1、湖社理论家陈师曾的美学思想及现代意义 周牧 南京晓庄学院新闻传播学院 摘 要： 20 世纪 20 年代, 中国文化界爆发了一场关于中国画的论争, 一些政治文化名流和美术家甚至偏激地否定文人画。学贯中西的陈师曾力挽狂澜, 撰写了文人画之价值等名文, 为文人画正名, 维护了中国画的地位。其渊博的学识, 跨文化的眼光, 比较美术的方法和严密的立论, 在中国美术界产生了久远的影响, 引领了中国美术的发展方向, 并给予当今以深刻的启示。关键词： 陈师曾; 文人画; 美学思想; 影响; 意义; 作者简介：周牧 (1982) , 女, 江苏徐州人, 南京晓庄学院新闻传播学院讲师;研究方向:社会媒介与文化、近
2、现代艺术史。收稿日期：2017-09-24基金：2017 年度江苏省社会科学基金项目“民国时期中国画学研究会艺术理论研究” (项目编号:17YSC005) Hushe Theoretician CHEN Shizengs Aesthetic Ideology and Its Modern ImplicationsZHOU Mu School of Journalism and Communication, Nanjing Xiaozhuang University; Abstract： There was a heated debate within Chinese arts circle i
3、n the 1920s. Many political and cultural celebrities and artists even radically deny literati painting. With a profound accumulation of western and Chinese classics, CHEN Shizeng strongly supported literati painting and defended its status in Chinese painting with his articles, such as The Value of
4、Literati Painting. His profoundness, cross-cultural perspective, comparative art methodology and rigorous argument exerted a long-lasting influence on Chinese art circle. It leads the development direction of Chinese arts with its thoughtful implications.Keyword： CHEN Shizeng; literati painting; est
5、hetics ideology; influence; significance; Received： 2017-09-2420 世纪以来, 伴随西学的强大冲击, 一时间西画东渐也成为时尚和思潮, 还引起了关于中国画应存在与否的论争。在一个世纪以后的今天, 研究当时中国画坛的反应, 不仅是美术史研究的需要, 也是目前更新中国绘画、弘扬中国传统文化的需要。其中留日出身的湖社理论家陈师曾的美学思想及其现代意义, 就值得深入探讨和总结。一、陈师曾文人画美学思想的产生背景1. 五四前后的政治文化背景辛亥革命以后, 中国的面貌焕然一新。但是, 民初以来的军阀政治, 影响了社会的进步, 也激发了社会运动的
