1、四川师范大学硕士学位论文浅析中国当代油画中的水墨情结姓名：孙博申请学位级别：硕士专业：美术学指导教师：汪清20100330浅析中国当代油画中的水墨情结专业：美术学研究生：孙博指导教师：汪清摘要：从油画传入中国的一百多年以来，中国的油画艺术家就一直在东西方的文化差异之间徘徊，是全部的接纳吸收还是有保留的改造接受一直是油画界争论不休的话题。五四运 动期间曾提出“美术革命”的口号，主张以西方绘画尤其是油画来改革传统中国绘画乃至改造中国社会。然而当时活跃在画坛的主要画家在学习油画之前普遍接受的是中国传统文化，而且其中有许多画家自幼就学习中国画，所以他们的油画作品在方法上是吸取西洋画的技法，但在情感和意
2、识趣味上不可避免地流露出中国本土文化的迹象。随着油画与中国文化不断碰撞，画家们开始自觉地将中国文化和本土审美心理融入到油画创作中，作品从题材到技法都流露出东方趣味，同时水墨意味也更加强烈。近现代以来，随着战争频繁的爆发也促进了东西方文明的碰撞与交融，当战争的硝烟落定，一个新的时代开始出现，一个新的价值体系正在逐渐形成。不同地域文化的相互影响、相互渗透、相互交融成为文化发展中一个重要的现象，这种前所未有的思想发展与文化变异，使得我们这些从事当代中国绘画艺术创作与研究的人都不得不去面对，不得不去思考这样一个问题：即如何对待中西绘画在观念与技法上的差异。色彩作为绘画形式语言中重要的因素之一，用墨与用
3、彩凸显出中西绘画在表现手段与审美观念两个方面的差异。中国人对“墨”的情有独钟与西方人对“彩”的迷恋痴狂既有表现手段的不同，更有文化背景的深层因素。然而，作 为绘画，二者的本 质又是相通的。因此，二者的碰撞与交融对我们寻求有特色的油画之路应当是具有启迪意义的。关键词：儒道家哲学文化变异油画水墨情结：，：，！刖罱中国近现代的绘画基本是一个西方化的过程，传统文化在西方科技伴随着机枪火炮的重重打击下逐渐失去了应有的自信。五四时期一批饱学之士清晰的意识到中国的落后归根于千年的封建统治和封建礼教，但救国心切的他们并没有清醒的把封建礼教和传统文化分开看待，而是在举起“打到孔家店的同时也打倒了很多有传承价值的
4、传统文化，这其中就包括中国传统绘画。西方油画一进入中国就以诱人的魅力使得康有为这样的饱学之士也惊呼中国画必须进行西画改良，西方的写实主义绘画被赋予了“科学和“民主的含义。西式美术教育体系的引入为写实手法在中国的传播提供了基础，而抗战时期民族危亡又需要一批大量的写实作品来鼓舞士气和进行宣传，世纪年代向前 苏联学习，社会主 义的现实主义创作思想成为官方推行的标准，形成以徐悲鸿的学院写实模式、延安的乡土写实模式还有前苏联写实模式融合，进而形成之后绘画发展的主流模式。文革期间在“批林批孔反对一切的口号下美术界自然不会幸免，反对 封、 资、修连同前苏联的灰调写实手法一律否定，形成了被称之为“伪现实主义的
5、“红、光、亮 ”模式。在世纪的今天，中国不仅在经济上飞速发展，中国的 传统文化和民族的自信也在慢慢的回归，当绘画，雕塑，装置，行为等各种 艺术展览充斥着我们的寸候，我们会发现当代中国的艺术家们正在有意无意的寻找着什么，寻找着我们曾经因为贫穷、战乱放弃和丢失的最宝贵的东西。中国油画百年来的发展深受中国传统文化的影响。尤其是中国当代油画已经成为世界油画艺术之林中不可或缺的一部份，中国当代油画有其鲜明的时代性和民族性，这归根于我们曾经历过的特殊历史时期和战争磨难，更归结于我们特殊的哲学内涵和美学思想。中国人信奉的是天人合一的哲学观，中国绘画至古以来就崇尚师法自然、重心略物，追求气韵生动的艺术效果。而
