1、曹禺早期戏剧创作的潜宗教结构高浦棠内容提要 曹禺接受宗教的影响，决不囿于某一具体宗教形态，它是一种宗教文化和宗教哲学方面的影响，主观上表现在世界观、思维方式、人文理想等方面，创作中则表现为一种潜在隐秘的现象。对曹禺早期创作的三个剧本进行分析，在戏剧文本构想、人物角色安排、人物的生存环境和苦难命运揭示等方面，均可找到相对应且又非常隐秘的宗教事相。由此我们发现，在曹禺创作结构的深层领城，潜伏着一个完整的宗教世界，这是曹禺创作的特点和魅力之根本所在。曹禺戏剧创作与宗教的关系已成为不争的事实，但我们应该充分注意到，这个问题是曹禺研究中的一个深层次领域，曹禺接受宗教的影响决不囿于某一具体宗教形态 ，它是
2、一种泛宗教影响。这种影响渗透在曹禺的主体意识中，主要体现在世界观、思维方式、人文理想等方面，渗透在创作实践中，则表现为一种沉潜隐秘的现象。 尽管戏剧文学有其艺术综合性的形态特征和人物命运冲突动作化的本质特征，但文学剧本作为叙事文学的一种，它与其它叙事文学一样，在结构上仍然由故事、人物、情境等一般叙事文学的最基本要素所构成。曹禺在早期的戏剧创作（指抗日战争爆发前曹禺创作的雷雨、日出、原野）中，正是在故事、人物、情境等最基本的叙事文学要素的选择、取舍、运用以及对各要素之间的贯通处理等方面，表现出一种沉潜的宗教文化意蕴和宗教理念秩序。我们将此称之为潜宗教结构，本文试阐释解析之。 一、文本原型与宗教故
3、事 在人类历史上，宗教时代是紧承神话时代出现的一个时代，在现存世界各民族的许多宗教典籍里，所有神灵的传奇故事都基本保留了神话人物的精神风貌，其中有些作了删繁就简和改头换面，有些则原封不动地照搬过来。宗教故事实际上就是对神话故事有选择和系统化的传承。因此，许多宗教故事与神话故事一样成了后代文学作品中反复出现原型母题。不过，在曹禺的早期创作中，剧情故事与宗教故事之间的关联，绝不是显在的直接套用，而像所有文学作品中的“原型”一样，是一种有意无意的隐喻，其表现也显得非常隐晦与深潜。 （一）雷雨故事原型。雷雨的故事“原型”应该是圣经中的“失乐园”神话。亚当和夏娃偷食了耶和华神的禁果，一同被逐出伊甸园。综
4、观“失乐园”故事，我们可用下列一组词来贯通:诱惑偷食（禁果）惩罚。 雷雨本身的剧情比较繁杂，具有动作性的主要矛盾冲突是周朴园与鲁侍萍、周萍与蘩漪两条线，它们是全剧的主体骨架，也是推动其它情节线索发展的内在动力机制。认真分析这两组矛盾就会发现其内在思理逻辑与“失乐园”故事有着惊人的相似。首先鲁侍萍在周公馆做工受到当年的周家少爷周朴园的诱惑，“不很本分”、“不清白”地“生了两个儿子”（侍萍语）。而周朴园后来则又受到比侍萍更优越的“有钱有门第的小姐”的诱惑，抛弃了鲁侍萍。从此，鲁侍萍经受了种种惩罚性的磨难; 而周朴园则自从将侍萍赶出家门以后，也一直经受着自我道德良心的谴责和惩罚。从诱惑到犯罪（包括偷
5、情、抛弃）再到遭受惩罚，“失乐园”故事这一内在思理逻辑正好可以移位到雷雨中来，周朴园与鲁侍萍的命运在这个层面上正与亚当和夏娃的命运暗中契合。而正是在这个层面上，我们发现周萍的行为又是周朴园行为的翻版，周萍与蘩漪、四凤之间的乱伦情感纠葛过程的思理逻辑可以直接对应到“诱惑犯罪（偷情）惩罚”这个模式中来。这里蘩漪的行为表面看去似乎是个例外，她“有更原始的”“野性”，她受这种“野性”的驱使，要“什么都不顾”地往前走，然而她在肉体和心灵深处也同时遭受着和其它人一样的难以承受的惩罚。 除了思理逻辑的象征对应关系外，在雷雨中还有象征对应“伊甸园”的场景，这就是周公馆的大客厅。构成雷雨主体骨架的周朴园与鲁侍萍
6、及周萍与蘩漪两组故事的原始起点均在这个大客厅。面对这个大客厅周朴园安排的种种摆设与禁令，会让人隐隐感觉到这里像是一个举行仪式的庄严场所;而鲁贵在这里的新的发现和转述，又使得这个场所罩上了一层神秘的面纱。圣经中的伊甸园曾经是亚当和夏娃无忧无虑的生活乐园，然而他们的苦难命运也始于在“伊甸园”的犯罪。同样，雷雨中周公馆的大厅既是周朴园、周萍父子曾经行乐的场所，也是他们犯罪的场所，因而也是雷雨中所有人物苦难命运的原始起点。 早在 1935 年曹禺最初表述他写雷雨的初衷时，就曾多次说到:“我的方法乃 不能不把这 件事推溯，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧。这种方法犹如我们