6、高涨和思想界的活跃。中国知识分子特别是留学归来的新一代知识分子, 为寻求救国之道, 奋起批判社会现实和传统文化。五四时期, 科学民主的思潮席卷全国, 宣传新文化新思想新道德成为时尚, 而封建文化和封建道德受到了前所未有的抨击, 西方文化如潮水般地涌进中国, 否定传统文化和传统艺术甚至成为一种潮流。作为中国传统文化的一部分, 绘画艺术竟成为五四新文化运动中最早被冲击和否定的对象。但是, 不久, 反思东西方文明价值的思潮又在五四新文化运动的尾声和第一次世界大战结束后的反思中兴起。从 1923 年开始的“科学与人生观”的大讨论到一战, 一批忧怀天下的知识分子如梁启超等, 重新思考新文化运动中激进的欧
7、化主张, 对西方文明与中国社会现实的关系有了新的认识和感悟。于是, 回归民族文化之风逐渐兴盛, 整理国故、复兴国学和复兴传统文化的思潮勃然兴起。这一点, 与当今中国思想文化界的现状有不同程度的相似。2. 五四前后的中国画坛客观地讲, 如同近代中国的诸多学科无不受到西方的影响一样, 中国现代美术也是在西方文化的影响下发展起来的, 而且与清末留学大潮紧密联系。20 世纪初, 成千上万的爱国青年, 纷纷到日本和欧美学习。如周湘、李瑞清、李铁夫、李叔同、李毅士、何香凝、陈师曾、高剑父、高奇峰和邓以蛰等, 对推动外来美术思潮在中国的传播发挥了重要的作用。此后, 中国美术界也出现了一股学习、借鉴西方美术乃
8、至用西方美术取代中国传统绘画的现象。但是, 在清末民初, 历史悠久的中国传统绘画仍以文人画为正宗。随着五四新文化运动的爆发, 否定中国传统绘画的呼声开始响起, 导致了关于中国画的论争。1917 年, 康有为在其手书的万木草堂藏画目序言中, 发出“中国画学, 至国朝弊端极也”的言论, 认为“中国既摒画匠, 此中国近世画所以衰败也”, 指出中国画的败落是因为近代推崇文人画而摒弃了院体画, 应该“以复古为更新”, “ (以唐宋) 院体为正法”1240-242。1918 年 12 月 5 日, 著名的美术教育家吕澂致信新青年, 破天荒地提出了“美术革命”的主张。他首先辨析了美术的性质, 接着道出了时下
9、作画的流弊:“自昔习画者, 非文士即画工, 雅俗过当, 恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输, 学校肄习;美育之说, 渐渐流传。乃俗士惊利, 无微不至, 徒袭西画之皮毛, 一变而为艳俗, 以迎合庸众好色之心。驯至今日, 言绘画者, 几莫不推商家用为号招之仕女画为上。其自居为画家者, 亦几无不以作此类不合理之绘画为能充其极必使恒人之美情, 悉失其正养, 而变思想卑鄙龃龉而后已。乃今之社会, 竟无人洞见其非, 反容其立学校, 刊杂志, 以似是而非之教授, 一知半解之言论, 贻害青年呜乎!我国美术之弊, 盖莫甚于今日, 诚不可不亟加革命也。284-85”那么, 如何革命呢?吕澂进一步指出:“革命之道何由
10、始?曰:阐明美术之范围与实质, 使恒人晓然美术所以为美术者何在, 其一事也。阐明有唐以来绘画、雕刻、建筑之源流理法使恒人知我国固有之美术如何, 此又一事也。阐明欧美美术之变迁, 与夫现在各新派之真相, 使后人知美术界大势之所趋向, 此又一事也。即以美术真谛之学说, 印证东西新旧各种美术, 得其真正之是非, 而使有志美术者, 各能求其归宿而发明光大之, 此又一事也。285”此论一出, 深得新文化运动主要发起人陈独秀的欢心, 在同期新青年, 即1919 年第 6 卷第 1 期上, 他发表了美术革命答吕澂:“若想把中国画改良, 首先要革王画的命。因为改良中国画, 断不能不采用洋画写实的精神。画家也必
11、须用写实主义, 才能够发挥自己的天才, 画自己的画, 不落古人的巢穴。中国画在南北宋及之初时代, 那描摹刻画人物、禽兽、楼台、花木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画, 专重写意, 不尚肖物;这种风气, 一倡于元末的倪黄, 再倡于明代的文沈, 到了清朝的三王, 更是变本加历;人家说王石谷的画, 是中国画的集大成, 我说王石谷的画, 是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。像这样的画学正宗, 像这样社会上盲目崇拜的偶像, 若不打倒, 实是输入写实主义, 改良中国画的最大障碍。3”应该说, 吕澂是一位美学家, 他对中国艺术的总体看法比较客观, 其观点并不能与陈独秀的偏激等同起来。吕澂所批评的并非