6、西方绘画遵循的是天人相胜的哲学观，采用科学与艺术相结合追求真实再现客观物象的理念。通过二者相互比较，有助我 们认识不问的艺术观念和方法，鉴赏不同民族的绘画语言，获得更高的思想启迪和审美享受。更有利于我们艺术工作者立足于本民族艺术之根，借鉴一切有益于我们民族艺术发展的外民族艺术，使中国当代油画在技法材料、表现语言上更具民族精神，更接近中国人的审美情趣，更体现独具特色的东方民族审美文化。四川师范大学学位论文独创性及使用授权声明本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师逛潼指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的
7、研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而引起的学术声誉上的损失由本人自负。本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定：学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥有学位论文的部分使用权，即：）已获学位的研究生必 须按学校规定提交印刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供检索；）为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。本人授权中国科学技术信息研究所
8、将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通 过网络向社会公众提供信息服务。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名：、洳，街剔磁锄签字日期：年月眵日签字日期砷如年多月肜日浅析中国当代油画中的水墨情结一、中国古代儒家道家人文哲学对中国油画百年来样式变迁的影响说起中国近现代绘画基本上是一个西方化的过程，当没落的清王朝被西方的坚船利炮敲开国门的那一刻，古老的有些陈旧的中国开始反思自己落后的原因。从实业救国到思想意识形态的反思无所不及，五四时期一批饱学之士清晰的意识到中国的落后归根于几千年的封建统治和封建礼教，但救国心切的他们并没有清醒的把封建礼教和传统文化分开看待，而是在举起“打：
9、家店”的同时也打倒了一批有传承价值的传统文化，这其中就包括中国传统绘画。西方的油画一进入中国就以诱人的魅力使得康有为这样的饱学之士也惊呼中国画必须进行西画改良。西方的写实主义绘画被赋予了“科学”和“民主的含义。西式美术教育体系的引入为写实手法在中国的传播提供了基础，从中国最早走出国门学习油画的李铁夫算起，先后还有李叔同、高剑父、陈树人、李超士、陈抱一、徐悲 鸿、林 风眠、林文铮、李金发、潘玉良等一大批先辈大胆的走出国门走向西方，使油画这种舶来品，在中国 艺术家手中接受本土的“改造”。这些人在走出国门学习油画之前都是接受中国传统教育有的甚至自幼学习中国画，所以在他们的心中中国的国学经典儒家、道家
10、哲学和处事原则无一不反映在他们的思想中、生活中和作品中。早在世纪初，刘海粟等人就曾提出过“油画民族化”的问题，那么什么是油画的民族化我想就从中国古代先秦时期的儒家、道家经典哲学 对后人的影响说起。一般来说，在中国几千年的封建统治初期春秋战国时就有儒家、道家、法家等学说和门派，在秦始皇统一六国后他用法家理论学说治理国家，乱世用重典并没给秦王朝带来长治久安，而是在短短的十几年后迅速的退出了历史舞台，取而代之的是刘邦建立的西汉，汉朝初期受道家影响比较深，汉高祖刘邦采取了休养生息、无为而治的政策，使饱受战乱之苦的百姓和贫穷赢弱的国家很快得到恢复，到汉武帝时期罢黜百家独尊儒术的制度又使大汉王朝一跃成为当