7、孩子们在落雪的冬日，偎在炉火旁听着白头发的老祖母讲从前闹长毛的故事，讲所谓One up-on A time的故事，在这氛围里是什么神怪离奇的故事都可以发生的。” 由此可知，写雷雨，以隐喻象征远古时代的一出神话，正是曹禺的初衷。这样，我们从“失乐园”神话与雷雨故事在时间、环境、内在思理逻辑等方面的神似关系着眼，便有足够的理由认定:“失乐园”神话就是雷雨故事的原型。 （二）日出故事原型。与雷雨不同，日出没有习惯上那种完整的曲折的文学故事。曹禺说:“我想用片段的方法写起 日出 ，用多少人生的零碎来阐明一个观念。即第一段道德经引文内人之道损不足以奉有余。所谓结构的统一也就藏在这一句话里” 。以道教真经
8、道德经中一句极富表现力的话来结构统领全剧，这让我们想起弗莱说过的一段话: 在戏剧中，“ 某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保持下来，我曾用原型这个术语来表示这些结构单位。” 如果说，“人之道损不足以奉有余”是文学作品从老子时代一直沿用的一个主题，那么我们可以说这里已经找到了“日出”结构的宗教经义原型。但是，从严格意义上说文学作品的原型应该是潜在的，作者在表现原型意义时不是有明确目的的过程，而是不经意的，有意无意的或潜意识的行为。那么，在日出结构中有没有更为沉潜隐深的宗教故事原型呢?根据曹禺有意无意的表 述，我们有必要去作进一步的探寻。 曹禺说:在写作日出
9、之前，“我挨过许多煎熬的夜晚，于是我读老子，读佛经，读圣经，我读多少那被认为洪水猛兽的书籍。我恶毒地诅咒四周的不公平。除了去掉这群腐烂的人们，我看不出眼前有多少光明。诚如旧约那热情的耶利米所呼号的:我观看地，地是空虚混 沌; 我观看天，天也无光。我感觉到大地震来临前那种烦躁不安，我眼看着要地崩山惊，肥田变成荒地，城邑要被拆毁。在这种心情下，我已经听见角声和打仗的喊声。我要写一点东西，宣泄这一腔愤懑。我要喊你们的末日到了! 对这帮荒淫无耻，丢弃了太阳的人们。” 在这段表述中，曹禺透露了他写日出之前，曾接受过与自己当时“一腔愤懑”的情感造因有关联的宗教文化信息，但最突出的，也是与他的情感造因直接契
10、合的则是圣经旧约中耶利米的呼号。 耶利米是希伯莱民族“旧约”时代的著名先知，耶利米一生的言行在圣经旧约中被编为耶利米书。曹禺在日出跋中所说的耶利米的呼号和日出剧本前面赘附的八段引文中的第三段，均出自耶利米书。虽然曹禺自己说他与耶利米的契合是一种情感造因上的契合，但我们却由此探寻到了作为日出剧本框架结构的故事原型。耶利米书是圣经旧约先知书的一篇。“先知书”是旧约中的一种体式，它在旧约中占有相当大的篇幅。虽然如此，但作为一种文体其结构却非常单一。绝大部分“先知书”的主体内容由两部分组成，一部分诅咒现社会生活的腐败堕落，一部分用神启的方式揭示这种生活的罪恶后果。这种结构格局亦可用下面几个概念连贯:控
11、诉 审判惩罚。在圣经旧约中，从最早的以赛亚书，到最后的玛拉基书无不采用这种固定结构模式，只是到后期出现了个别先知给生活在苦难堕落困境中的人们以正面诱导的倾向。如以西结书和附设在以赛亚书后面的“第二以赛亚书”均有这种倾向。统观圣经旧约中的“四大先知书”和“十二小先知书”，耶利米书是最具典型性的。 对照“先知书”的这种格局，我们发现日出的故事结构正与之暗中契合。我们把前述的那一段曹禺的表白拿来，即可找到这种契合的因子。如“我要写一点东西，宣泄这一腔愤懑”。这对应的是“控诉”概念。“我要喊你们的末日到了!对这帮荒淫无耻，丢弃了太阳的人们。”这又对应的是“审判”。至于“惩罚”概念所对应的则是剧本中李石