12、文人画, 而是当时都市媚俗的艺术。他对中国传统美术也是肯定的, 殊不知陈独秀却借题发挥, 对元明清以来中国画重意轻形的发展趋势予以彻底否定, 甚至主张以西方的写实主义改良中国画。在此期间, 23 岁的徐悲鸿, 于 1918 年 5 月在北京大学画法研究会发表了中国画改良之方法的演讲, 发出了“中国画学之颓败, 至今已极矣”4的愤激言论。他认为中国画是退步的, 实际上也是否定了中国传统的文人画。这在北京画坛和学术界产生了较大的影响。此后, 刘海粟则发表了画学上必要之点, 也对中国画提出了批评。概括地说, 无论是作为政治文化名人的康有为、陈独秀, 还是纯美术家、美术教育家的徐悲鸿和刘海粟等, 都不
13、无偏颇地批评乃至否定了中国画, 认为“文人画落后, 不如西方的写实主义绘画, 元明清以来中国画是退步了。5”其原因在于“专重写意, 不尚肖物”, “而学习西方写实主义是中国画振衰除弊的唯一道路”6。于是, 西洋画科学、中国画不科学的言论, 也就占了民初画坛的主流。就是在这种情况下, 陈师曾提出了文人画理论, 展现了他丰富的美学思想, 捍卫了中国画的传统, 并一直影响到当今。二、陈师曾文人画美学思想的主要精髓在论述陈师曾文人画的美学思想之前, 必须强调指出陈师曾的家学渊源和留学日本的教育背景对其创作和学术理论的多重影响。明乎此, 对于我们深刻理解其人其美学思想大有裨益。陈师曾 (18761923
14、) , 我国近代著名的书画家、美术史论家和美术教育家。出身于著名的江西修水陈氏文化世家, 祖父陈宝箴曾任湖南巡抚, 是清末维新派的著名人物;父亲陈三立, “同光体”诗派领袖。如同清末民初世家大族的子弟大都留学一样, 陈师曾 1902 年留学日本, 入东京弘文书院, 1903 年进日本高等师范学校攻读博物学。1909 年回国, 在江苏南通等地学校任教, 后到北京, 任民国教育部编审、北京美术专科学校教授等, 是京城颇有名望的画界领袖之一, 与金城等交往甚密。陈师曾的留学背景和回国后的经历, 与鲁迅颇有相同之处。实际上, 他们在东京也时有来往, 回国后还是教育部的同事。客观地讲, 陈师曾学贯中西,
15、 博通古今。其诗文、书法、绘画、篆刻和理论, 成就卓著, 无一不精。不同寻常的是, 长期留学日本的陈师曾, 并没有对西方文化表现出特别的激赏和偏好, 其中国文人画之研究中国画是进步的中国绘画史等, 在中国现代美术史上和美学史上, 都独树一帜, 产生了深远的影响。1921 年, 陈师曾以其学贯中西的深厚修养, 在文人画之价值与中国画是进步的文中, 阐述了他关于文人画的观点。1. 关于文人画的本质和特征中国传统的文人是一个特殊的阶层, 除了忧国忧民的共同特征外, 在爱好、趣味等方面也有其相似相近之处。对此, 陈师曾认为有四个要素, 即:人品、学问、才情和画艺。据此, 他认为文人画的本质是:“何谓文
16、人画?即画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想。殊不知画之为物, 是性灵者也, 思想者也, 活动者也。非机械者也, 非单纯者也。否则, 有如照相器, 千篇一律, 人云亦云, 何贵乎人邪?何重乎于艺术邪?所贵乎艺术者, 即在陶写性灵, 发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也。其平日之所修养, 品格迥出于庸众之上, 故其于艺术也, 所发表抒写者, 自能引人入胜, 悠然起澹远幽微之思, 而脱离一切尘垢之念。767”“士人画”的概念, 始于北宋著名的大文豪苏轼, 其后, 文人画历经上千年的发展, 自宋以下, 元、明、清迄止民国, 文