11、时世界上最强大的国家之一。稍微熟悉中国历史的人都知道在中国两千多年的封建统治里，所有盛世（如文景之治、武帝盛世、贞观之治、开元盛世、康乾盛世等等）中的统治者都或多或少依靠着儒家和道家的经典学说统一思想和治理社会。所以中国传统文化主体，思想主体是以儒家和道家学说为基础建立起来的，尽管在我国春秋战国时期形成的诸子百家，在当时争论不休、热闹非凡，但真正对后世乃至当代一直产生重要影响的学说为数不多，可能仅此两家。儒家后来成为封建统治阶级的“官方哲学，道家思想一直未停止与之抗衡，两者相互斗争、相互补充， 对 中国文化的发展，对民族精神的形成和国民性格的塑造，起到了至关重要的作用。先秦儒家与道家的人学思想
12、，以人为核心，包括了三个方面内容：人与自然、人与社会、人与自身在这三个方面，两家思想各有侧重、各有异同、各有特色。儒家作为中国封建帝王的“官方哲学”把伦理和政治紧密联系在一起，强调道德修养是搞好政治的根本。孟子说：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。中国传统画家很多都是文人和官僚这种齐家治国平天下的壮志和抱负毫无疑问的在他们心中扎根，而很多书画作品也成为他们在报国无门时抒发和宣泄心中愤懑情感之作。道家主张“天人合一”；老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。其 实“道”的概念和易经中的“太极的概念很相似，所以我们说道家思想是在易经思想的基础上发展起来的。老子把“道归结为天的生成，天究
13、竟是怎样生成的？无论在东方哲学，还是在西方哲学中这都是基本一致的。东方哲学认为，天是由 “阴”和“阳”的对立统一生成，西方哲学认为事物都是由“正“反的矛盾和统一决定的。从根本上说无论是宇宙还是我们身边的小事都是由于“阴”和“阳的对立统一形成的。“道”一是指天地“初始”，而更重要的是“天”和“人的运动规律。归结起来这就是“天人合一”的哲学思想来源。以至于中国文化中出现了很多关于“道的规律概念。比如，大道、正道、王道、邪道、道理等等。意思就是说符合规律的就是正道，不符合规律的就是邪道。后来封建统治者又把“道”作为自己的化身，认为维护君王统治就是正道、王道。道的这种概念，无论在中国哪一学派中，包括政
14、治、军事、文化等任何一个领域都可以找到它的影子。尤其是文化领域“道对于中国文人和书画界的影响是很深远的。如果抽取了“道”的思想，中国文化就要解体了；在人与社会方面，道家像儒家一样，非常重视政治活动和社会活动，只是在政治原则与方法上与儒家有很大的区别。先秦儒家、道家都很重视人与自身关系，但侧重点有所不同，前者强调从伦理道德角度重视人与自身关系，后者则从自然无为的角度加以阐述和发挥。所以道家更看重的是人与自然的关系。中国的油画艺术和中国人特有的哲学思想都于儒家、道家哲学有着密切关联，这种特有的哲学思想和审美体验不仅仅反映在历代文人士大夫的精神品格对水墨画发展的影响， 还同样反映在今天艺术家对油画艺
15、术的追求与创新。在中国古代画家如王维、苏轼、米芾、 “元四家”、董其昌、徐渭、“四僧等，都以文人画家的素养支撑起水墨画艺术的高度成就。不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。水墨画的语言恰好迎合了文人士大夫的精神品性，他们把书画做为媒介借以抒发内心情感或个人抱负，标举“士气”、 “逸趣“神品”，讲求笔墨情趣， 强调神韵，注重诗文、书 法修养和画中意境的营造。 摄入画中的更多是他们钟情且能倾泻胸中之逸气的景象实物、疏林壑谷或流水人家。文人士大夫的介入，为水墨画的发展起到了推波助澜之效。同时亦为水墨画注入了新的要素：人品、学问、才情和思想。中国的文人画家不