12、清、黄三省、陈白露以及翠喜、小东西等人的死，还有潘月亭的破产和所有不顺意的人们。当然曹禺也在剧本中安排了具有“神启”功效的暗示，这便是那句颇富诗意的、空穴来风式的断语: “太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。” （三）原野故事原型。与日出一样，在宗教典籍中，同样可以析出一显一隐两个与原野剧情相对应的故事来。这里，显者就是曹禺反复申述的“报仇”、“仇恨”故事 ，虽然曹禺曾解释过“原野不是一部以复仇为主题的作品” ，但其剧情却毫无疑问地写了仇虎复仇的过程。复仇故事从宗教学的角度去阐释，它原出佛教。佛教有一基本教义叫“因果报应”，意思是“行善者得善报，行恶者得恶报” 。我国民
13、间常有“善有善报，恶有恶报的说法，就由佛教“因果报应”教义演绎而来。需要说明的是民间说法与佛教教义是有区别的，佛教所说的“因果报应”主要体现在个体人 生的“今世”与“来世”的“六道轮回”中，其善恶果报的主体不能代替更换;而民间的说 法则更偏向于在现世就得到报应，而且其善恶果报主体亦不固定，如父之善恶因缘，即可由其子来代受果报。在原野中曹禺虽然把焦大星安排为仇虎向焦闫王复仇的对象，但复仇后仇虎自己却犹豫了，并在幻觉中看到了地狱闫罗王随顺人世焦闫王意愿的判决后果。这或许正是曹禺所说的写的是复仇的故事，而反映的则不是复仇的主题之所在，它最终跳出了民间的和佛教教义的“因果报应”格局，显示了一种“启示”
14、性的意义。 这种“启示”性意义使我们联想到了原野剧情背后更为深潜隐密的一个宗教故事，这便是圣经旧约中的出埃及记，或者更准确地说是关于摩西的故事。摩西是以色列民族长上帝最初立约的中介人，是以色列民族历史上最伟大的民族英雄，是基督教前身犹太教的创始人。圣经旧约中的首五卷历来被人们称为摩西五经，其中除了创世纪之外的出埃及记、利未记、民数记、申命记等四部经书，写的就是摩西在上帝的神谕之下，引领长期在埃及为奴的以色列人走出埃及，经过崎岖荒芜的西奈旷野，艰难地向上帝指选的流奶、流油的肥美之地迦南挺进的全部传奇历程。这段传奇历程反映了以色列民族幼年阶段的悲惨境遇和悲壮精神。我们说在更深潜的层次上，原野的结构
15、正对应着摩西引领以色列人出埃及的历史经过。 在出埃及的过程中，我们可以析出这样几个关键情节:其一，摩西蒙召成 为传达上帝神谕的先觉者，相当于后来的先知，用一个关键词来概括就是“觉悟”;其二，给埃及人降灾，特别是用神器击杀埃及人的所有头生子，使出离埃及成为可能，可用“报复（惩罚）出离”来概括，其三，在荒芜的旷野中艰苦跋涉，与上帝立约，可用“旷野立约”概括，第四，摩西引领以色列人来到约旦河边，面对河对岸的迦南，已风烛残年的摩西当众演讲说自己不能继续领导大军前进，只得把重任交给约书亚，这可用“嘱托”概括。同样，我们在原野中也可析出与摩西的故事相对应的几个关键情节来。第一，仇虎被迫害的心灵觉醒，立志报
16、仇，逃出监狱，来到旷野中的焦家，即所谓“觉醒”;第二，杀死焦大星，暗害小黑子 （实际是仇虎用计让瞎婆婆打死的），领着花金子逃出焦家，即“报仇出离”;第三，艰难地跋涉 于旷野的黑林子中，特别是第三幕的第三景中，已经苦不堪言的花金子，在仇虎试探性的询问过程中，仍坚定不移地要跟仇虎一同到那“黄金铺的地方”去，即“旷野立约”;第四，剧本最后仇虎临死之前，也向花金子作了情深意切、感人至深的嘱托，即“嘱托”。除了上述几处关键情节的神似以外，在整体艺术氛围上更为神似的，是仇虎引领花金子在原野黑林子中奔走与摩西引领以色列人在旷野中跋涉的神秘对应，以及两个故事都有一个美好的未来世界，原野中的未来世界是“黄金铺的