17、人画之论, 见仁见智, 不乏精彩, 但如陈师曾之言简意赅, 还无出其右者。在陈师曾看来, 文人画的本质和特征在于陶写性灵与情感, 在画面中应该含有“文人之趣味”、“文人之性情”, 而不必刻意于艺术技巧与物象原貌。毫无疑义, 文人画的这种特点难免受到攻击, 认为文人画形体不准确, 任意涂抹。但是, 殊不知文人画的特征就是轻形似而重精神。针对种种非议, 陈师曾力挽狂澜, 明确提出:“文人画首重精神, 不贵形似”768。他说:“世俗之所谓文人画, 以为艺术不甚考究, 形体不正确, 失画家之规矩, 任意涂抹, 以丑怪为能, 以荒率为美, 专家视为野狐禅, 流俗从而非笑, 文人画遂不能见赏于人, 而进退
18、趋跄, 动中绳墨, 彩色鲜明, 搔首弄姿者, 目为上乘。767-68”但是, 康有为在万木草堂所藏中国画目中认为:“自东坡谬发高论, 以禅品画, 谓作画似, 见与儿童邻, 则画马必须在牝牡骊黄之外。尔来论画之书, 皆为写意之说, 摈呵写形, 界画斥为匠体。高天厚地, 自作画囚。后生既不能人人为高士, 岂能自出丘壑?只有涂墨妄偷古人粉本, 谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。1241”康有为的这种观点实在是对文人画的曲解误解。因为, 画画不同于照相, 不能“拘泥于形似”, “人之技又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论, 虽专任物质, 而其择物配景, 亦犹意匠寓乎其中, 使有合乎绘画之理想与趣
19、味, 何况纯洁高尚之艺术而以各人之性灵感想所发挥者邪”168。据此, 陈师曾反对机械地描摹和一味地写实, 如果把画画当作照相, 就不能表现画家的创作理想与艺术趣味。不仅如此, 陈师曾还认为, 文人画“所贵乎艺术者, 即在陶写性灵, 发表个性与其感想。767”借书画来表现主观情感的变化, 与中国传统诗歌托物言志的表现手法是一致的。这应该是文人画的精妙之处。也正是在这里, 我们发现了陈师曾对中国传统文化的深厚修养和融会贯通的精深。我们还发现, 作为长期留学国外的美术理论家, 陈师曾非常熟悉西方美术史, 发现了中国文人画与西方现代艺术的妙合:“西洋画可谓形似极矣, 自 19 世纪以来, 以科学之理研
20、究光与色其于物象体验入微, 而近来之后印象派, 乃反其道而行之, 不重客体, 专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出, 其思想之转变, 亦足见形似不足尽艺术之长, 而不能不别有所求矣。771-72”似乎可以这样理解:因为陈师曾发现了中国传统文人画与现代西方绘画殊途同归的现象, 所以, 他才能把文人画重精神、抒性灵放在美术创作的首位。即使“形式有所欠缺, 而精神优美者, 仍不失为文人画”768。在中国美术史上, 陈师曾可能是最早以西方现代眼光审视中国传统绘画的理论家、美学家。其文人画理论的博大精深, 还在于他坚持“文人画的不求形似, 正是画的进步”771 的观点。绘画是一门艺术, 追求形似是初
21、学者的基本要求, 也是日后发展的基本功。“因物赋形, 随类傅彩, 传移模写等, 不过入学之法门, 艺术造型之方便, 入圣超凡之借径, 未可拘泥于此也。768”因此, 到一定阶段以后, 绘画切忌“舍形似而骛高远, 空言上达而不下学”768。美术大师齐白石对此有相近之论, 他认为:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世。771”对此, 陈师曾还从中国美术史找到了依据, 认为这种不求形似之画, 乃经过形似阶段发展而来。从汉代绘画造型的古朴, 到六朝的精致有法度, 再到唐宋以后形体规模的形似, 文人画草草数笔, 就能摄现神韵。2. 关于文人画的品位从接受美学的观点来看, 文人画无疑是阳春白