16、仅是文人，而且有一批与儒、道、释结下不解之缘的思想者，像巨然、朱耷、虚谷、石涛等都自号为僧人，如赵孟粮、“元四家”等皆为信道悟禅的文人。这种精神信仰十分自然地反映到水墨画的创作中去。摒弃华艳 ，唯取真淳，讲究返朴归真、大巧若拙的精神，以禅道思想入画成为了文人画家在艺术上的自觉追求，也形成了水墨画特有的美学思想。然而从油画传入中国那天起，似乎就意味着油画的技巧形式就要和中国人的情感审美结合，我从不认为中国的油画缺少民族性，相反我认为中国的油画从来就与西方的油画有所不同，而这种不同恰恰就是中华民族千年来凝聚在血液和骨髓里的精神实质。西方的古典油画那是宗教、宫廷和贵族的专有品，在那一幅幅精美绝伦的肖
17、像画和宗教画中我们看到的更多的是时间的堆积和技巧技法的纯熟。但那些缺少灵性缺少感动的作品更象是历史的放映机只能生活在古板的中世纪。当西方油画家开始懂得从东方艺术里吸取精华时，西方的油画才脱掉了枷锁进入个另一个崭新的阶段那就是印象主义时期，就连西方最伟大的艺术家毕加索都坦言他的艺术里有相当多的东西是从中国和日本得到的启发和灵感。我说 中国的油画从不缺少民族性，我 认为中国的油画从来就与西方的油画有所不同这并不是我在标新立异，我们就从中国早期油画家的经历和作品中读出这种不同。（一）早期中国油画里浓郁的东方美学色彩，分析吴冠中、潘玉良的作品。从中国最早走出国门学习油画的李铁夫、李叔同、高剑父、陈树人
18、、徐悲鸿、林风眠、林文铮、李金发、潘玉良等一大批先辈留学的经历看，他们使油画这种舶来品，在中国艺术家手中接受本土的“改造。这些人在走出国门学习油画之前都是接受中国传统教育有的甚至自幼学习中国画，在他们的心中中国的国学经典儒家、道家哲学和处事原则无一不反映在他们的思想中、生活中和作品中。早在世纪初已经有人就提出过“油画民族化的问题，我们中国的艺术家再学习油画的过程中从来没有摈弃中国传统的艺术形式，在这里我例举两个为中国油画做出过突出贡献且享誉海外的知名画家吴冠中和潘玉良，他们在学习油画的过程中很好的把油画这种艺术形式与中国的传统艺术相结合，他们不是中国油画界的个例而是代表。他们是较早一批去海外留
19、学学习西画的中国人，在他们 身上我们最能看到东西方文化和艺术的初次碰撞所产生的原生状态。同时在了解学 习前辈的同时我们也能更清楚自己的前进方向。吴冠中中国著名画家被誉为“影响二十世纪中国美术的艺术家”他是学贯中西的艺术大师，被很多人称做“中国的凡高”。他致力于中国“油画民族化和“国画现代化”的艺术创作长达半个多世纪；他有着独特艺术眼光、敏锐的艺术嗅觉，形成了自己鲜明的艺术风格对中国艺术领域产生着积极而深远的影响。吴冠中年出生于浙江省宣兴县，年毕业于国立艺术专科学校，年考取教育部公费留学，年到巴黎国立高等美 术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画；同时在洛特工作室学习，并在卢佛尔学校学习美术史，年秋回
20、国先后于中央美术学院、清华大学建筑系、北京 艺术学院、中央工艺美术学院任教。学贯中西的他决心取西方形式规律和东方意境韵味相融合的道路，在中西方艺术之间，架起一座横跨中西艺术的新桥梁。他把油画比作陆路，把水墨画比作水路，并形象的说自己在绘画的艺术道路上要“水陆兼程，在探索油画的民族化和中国画的现代化道路上不断的跋涉前行着。吴冠中曾公开声明：“在艺术中，我是一个混血儿，是一个新品种。” 吴冠中的这个“新品种”既不同于和他一起留学欧洲，后留在异乡的同学赵无极，也不同于留学后选择回国的徐悲鸿，赵无极是更深的融入了西方艺术传统，并进入了现代抽象表现领思蜀作者吴冠中布面油画域，徐悲鸿则坚持欧洲印象派之前的
21、写实主义，并把他的理论遍及中国各大美术学院。在留学欧洲后又回国的一些中国画家中，有许多人是一手画油画，一手画国画，油画和国画是交替出现的，而不是相互融合，在中西方两种传统的结合上，吴冠中无疑是走在了时代的最前列。吴冠中在回国初期，致力于油画风景创作，并 进行油画风格上新的尝试，有人 说他是在进行油画民族化的探索，而我则认为这是他在接受西方艺术再次踏回故土后，一次东方意识和西方技法的自然结合，他力 图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现江南水乡景色如水边村舍、黑瓦自墙，初春的新绿、薄薄的 雾霭、安静、平和、清新的色 调、淡美的境界