17、地方”，摩西引领以色列人出埃及的目的地则是“美好宽阔流奶与蜜之地” 。 虽然戏剧文学的特质要素是矛盾冲突，不是故事，但要真正写好矛盾冲突，却离不开故事。佛斯特说“小说的基本层面是故事” 。这句话运用在戏剧创作中也是非常贴切的。只有有意味的故事，才能构筑起深刻感人的戏剧冲突。在曹禺早期剧作中，将神话作为演绎现代生活情景的原型，其意味之深厚是不言而喻的。 二、未出场人物与人类主宰 在曹禺早期的三部剧作中，都有未出场人物。所谓未出场人物，就是那些与舞台上出现的人物有戏剧关系但却不出现在舞台上的人物。最典型的是日出中的金八。在日出中与金八对应的未出场人物是“那些劳作的人们”，即第二幕、第四幕反复在舞台
18、说明中提到的那些“砸夯的”小工们”11 。这种构思设计，在雷雨和原野中也有反映，曹禺说:“雷雨里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是称为雷雨的一名好汉。”12 从雷雨和日出对未出场人物的设计安排看，原野中的未出场人物应该是焦闫王和仇虎在牢狱中的弟兄们。 关于未出场人物的概念其实是曹禺自己提出来的。根据曹禺在日出跋中的说明，这些未出场人物身上有如下特点:首先，他们分别是 各剧中 “最重要的角色”，“时时操纵着场面上的人物”，其次，他们分别是各剧中的“生命”或“生机”，是 剧情发展变化的活力所在，或者说是人物关系和命运变化的原动力。很显然，就剧情发展和剧中人物关系而言，未出场人物在
19、剧本结构中有着举足轻重的作用。但是否仅此而已呢? 换一句话说 ，曹禺在每个剧本中都安 排上未出场人物是否还有其更深层的含义呢?他们在作者 的主体意识中意味着什么，在剧情之外又象征着什么呢? 从上面概括的两个特点看，曹禺笔下的未出场人物，很象西方宗教中的上帝，如基督教中的上帝就有“生命”的象征和不可视见的神性等特征。但是我们决不能轻意在上帝与未出场人物之间划等号，问题的关健在于我们应该在哪一个角度，哪一个层面，哪一种意义上将上帝身份与未出场人物作直接对证。严格说来，上帝本身就有着多重身份，多副面孔，多种内涵。如圣经旧约中的上帝是一个威严与慈爱、惩罚与拯救并重的上帝，而这个上帝的价值主要体现在以色
20、列民族所奉行的犹太教中，圣经新约中的上帝则更偏重于公平、正义、慈爱、善良等福音的播撒，虽然它也有最后的“末日审判”之说，但是自从上帝“道成肉身”之后，他就再没有行旧约记载的毁灭人类、惩罚不驯、试炼不忠、给敌人降灾等神迹。上帝的实际能量和真实面孔在新旧约中是有区别的。此外，还有哲学家和神学家笔下的“位格神”、“人格神”上帝，以及宗教徒心目中全能的“完美精神象征”的上帝。曹禺虽然进过教堂，但他并不是一个宗教徒，他心目中的上帝形象一部分从他进教堂的感受体验中得来，更主要的是从宗教典籍中得来。况且，曹禺早期剧作中的所有未出场人物，并不都是全能的“完美精神象征”的上帝，在各个剧本中有着明显的区别。下面我
21、们分而述之。 曹禺说:“雷雨所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的残忍。在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为上帝，希腊的戏剧家们称它为命运，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为自然的法则。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂”13 。这里所说的“主宰”，就是日出跋中所说的“第九个角色”，因为“主宰”者“管辖”着宇宙里如“四凤和周冲的遭遇”这样“残忍”、“冷酷”的斗争，而“第九个角色”则时时操纵着出场的“八个傀儡”，对于“主宰”者，曹禺说他“没能力来形容它的真相”，对于“第九个角色”，曹禺则说“总不
22、能明显地添上这个人”。尽管曹禺将雷雨中的未出场人物与希伯来先知心目中的“上帝”、希腊戏剧家笔下的“命运”、近代人称为“自然法则”的这些形象和理念作了明确的区别，但从中仍不难看出他们在宇宙中的能量是基本等同的。只不过在感情上曹禺体会到雷雨中的“未出场人物”所显示的“残忍”、“冷酷”比“上帝”、“命运”、“自然法则”更“大”，更“复杂”。 在曹禺创作雷雨的时代，人类文明已进入现代社会，宗教上帝观念在人们心目中逐渐淡化，而“自然法则”观念则巳普及，但曹禺的许多自我表述中往往谈到“主宰”者形象时便用“上帝”概念来代替。如谈到蘩漪:“热情原是一 片浇不熄的 火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上。”14