22、雪, 是真正的曲高和寡, 需要较高的中国传统文化修养和审美水平, 才能看懂品味。陈师曾对此也深知, 并专门引述:“文人画过于深微奥妙, 使世人不易领会, 何不稍卑其格, 期于普及耶?772”这种观点试图通过降低文人画的品格来保证文人画的受众, 而且不影响文人画的声名地位。实际上这是中国农民式的思维, 是不患寡而患不均的意识在美术理念上的反映。显然, 这不符合历史发展的方向, 不符合中国文化和中国绘画发展的规律。具体而论, 这种观点与五四时期文艺大众化、平民化的文艺新论大有关系。“五四新文化运动以来的提倡打倒贵族的、山林的、有闲的文艺, 推崇大众的、民间的、走向十字街头的文艺, 致使面向社会实用
23、的、通俗易懂的、叙事性强的非文人画艺术成为画坛的宠儿。8”五四新文化运动的意义特别是启蒙作用, 不可抹杀, 但是, 不分青红皂白地否定传统文化, 也是不可回避的偏颇。对此, 陈师曾说:“正如欲尽改中国之文辞以俯就白话, 强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣, 其可乎?772”所以, “欲求文人画之普及, 先须于其思想品格之陶冶世人之观念, 引之使高, 以求接近文人之趣味, 则文人之画自能领会, 自能享乐。不求其本而齐其末, 则文人画终流于工匠之一途, 而文人画之特质扫地矣!若以适俗应用而言, 则别有工匠之画, 又何必以文人而降格越俎耶?772”客观地讲, 艺术的雅俗之分, 自古而然。这是由欣赏者的知
24、识储备、文化素养和审美趣味等方面的差异所造成的。作为阳春白雪的文人画, 有其独特的文化内涵和形式语言, 是中国特有的、与作者的审美趣味、艺术修养等个性特征相适应的艺术形式, 而且与西方现代艺术发展方向具有一致性。“旷观古今文人之画, 其格局何等谨严, 意匠何等精密, 下笔何等矜慎, 立论何等幽微, 学养何等深醇, 岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!768”这种博大精深的文人画, 不仅跨文化的西方人远隔重山, 就是一般的中国人也难以悟透“不着一字, 尽得风流”的境界。因此, 就受众而言, 欣赏者必须具备较高的中国文化修养和中国画知识。“否则, 如走马看花, 浑沦吞枣, 盖此谓此心同, 此理同之故
25、耳。767”不能因为文人画的曲高和寡而指责非难, 也不能降格屈就。如果是这样, 那才是真正的倒退。不仅如此, 陈师曾还撰写了又一名篇中国画是进步的, 对当时否定中国传统绘画, 盲目崇拜西方艺术的论调, 进行了说理和批驳, 并引证了大量美术史实来证明, 强调中西绘画本质不同但无高下优劣之分:“西人之画, 目中之画也;中国人之画, 意中之画也。772”实际上, 文人画的品位是与作画人的品位联系在一起的。有什么样的作画人, 就有什么样的文人画。在陈师曾看来:“文人画之要素, 第一人品, 第二学问, 第三才情, 第四思想。具此四者, 乃能完善。盖艺术之为物, 以人感人, 以精神相应者也。有此感想, 有
26、此精神, 然后能感人而能自感也。772”作为美术家, 作为美术理论家的陈师曾的这种总结, 应该是经典的行家之言。对文人画的若干要素, 北宋的郭若虚以及现代画家傅抱石等也有相似的看法。如郭若虚认为:“窃观自古奇迹, 多是轩冕才贤岩穴上士, 依仁游艺, 探赜钩深, 高雅之情一寄于画。人品既已高矣, 气韵不得不高;气韵既已高矣, 生动不得不至, 所谓神之又神而能精焉。9”在此, 郭若虚不仅把人品与气韵联系起来, 甚至还与画的质量联系起来, 可见其对于人品的重视。傅抱石则提出了“人品”、“学问”、“天才”772 说, 认为此乃研究中国绘画的三大要素。由此, 也可以看出陈师曾观点的影响。由此可见, 陈师