22、，使画面产生一种抒情诗般的感染力。从年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作，他力 图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的油画构思新颖，构 图别致，善于将诗情画意通过点、 线、面的交织而表现出来。他喜 欢简括对象，以半抽象的形 态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。潘玉良（年），中国著名女画家、雕塑家。年赴法留学先后进了里昂中法大学和国立美专，年又进入巴黎国立美术学院。潘玉良一个从男尊女卑的封建社会、一个从烟花风尘之地走出来的传奇女子，经过自己不懈的努力最终成为中国画坛上一朵绮丽的奇葩。她的成长经历在这里我就不过多的描述，因为有
23、太多的书籍和电视为我们演绎过。这里我主要对她的艺术作品和精神实质进行分析。潘玉良艺术经历比较曲折，但她整个从艺经历大致可以分为两个时期，第一时期就是年（抗战前期），这一时期是潘玉良第一次留学法国并回国任教的时期，作品多是素描习作和西方写实油画、也有一些雕塑作品。这些作品多是潘先生在法国留学时期所做，内容广泛绘画基本功扎实，绘画风格多少都带有西方绘画的影响。法国这个浪漫自由的国度让潘玉良在法国留学的八年时间里充分感受到了艺术带给她的活力。法国巴黎在当时素有世界艺术之都的称号，它及历史、建筑、文学、艺术于一身，是当时所有艺术家虽向律的艺术圣地，从意大利、荷兰、英国等地的艺术家把当时世界流行的各种艺
24、术思潮融汇到法国，古典主义、写实主义、浪漫主义、印象主义各种思潮在这里交汇、碰撞使初到巴黎的潘玉良受益非浅，这些都可以在她早期的作品里得到验证。从她一些花卉和风景的作品中，可以看出他从印象派吸取了多少营养，她把对 光和色的主观感受直接而大胆的运用到画面上那自然随性的笔调更显示出中国艺术家对生活的感悟和理解。而仰卧女人体，用笔 刚劲有力，造型简洁明了，色彩淳朴厚重，似乎能从她的画风中看见十九世纪现实主义画家库尔贝的影子。然而潘玉良早期更多的作品还是像红表老人、黑女像（年）等，风格典雅，构图庄重，技法 娴熟，笔力道劲有力，甚至给人以“吴带当风，曹衣出水”之感，充分展示了她独特的东方审美情趣和师承古
25、典主女人体作者：潘玉良义的严谨作风及良好的学院派功力。第二阶段就是年潘玉良第二次踏上法国留学的路途，在这段时期潘玉良在借鉴融合西方文化的过程中，更多地运用了中国传统的线描手法。早在留学前潘玉良就在国内师从名家学习国画，有着深厚的国画功底，这也为她日后的学习和创作提供了更多的选择。因为有着良好的中国传统绘画造型基础，使她作品线描的表现力更加强烈，当潘玉良能够熟练的运用这一技法时，她适时的把自己的笔法运用到西画创作中，不但丰富了自己绘画技巧， 对西画的造型语言也作出了一定的贡献。如她的女人与猫、躺着女人体及戴帽子的妇女作品中，我们看到潘先生在线描上的艺术天赋，她把中国画里精彩的线通过自己的再创造，
26、线条时顿时挫、时粗时细、或虚或实、或 轻或细、恰如其分的展现在画作里。用笔言 简意赅，人物造型准确、形象生动这 两幅也堪称此类作品的佳作。十九世纪中期以后，潘玉良从学习西方绘画中找到了自己的位置，并逐步形成了自己的艺术风格。她在这一时期画了大量的彩墨画，这些彩墨画既有油画的特点又有中国民间艺术的淳朴、浑厚、沉静的气韵，她充分发挥油画背景衬染采用后印象主义画派的点彩手法，把东西方绘画特点巧妙的结合在了一起，作品看起来又是如此的自然生动，丝毫没有嫁接的牵强之感。这些画作一反文人画的淡雅，具有独立的审美意义，成 为一幅幅令人称道的珍品。潘玉良画女人体有其独特的程序，她先把女人体或典雅或妩媚的形象用流