23、谈到周朴园和周冲:周冲的“死亡和周朴 园的健在，都使我觉得宇宙里，并没有一个智慧的上帝做主宰”15 。此外，与“上帝”概念共生于同一语境的“先知”、“预言”以及“灵魂”、“宇宙”、“拯救”等等概念的频繁出现，说明曹禺心目中的“主宰”者，更接近于圣经中的“上帝”。况且，“主宰”一词本身也采自圣经，在圣经中，“主宰”是上帝对宇宙的一种特殊职能。 但是，我们不应该忽视曹禺对雷雨中未出场人物所显示的“残忍”、“冷酷”的描述，和比“上帝”、“命运”、“自然法则”更“大”、更“复杂”的表述，这是曹禺自己独到的发现。约翰希克在总结了“犹太教一基督教”的上帝概念和后世诸多神学家的上帝观念后，对上帝作了这样的概
24、括:“上帝被认为是无限的，永恒的，非被造的，人格的实在，他创造了除他之外所存在的一切，他对他所创造的人类显现为神圣的仁爱的上帝。”16 几乎在所有神学、宗教哲学著作中，我们很难发现有关上帝“冷酷”、“残忍”的描述，然而曹禺却在雷雨中暗示出一个“确是太残忍的”不“智慧的上帝做主宰”17 。我们知道，希腊悲剧中的“命运”是以残酷著称的，而希伯来人的上帝则是以拯救与惩罚并重著称的，雷雨中的上帝正可看作综合上述两种观念形成的一个形象。因此我们说曹禺丰富了历史上人们有关上帝言说的内涵，在这个 主宰者身上，不仅存在着不可视见的神秘性，而且还有着无法言说的“复杂”性和无限性（即曹禺所说的“太大”）。 在日出
25、中，未出场人物的位格，由一个增加到两个，即金八和幕后“劳作”者。曹禺在安排这两个未出场人物的过程中，曾有意将“拥有光明和生机的“劳作”者“硬闭在背后”，当做金八的“陪衬”。我们从直观的戏剧情节看，金八也的确是主角。在金八身上，我们既可以看到雷雨中未出场人物那种时时操纵出场人物的全能性，也有雷雨中未出场人物可以完全主宰出场人物生死命运并玩出场人物于掌心的残酷性。日出中的所有出场人物从性别和行迹看，男的大部分是嫖客，女的则都是妓女，这些男男女女们又生活在两个不同的环境中，同时也被区分为两个阶层或群落; 一类生活在“ 地狱”般的宝和下处，被人们称为“人类的渣滓”，一类则是混迹于“大旅馆”有钱有地位的
26、社会各色人等。但无论生活在那里，他们都不同程度地受着金八直接或间接的、有形成无形的控制。在曹禺的心目中，无论是“大旅馆”的群落，还是宝和下处的群落，他们都是见不得阳光的“鬼”，是挣扎在人间地狱中的“禽兽”。而金八正是这个人间地狱中掌握生杀大权的“代表”18 ，当然也可以说金八就是日出所有出场人物命运的颇为神秘的主宰者。 但是，曹禺其所以将日出的未出场人物分成两个，显然是有其特殊用意的。金八虽然有着主宰出场人物命运的权势，然而金八所代表的这个世界是一个腐烂且即将被毁灭的世界，他所主宰的包括他自己在内的群落则是一个没有生命且即将崩溃的阶层，担当剔除这个阶层、更新这个世界的使命的人物，就是曹禺“故意
27、”把他“闭在背后”的“那些劳作的人们”。只有这个未出场人物才能算得上是日出世界中神圣的、全能的主宰者。这个未出场人物的神性特征是通过一种真正意义的启示方式表现出来的。如果不是用启示这样一种方式，我们便很难将幕后的“劳作”者与神秘的人类主宰联系在一起。在犹太教一基督教历史上，上帝与人类的沟通，上帝向人类传达旨意，主要是通过先知做中介完成的。先知所传达的上帝旨意在神学上叫做启示，“启示是由神保证的真理向人所作的传达”19 。曹禺创作日出时，劳动者当家作主的思想已经点燃了一浪高过一浪的社会革命，在进步文化界亦已有了多种形式的直接间接反映。但是，我们从日出中的“劳作者”身上看到的不是阶级斗争和武装革命
