临着这样一个瓶颈，是要戏曲界一些有艺术理想的、有创作能力的、也有知识的这一批很有作为的艺术家来突破.一方面是对于传统的突破，另一方面要借鉴外国的东西.我感觉布莱希特哲理层面、思维层面、观察生活层面，对我们戏曲演员会有很多处.张：这个很重要.布莱希特是很值得我们借鉴的.丁：外国的东西，除了布莱希特别的的东西以去借鉴.布莱希
22、特借鉴戏曲的东西跟西方戏剧的融合，从这个角度来讲布莱希特的贡献是最大的，以更应该研究他、借鉴他.张：也是说，布莱希特本人也是一个融合和借鉴形成的？丁：布莱希特借鉴了古希腊的东西，借鉴了欧洲启蒙运动的东西，德国工人运动反希特勒的他也借鉴了很多东西.张：他本身借鉴的东西也是值得我们去借鉴的.刚丁老师说的一个是传统的，一个是现代的，再一个是国外的这三个方面.丁：是的.戏剧里面，无非是国戏剧家创作出来的东西，最的东西一定要把吸收过来.这其中会有很多跟我们对不上号的，但是启发了我们的，虽然不能马上用上，或者太生硬不太理想，但总是要吸收的，为那是当代的成.张：是的.我们今天先聊到这里，以后还有机会此话题来进一步交谈.说 明：本文根据录音整理.整理者：上海戏剧学院戏剧学硕士研究生刘天正.