27、畅细腻的线条勾画出来，然后在用淡彩晕染出人体的质感和结构，背景有融合了油画的技法和国画的线条来制造空间关系，这样一来她的画作就将中国画的笔墨意境和西画的质感写实融洽的结合在她的彩墨画里，使这些彩墨作品看起来即真实饱满又灵秀飘逸，即有独 创性又有个体审美情趣。双人袖舞，乍看起来有野兽派的味道，画面中采用了很多大的纯色，然而在这样的色彩下我们又能看见蕴藏着中国艺术的意境、韵律、诗情的国画线条。这些晚期作品构 图大胆而夸张，画面奔放而深沉，色彩绚烂而宁静，有着强烈的律动感， 给人以美的享受。纵观潘玉良一生的艺术经历，我们可以明显看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。潘玉良一生都在
28、追求“中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。就像法国 东方美术研究家叶赛夫先生对潘玉良的评价最准确，他说：“她的作品融中西画之长，又赋于自己的个性色彩。她的素描具又中国书法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人的风格。她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色凋点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生双人袖舞布面油画作者：潘玉良动她用中国的书法和笔法来描绘万物，对现代艺术已作出了丰富的贡献。”这段话足可见潘先生在世界艺术史上的地位”。“油画民族化”和“国画现代化”，是中国美 术界长期讨论的话题，通 过对吴冠中先生和潘玉
29、良先生的作品分析，我们可以 进一步探讨中西绘茴结台的可行性和必要性。（二）建国初期苏联油画对我国的影响在建国初期的十几年里，苏联对中国的影响可谓是全面而又深远的，无论是政治体制、经济建设还是文化领域，在 苏联老大哥的影响下中国油画开始了更加“西化”的过程。早在十八世纪的下半期，俄罗斯绘画还在意大利和法国绘画的影响下发展， 还同属于欧洲体系，但到了十九世纪上半期，开始形成其有本民族特点的绘画。三四十年代，批判 现实主义兴起，五六十年代走向繁荣，七八十年代达到鼎盛。在绘画上的体现，就是巡回画派的出现。年 巡回艺术展览协会在彼得堡举办的第一次展览获得很大的成功，从此时起，巡回画派逐渐形成丰流并左右俄
30、国画坛近半个世纪。在批判现实主义的发展过程中，重视理论体系的建立和本民族的民族性和思想性，在创作中力求以车尔尼雪夫斯基的美学原则即“最美的是生活”作为指导，这一时期苏联出现了很多著名的艺术家和优秀的艺术作品，克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫等就是当时画坛的代表人物。俄罗斯绘 画在欧洲绘画体系中独立出来，逐步建立了自己的民族特色和绘画语言。二十世 纪初的俄罗斯绘画，受西欧 艺术的影响，涌现出很多前卫艺术画派，如新原始派、未来派、至上主义、构成派等。各种艺术主张与思想，使得画坛空前活跃，在此 时俄国与西欧现代派艺术是同步发展的，无论巡回画派还是艺术世界包括俄国的现代派，在艺术的总体发展上，都是充满活力
31、的，但这一切随着苏联建国而画上句号。在上世纪二十年代，俄国的前卫艺术已不复存在，艺术家们或改弦易张，或流落他乡，如夏加 尔、康丁斯基、苏丁等辗转来到西欧发展。俄 罗斯的绘画开始逐渐走向封闭。年月在 苏联的党代会上，做出了改组文学艺术团体的决议成立了同一的美术家协会，美术界各种流派并存的局面从此结束。年第一次苏联作家代表大会的召开，提出了社会主义现实主义的创作方法这一主张，基本决定了苏联美术的基本特征：肯定现实，歌颂生活中的正面人物和新形象，表现乐观主义和生机蓬勃的精神状态，忽视生活中的消极方面和生活中的矛盾，注重题材内容而忽视形式，忽 视艺术应具有自己的品格和艺术作为本体的独立价值。艺术被政治