28、，而是一些颇为神秘的晓喻和宣示。所谓晓喻和宣示，指的是曹禺把“劳作者”看作是“拥有光明和生机”的人们，并在剧本第二幕和第四幕中多次描写他们的劳动号声充满了“生命”的气息，他们的身上披着“阳光”。而对应“生命”和“阳光”概念的则是剧本前面赘附的耶稣的宣示:“我是世界的光，跟从我的，就不在黑暗里走，必然得着生命的光。”20 更直接地传达神的旨意的还有，剧本前赘附的第4 段引文，即使徒保罗等人写给帖撒罗尼迦教会的信中所晓喻的主耶稣的圣训: “我们在你们那里的时候，曾吩咐你们说，若有人不肯工作，就不可吃饭。”21 日出中“劳作者”的轴号唱词便是:“日出东来，满天的大红!要想吃饭，可得做工! ”从耶稣的
29、神喻和“劳作者”所传达的信息之间的神秘对应吻合，我们看到日出中的“劳作者”即未出场人物，根本不象是20 世纪 30 年代迫切要求或正在走向翻身求解放道路的中国无产阶级被压迫劳动人民的阶级形象，而正是一个神秘的人类世界主宰者的形象。 原野中未出场人物的构想与安排，基本上与日出相似:两个位格及 他们所施行的不同职能，焦闫王像金八，具备“劳作者”职能的是仇虎临终前向花金子交待的“弟兄们”。这里需要进一步说明的有下列几点;第一，日出 描写的人类生存环境是“人间地狱”，原野中则不仅有“人间地狱”（焦闫王家），还有佛教中所谓的真正地狱。焦闫王不仅主宰着剧本中所提到的所有人的现世命运，也主宰着这些人死后在地
30、狱中的命运。他的权能行施范围更大，他的本质更残忍。剧本中多次描写焦闫王的遗像对现世活人的心理威慑，以及给现世活人带来的无端恐惧。这无疑是神学意义上人类主宰者与人类关系的一种写照，佛教中的闫罗王和犹太教-基督教中的上帝面对人类时，均有这样的职能、权能、功能。第二，曹禺在剧本中还描写了与焦闫王对垒的仇虎及仇虎的弟兄们。这里我们要特别提到仇虎在两个未出场人物位格之间的地位。仇虎本来是未出场人物“弟兄们”中的一员，他是代表“弟兄们”从幕后走到前场来颠覆焦闫王主宰的那个世界的。在剧情发展中，仇虎几乎就要 胜利了，但由于他自身势力的单薄，以及由此导致的意志力、心理承受能力的消解，最后无奈地失败了。在临死之
31、前，他反复向花金子交待说明他的“弟兄们”的力量和权能，并向神一样宣示: “告诉他们现在仇虎不相信天，不相信地，就相信弟兄们要一块儿跟他们拼，准能活，一个人拼就会死”。对于仇虎的这一宣示，我们虽然找不到像日出那样的神学启示来对应，但我们也找不到有关当时被压迫劳动人民翻身求解放斗争的描写和说明。而就仇虎这个形象而言，他虽然是个有着深重苦难、深仇大恨的人，但他的言行举止，更像一个人性化的上帝的天使，是上帝旨意的执行者。至于他究竟象摩西?还是象弥赛 亚、耶稣 ?这将留待以后进一步讨论。而无论他象这三个人物中的哪一个，他的宣示，也就是神的启示。由此，我们也便不难领悟原野中另一个未出场人物“弟兄们”施行“
32、最后审判”的神性权能和主宰世界的无须证明的必然结果。 通过我们的分析可看出，在曹禺主体意识的深层领域，存在着一个令他无比惊惧且又无法言说的人类的主宰者上帝形象，他具备着宗教意义上的人类主宰者的一切特点。为了表达他对这个形象的“向往”和“憧憬”，他便将这个形象设计为未出场人物，从而使得剧情更加充满了戏剧性。 三、人类生存困境与宗教苦难意识 曹禺早期创作的三个剧本都是悲剧。悲剧是以剧中人物的苦难命运和悲惨结局显示的。在以往较长时段内的主流批评话语中，雷雨表现的是封建大家庭的悲剧，日出表现的是都市社会的悲剧，原野表现的是农村的悲剧。自一面看去，这不无道理。但对曹禺研究来说，从选材范围来框定他创作的最
33、终价值，是远远不够的，这只触及到了曹禺创作大厦的表层，曹禺深切关注的是人，是人的命运，人的灵魂，甚至是人物灵魂深处的意识和潜意识层面。 从社会身份看，曹禺早期创作中的人物有地主、资本家、太太、阔少、职员、自由职业者、工人、佣人、交际花、妓女、逃犯等等。但社会身份的高低贵贱和经济生活的贫富差别并未成为曹禺建构戏剧矛盾冲突的主要依据，曹禺是将各种身份的人物统统都推到生命的漩涡中，来写他们的生存困境、多舛命运和苦难灵魂。雷雨中的人物都为情欲所煎熬:日出中人物的情欲成了物欲的附庸，他们都为物欲所煎熬;而原野中的主要人物正陷在人类情感的两极之间，被爱和恨所煎熬。 法国著名宗教哲学家马利坦说: “中间物种