27、曾不仅从中国传统文化的源头, 从中国美术发展史, 而且最早以现代眼光审视传统的文人画。他根据中国独具特色的中国文化, 结合中国的美术发展史, “以 19 世纪以来西方现代诸流派, 如印象派、后印象派、立体派、未来派、表现派反再现、反写实的这种转变为其理论基础, 并引入象征的概念和移情论的观点为其理论依据”8, 对文人画作出了有历史、有深度的阐释。或者说, 他从世界文化或比较美术的视角, 具体而深入地探讨了中国文人画的特点和创作规律。立论不仅公允, 而且对文人画充满自信。这在当时否定中国画的言论纷起之时, 大有补偏救弊、振聋发聩之效。三、陈师曾文人画美学思想的意义、影响和现代价值陈师曾文人画的美
28、学思想, 无论是当时, 还是当今, 都有不同寻常的历史意义、长久影响和现代价值, 值得认真总结, 以资借鉴。1. 匡正时弊, 维护文人画的地位一种有价值的理论或发明创造, 常常产生于历史发展的关键时刻, 或开启了一个新的时代, 或挽狂澜于既倒, 不被潮流所裹挟。陈师曾的文人画理论就是这样诞生的。在此, 我们必须提及五四新文化运动的贡献和弊端。其伟大在于发动五四新文化运动的留学精英们, 如陈独秀、胡适、鲁迅等, 有感于辛亥革命后中国的复古逆流, 不满于军阀统治的腐败专制, 愤恨于外国列强的欺凌, 以宣传新文化, 反对旧文化为旨规, 掀起了中国历史上空前的新文化启蒙运动, 对中国的发展产生了无可比
29、拟的影响。但是, 也不可否认, 作为政治色彩浓厚的思想解放运动, 其学理性严重不足, 在否定旧文化旧道德的同时, 也否定了传统文化中的优秀因子。中国传统的文人画也就是在这样的背景下受到非难和指责, 而且批评的主体不是一般的无名小卒, 而是赫赫有名的康有为与五四新文化运动的领袖陈独秀等名流, 甚至连专业的知名画家徐悲鸿、刘海粟等也为之摇旗呐喊。就是在这样的历史语境中, 陈师曾勇敢地脱颖而出, 为文人画正名, 显示了独立的学术品格, 捍卫了中国传统文化和传统绘画中最精粹的一角。陈师曾提出:“个人之行为, 国民之特性可由美术而表现之, 英法、土波斯、印度诸国人情与我国不同, 故诸国之图画亦然。是美术
30、者, 所以代表各国国民之特性, 其重要可知矣。10”在此, 陈师曾把国画提高到代表国民性的高度。因此, 他捍卫文人画, 也就是捍卫中国的国民性, 捍卫中国文化的优秀传统。2. 一石千浪, 影响了众多美术家一石激起千层浪, 陈师曾在当时的呐喊, 如空谷杂音, 不同凡响, 在中国美术界引起了接连反响, 如傅抱石的壬午重庆画展自序、杨朴之的美术家之修养、余绍宋的中国画之气韵问题、蒋锡曾的中国画之解剖和李耀民的国画的特点等文, 都从不同角度和个人的体悟, 讨论了文人画或中国画的学养、情感、形似、神似等问题, 显示了陈师曾文人画理论的的多重影响。如陶冷月的国画之新的研究一文:“盖作者之学养深醇, 感想既
31、高, 画品乃神, 而后观者所起之情, 亦能向上。有高尚之思想, 然后表现个性, 然后可以言以我心为法也。11”从凌文渊的国画在美术上的价值, 更可以看出陈师曾文人画理论的影响, 也可看出其对陈师曾美学思想的继承与发展:“保存吾国绘画, 并不是一味的拘泥守旧。应当把其善的地方, 要发展广大之;其不好的地方, 要淘汰之。以我看来, 要想研究国画, 最低的限度, 必须备有下列的条件: (1) 人格; (2) 学问; (3) 书法; (4) 创造性; (5) 应戒事项。12”此论注意用分析的眼光, 科学地对待国画。作者所强调的人格、学问等, 明显地继承了陈师曾人文画的理论, 并且补充了书法、创造性等因
32、素。这非常必要。没有书法或者说没有较高水平的书法, 文人画难免残缺, 而文人画没有创新, 也就没有发展。事实上, 任何一种艺术都不可能至善至美, 必须在时代的浪潮中与时俱进, 不断创新, 其价值和生命才能永存。片面地全盘否定文人画是不对的, 但批评者的言论中也不乏可取之处。因此, 陈师曾之后的美术家们开发的目光, 对于文人画的发展无疑是有益的。3. 学贯中西, 引领美术理论走向一般说来, 中国画是在比较封闭的环境下形成的。虽然清代前期郎世宁等西方画家在中国创作了很多名画, 并且有所流传, 但他毕竟是紫禁城内的宫廷画家, 其技艺对中国传统绘画的影响微乎其微。到清末民初, 西方绘画及其理论才传入中