32、化革命化，背离了艺术发展自身的轨道和规律，使俄罗斯的艺术之路急转之下走想衰落。例如过分“英雄化的人物形象，个人崇拜的作品，以及领导人接见战斗英雄和先进人物的热闹场面，歌功颂德的题材，比比皆是，在文艺 思想方面，也出 现了僵化和教条主义的观点，把 艺术反映生活与描写生活的表面现象等同起来，全盘否定西方文化，反对探索形式技巧等。这种 对文学艺术的政策化，只有一个 标准，“一刀切”的局面，限制了艺术的自由发展，使其逐渐丧失活力而走向僵化。这些艺术主张后来也被原样照搬到中国的文化艺术领域中。新中国成立后，随之与苏联签订了“中苏友好同盟条约”，在政治、经济 和军事方面与苏联是结盟国家。苏联当时是世界上第
33、一个强大的社会主义国家。很自然，我国全面地向苏联学习，当然也包括文化艺术。四五十年代，正值 我国建国之时，一切向 苏联看齐，我 们输入的也是已经被政治操纵的僵化的艺术形态，艺术界失去了独立思考艺术本质和艺术发展的空间，“苏 派绘画一统红色江山，我 们看到的苏联的情形，和在中国发生的大体相似，甚至有过之而无不及。年代初期，我国政府为了更好地向苏联学习，曾派出一批批专家和青年学生到苏联进行考察和留学。同时， 苏联政府也派出一些画家来华讲学和办油画训练班。如梅里尼柯夫、 马克西莫夫等都来过我国，其中以马克西莫夫在中央美术学院油画训练班任导师的时间最长，参加学习的约余人，都是各地美术院校及一些专业美术
34、单位从事油画创作和教学的优秀青年教师。油画训练班由马克西莫夫负责全面传授苏联油画的技能和创作方法。两年油训班的学习结束后，参加学习的画家回到各地很快推广开马克西莫夫油画绘制的一整套模式和方法。加上当时苏联大批画册进口我国，大量介绍俄罗斯巡回画派画家的作品和创作方法，以及大批苏联当代画家的作品和他们的社会主义现实主义创作方法。随着群众运动的展开，中国油画进入了“全盘苏化”的局面，以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系，并培养了一批油画骨干力量。这种教学体系一直影响到今天中国的各大美术学院，尤其以中央美术学院和鲁迅美术学院的造型专业为例还是在严格的按照契斯恰柯夫教学体系
35、教学。这种教学方式有利于培养学生极强的造型绘画功底但同时也扼杀了学生的个性和创造力，在鼓励个性和强调创新的今天我们是否要反思一下这种教学模式的利弊呢？中国的所谓“苏派油画，一般指马克西莫夫或留苏学生的那套画法，其实年代苏派油画风格还是多样的，有不少探索性的作品。苏联油画何止马克西莫夫一家。如老一辈画家中的康查洛夫斯基、萨里扬、科林、尤恩、雷洛夫、尼斯基、萨拉霍夫、格拉祖诺夫等都是富于探索精神、个性和 风格独特的画家。就以大家熟悉的雅勃隆斯卡娅、梅里尼柯的风格也与过去画风迥然不同。只是由于年代中苏关系不正常，我们不了解苏联油画的创作全貌。对俄国绘画的学习也只是局限在前苏联那段特定的历史时期。我们
36、对俄罗斯油画的历史和现在的了解是片面的，就算我们学习绘画专业的学生对俄罗斯油画的认识也只局限在那特定的社会时期，这对我们了解世界油画的历史和内涵产生了很多障碍，对中国 现代绘画的发展也是不利的，但通过对苏联绘画的学习，毕竟是最直接了解西方油画的方式之一，所以它的作用和影响还是利大于弊的。（三）近代中国油画的本土化再次掀起高潮从油画传入中国之时就伴随着油画民族化的问题，早在世纪初，刘海粟等人就提出过这个问题，早期油画家李毅士、王悦之，在创作中一直追求着中国文化韵味。稍后的林风眠、吴冠中、潘玉良一辈，从题材、色彩、气韵等不同角度与中国文化连通。新中国成立以后的年是中国油画艺术得到空前发展的年，也是