34、的处境一般说来是不太令人羡慕的; 而人类，因其既有肉体又有精神，是一个中间物种，这乃是一种荒谬怪诞的优越。苍天在诉述上帝的光荣，而上帝创造的大地却对人那么的可怖。”22 作为神学家，马利坦把人定位为“中间物”，对人的精神的先天性规定无疑带着许多神秘色彩。然而，不约而同的是美国社会生物学家威尔逊从生物进化的角度，也得出了大致相似的结论。威尔逊认为:“人类的前景 是暗淡的 我们是一群生物，灵魂不能自由飞翔。如果人类进化根源是达尔文的自然选择，那么我们就不是上帝的造物，而是遗传变异和环境中必然性的结果。”23 “大脑中存在着先天的潜意识压抑力和动机，它们深刻地、无意识地影响着我们的伦理前提，人类道德
35、就从这些根源如同本能一样进化而来。”24 总结两位哲人的观点，用一句通俗的话来概括就是: 人有先天的优势，同时也有先天的劣势。先天的精神优势决定人有着超越现实生存环境的内在机能和潜能; 而先天的劣势（即或者说肉体或者说遗传）则又规定人很难对现实生存环境有所作为。曹禺以他早慧的心灵，透过纷繁的红尘世界和人欲弥障，敏锐地感悟到了人的与生俱来的生存困境，他的早期剧作向我们展示的戏剧情境正是这样一种人类的生存困境，剧中人物几乎都是这种生存困境中的挣扎者。雷雨中周萍与蘩漪由于乱伦，最后在尴尬的困境中走向死亡的路; 周朴园一直在维护着他的体面的家庭，孰料在他体面的家庭里竟发生了晴天霹雳般的乱伦事件;侍萍被
36、周家 抛弃以后，本想远离周家，孰知30 年后竟鬼使神差地再次来到了周家，周家成了她一生都无法摆脱的魔圈。日出中潘月亭一系的人物都在费尽心机、绞尽脑汁地聚敛钱财，孰不知在他们聚敛钱财的过程中，钱财已经给他们设好了险坑;陈白霹和翠喜这一对不同档次的妓女，一旦陷进“烟花巷”里，便再也无法自拔了; 方达生想领走陈白露而不能，为了解救小东西，又几遭不测，可惜他满腔热血竟 无处挥洒，只落得满心惆怅，四处碰壁。原野中的仇虎怀着极度的爱和极度的恨，从监狱中逃出，来到无边无际的原野上，痛快淋漓地宣泄了他的爱恨情感，然而后来竟不自觉地陷进了自己心造的网笼里;花金子以一个女人所能承受的最大的牺牲，找到了自己的心爱，
37、然而这心爱却是仅仅存活了 10 天的“一现昙花”;焦大星被夹在生身母亲和心爱的花金子之间，他的无奈一望便可知晓;焦母儿孙死 了之后，只剩下她一个双目失明的瞎老婆子，她将怎样打发风烛残年的时日呢? 当人的生命放置于如此困境之中，随之而来的只能是心灵的痛苦，灵魂的磨难。我们知道，苦难在世俗的意义上一般是与人的经济状况相联系的，但富有如周朴园、潘月亭、焦母者也往往会从心底生起诸多无端的痛苦，应该说这是曹禺的特意安排。因为只有在精神世界的平台上，富人和穷人的灵魂才都平等地成了苦难的载体。周朴园与鲁侍萍，虽然前者是富有的抛弃人者，而后者是贫贱的被抛弃者，但他们两人都同时为同一件事情经受着痛苦的磨难。当焦
38、母预感和明确意识到仇虎将要报仇的时候，他们两人也同时为同一件事情感受到了痛苦。陈白露，一个姿色出众，拥有众多追求者的交际花，无论是继续在烟花巷混下去，还是跟随方达生出走，都是有条件的，然而她却自己毅然拒绝了两种希望的召唤，用安眠药结束了年轻美丽的生命。从宗教学的意义上说，人的肉体生命是有限的存在，而人的精神灵魂则是企求永恒的一种存在，然而这只有将灵魂交付给上帝的时候，才会成为一种可能。那么，当人的灵魂还没有交给上帝的时候，人的精神界域究竟有多大?人的灵魂究 竟有多大的承受能力?现代医学和 心理学提供给我们的结 论是，当人的灵魂无法摆脱命运的磨难时，人的内心世界就会崩溃，精神就会分裂。蘩漪精神分