33、国并产生影响。但真正能从学理的层面, 冷静、理智地厘清东西方绘画的特点, 指出中国画方向的画家理论家, 并不多见。而陈师曾则是“以理论形式明确肯定文人画价值之第一人。13”而且这种肯定超越了自身文化的藩篱, 具有跨文化和比较美术的视野。因此, 陈师曾家学深厚, 又兼长期留学国外, 故能以其学贯中西的深厚学养和多方面的艺术、文学成就, 独标风韵, 运用美术的现代话语, 引领了中国美术理论的现代走向。在美术家潘公凯看来:“20世纪中国美术研究最基本的问题是正名、定位, 也就是自我认同和自我合法性论证, 它在本质上关系到现代性问题。14”在此意义上, 陈师曾的美学思想不仅为中国的文人画“正名、定位”
34、, 论证了其合法性, 而且结合中国美术史实际和西方多种艺术流派的缘起, 进行了跨文化的论述, 为推进中国美术的现代性作出了贡献。4. 启示当今, 有益于复兴传统文化任何一种有价值的理论不仅有利于当时, 还可惠及后代, 影响未来。陈师曾的文人画理论就是这样一种能够启示当今的美学思想。其精义在于:由于半个多世纪以来文化虚无主义的影响, 特别是文革的毁灭性破坏, 又兼新时期忙乱的跨文化交流, 中国优秀的传统文化亟需复兴, 民族精神亟需光大。而在这乱花渐欲迷人眼之际, 当代中国需要从过去的历史和文化论争中, 汲取有益的营养。特别是在传统文化的认同和复兴过程中, 陈师曾立足祖国传统文化, 放眼世界的高远
35、眼光, 以中西文化为基础的比较方法, 应该也必须是当代国人对待传统文化的钥匙。既不妄自菲薄, 也不崇洋媚外;把中国文化作为当然的基础, 梳理总结, 并在西方文化的映照下激浊扬清, 在现代话语结构中, 复兴中国传统文化, 恢复文化自信, 为中国梦的实现提供血脉支撑。综上所述, 在 20 世纪初中国画遭受片面的非难和抨击之际, 学贯中西的陈师曾力挽狂澜, 为文人画正名, 维护了中国画的地位。其博通古今、学贯中西的渊博学识, 跨文化的学术视野, 比较美术的方法和严密的立论, 在中国美术界产生了久远的影响, 引领了如何看待中国美术的方向, 并给予当今以深刻的启示。参考文献1康有为.万木草堂藏画目序C/
36、乔继堂编选.康有为散文.上海科学技术出版社, 2013. 2吕澂.美术革命.新青年J.1919 (1) . 3陈独秀.美术革命-答吕澂.新青年J.1919 (1) :86. 4徐悲鸿.中国画改良论.绘学杂志J.1920 (1) :21. 5邓国军.中国古典文艺美学“表现”范畴及命题研究M.成都:巴蜀书社, 2009:93. 6梁悠然.由文人画之价值浅析陈师曾对文人画与西方现代艺术核心思想一致性的认识J.美与时代 (中) , 2015 (11) :15. 7陈师曾.文人画之价值C/郎绍君, 水中天.二十世纪中国美术文选 (上卷) .上海:上海书画出版社, 1999. 8成佩.陈师曾关于文人画的理论J.美术研究, 2005 (1) :64. 9松年.颐园论画C/王伯敏, 任道斌.画学集成:六朝-元.石家庄:河北美术出版社, 2002:316-317. 10陈师曾.对于普通教授图画科意见J.绘学杂志, 1920 (1) . 11素颐编.民国美术思潮论集M.上海世纪出版社, 2014:507. 12凌文渊.国画在美术上的价值C/姚渔湘.中国画讨论集.北京:立达书局, 1932. 13刘梦溪.中国现代学术经典:鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷M.石家庄:河北教育出版社, 1996:742.