39、裂了，侍萍的痴呆是另一种精神分裂;黄三省疯了 ，李石清狂了，陈白露其实也是因为无法继续承受人格分裂的痛苦而自杀的;仇虎满蓄了八年的报仇欲望，当他的仇恨欲火所喷洒的对象与既定对象有所偏离时，他也成了一个精神分裂症患者;而听着黑树 林子里焦母那鬼魂一般呼号，谁又能断定此时的焦母还是一个精神健全的人呢? 固然，早在古希腊时期，苦难就是悲剧情节的重要组成部分。亚里斯多德说: 悲剧情节的 “第三个成分是苦难。”25 但是古希腊人往往把苦难归咎为“命运”。而“命运”是无形的，不规律的。因此，古希腊悲剧中的苦难在很大程度上显示出一种偶然性。然而，曹禺则不然，我们从他早期创作中发现的是另一种景观。从雷雨到日出
40、，再到原野，从封建大家庭到都市社会，再到农村，到处都充满着苦难的气息，每一个人的灵魂都被苦难所浸透。着眼于人类的生存环境，以戏剧冲突为载体，曹禺深刻地揭示了人类无法逃避的苦难。苦难一旦成为各种不同语境中的共同话语，成为人类社会生活的共同底色，它便超越了个别，上升成为哲学命题。在世界哲学史上，唯有宗教哲学才是最典型的苦难主义。然而当我们把曹禺所揭示的苦难与宗教意义上的苦难进行对照比较时，就会发现他们之间存在着惊人的相似。这种相似主要来自对于苦难根源的揭示。 自然在宗教哲学领域，对苦难根源的认识也是有区别的。佛教认为:“ 人生一切皆苦”26 ，这一切皆苦的最根本原因是“贪欲”，“正是在人的这种不可
41、能得到真正满足的强烈贪欲中，痛苦深深地扎下了根。”27 犹太教基督救也认为人生是痛苦的，但人生痛苦的最根本原因来自人与上帝的关系，可概括为两种类型:第一，上帝考验试 炼自己选民是否忠诚而特意安排的苦难，如以撒、雅各、约伯式的苦难，以及耶稣在旷野经爱撒旦考验的苦难。第二，上帝惩罚罪人式的苦难，如亚当和夏娃的苦难，大洪水时期人类的劫难，以色列民族在巴比伦被囚的苦难。特别是以钉十字架的极刑象征对整个人类惩罚的耶稣的受难，被后来许多宗教哲学家引伸概括为人类被上帝遗弃的苦难。汉斯昆说，耶稣的“这种被人遗弃的死，如我们所看到的，其特征就是不可比拟、不可限制地被上帝遗弃:即被那个他将一切寄托 于与之接近的人
42、遗弃在绝对的孤独中。”28 而耶稣自己也在临刑前发出了内心的呼喊:“我的神，我的神 !为什么离弃我?”29 毫无疑问，在基督教神学家们看来，人类最根本的苦难来自上帝的遗弃，或者说“遗弃”情节是人类苦难的根源。而曹禺剧作所描写的大多苦难现象的根源也正是“遗弃”情节。侍萍、蘩漪的苦难源自被遗弃: 周冲的苦恼与鲁大海的愤怒也与遗弃有关; 陈白露是被那位诗人遗弃后自甘而又不忍沦落在烟花巷里的，方达生的怅惘又与陈白露的不理睬有关; 黄三 省被李石清遗弃，李石清又被潘月亭遗弃，潘月亭最后被金八所抛弃，这一系列的遗弃引来了一系列的苦难结局; 而仇虎的仇恨则是来自焦闫王将他打断腿后抛人监狱这一隐伏的遗弃情节。
43、“遗弃”是曹禺建构戏剧矛盾冲突的隐伏情景，是曹禺心目中人类遭际苦难命运的根本原因。 这里需要补充的是从遗弃到苦难的中间地带，还隐含着一个“欲望”的逻辑环节，也就是佛教所说的“贪欲”。在曹禺早期剧作中亦不乏贪欲者形象，这正可说明曹禺创作兼收并蓄的包容性与宗教文化蕴涵的丰富性。 故事、人物、环境情节或情境，从文艺学的角度着眼，已经构成了一个规整而系统化的世界。这意谓着曹禺虽然描写的是现实生活，但这现实生活的背后却隐伏着一个完整的宗教世界; 曹禺虽然刻画的是现代人的欲望、追求、命运，以及由此形成的戏剧冲突，但所有这些冲突的机制却都建立在一片深厚的宗教土壤上;曹禺虽然展 示的是斑驳陆离的现代世界，但这现代世界的上空却不断滋生升腾着一种无形的宗教气息。曹禺的特点、曹禺的深刻、曹禺的魅力均与这隐伏着的宗教世界和升腾着的宗教气息有关。如果说宗教是一种文化现象，文化是一种生活模式，那么，文学艺术一旦与宗教文化有了血肉联系，它又将意味着什么呢! 是对特定人群生活的有限时空的超越?是与人类心灵深层的潜在记忆和感应的沟通?抑或是二者兼而有之? 相信走进曹 禺的戏剧世界，就会得到满 意的答案。