37、油画“本土化”的口号最响亮的年。这一时期在艺术家进一步对西方古典油画的学习摸索中，从油画各个方面总结出适合中国发展的艺术道路。从世纪中叶开始，中国各大美术院校就对艺术门类有了统一的分类。如：雕塑、中国画、油画、版画、宣传画等等。其中最重要的一个改变就是把一直以来称为“西画”的画种改为了“油画”，这应该是中国艺术界在思想意识上把油画留在中国进行本土化的一个开始吧！从解放区来的画家带动一些年轻人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画改革开放以来，油画家用西方现代绘画形式表现本土的文化情趣，成为具有普遍性的选择。年代末九十年代初中国出现丁一大批科班出身的青年画家，他们有的曾经上山下乡，有的干脆
38、就是从农村走出来的知识青年，他 们对农村的了解和热爱超过了仟何时期的艺术家，他们把中国这个有着五千年农耕文化的国度通过画笔淋漓尽致的表现在世人眼下，在农村的广阔天地中他们用画笔抒发着自己的感情，如陈丹青西藏组画中的藏族情侣，罗中立父亲中大巴山的贫苦农民，艾轩荒原系列里的藏族女孩，韦尔申的吉祥蒙古徐唯辛的背水集市，尚扬 的黄河船夫黄土西藏组画布面油画作者：陈丹青高原母亲等等，在他 们的画作中有孤单、冷漠的眼神，也有热情如火的表情：有高原上长年不化的冻土，也有温暖如春的骄阳；有恋人们大胆热烈的拥抱，也有孤单者的静静独处。他们画西藏的藏民，黄土高原上的村庄，大巴山下的老汉，蒙古的草原，他们 画中的景
39、色是他们的生活，更是他 们对生活的一种态度和理解，亦或是他们内心深处的独白。那 时候美术界从深入生活、接近民众和学习民族民间艺术方面等各个方面，实践着油画在中国广大土地上传播和扩散。中国油画家整体性地从写实走向写意始于上世纪年代。年代成为油画家的整体性艺术倾向。二十一世纪以后，随着中国经济实力的迅速崛起，综合国力的逐步争强，民族自信心也在慢慢回归，在文化艺术领域和意识形态上我们开始反思和探索以前一些或“左”或“右的思想，写意与表现是中国传统绘画领域本来就具有的突出表现性，这使得中国艺术家在思想理念与审美趣味上与表现主义灵犀相通。但这并不意味着只有写意的油画才叫“民族性”，我也相信五千年孕育的文
40、明没有这般的狭隘，那么我们应该怎样利用油画这种媒介来表达我们民族的油画特点以区别于欧洲和俄罗斯的绘画呢？我想那就需要我们中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必需解决别人无从代言的文化诉求。这 种诉求可以是我们曾经抛弃的传统思想，可以是一度追寻的人文精神，可以是现在形成的意识形态，但所有的 诉求不应是盲目的，片面的，非理性的。全球化背景下的文化多元化涉及一对最基本的矛盾，即全球化的普遍化趋势与多元化的地域化、本土化趋势。我 们看到，以西化 为实质的全球化是以牺牲弱势文化的民族性与本土性特征为代价的。以中国的近代文化史为例：世纪 中国文化 艺术的 发展进程基本上是一个追求西化的过程，即追求所
41、谓“科学的艺术理论”。这一进程的不断强化，即是用西方文化艺术理论对中国传统文化艺术的全面替换，它不但造成了中国传统文化艺术方式在当代社会中的退场，更造成了中国现代文化艺术民族特征和本土性的全面丧失。所以在今天我们强调这种文化诉求是非常必要的，是对我们今后的绘画实践具有指导作用的关键环节。让我们惊喜的是今天的艺术家们，尤其是年轻的油画艺术家们越来越多的去关注我们曾经摒弃的传统文化和艺术，当代中国油画的本土化特色之一，就是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发，靠拢、吸收传统 文化。其中实际上包含着一些重要的中国特有
42、的历史、社会问题。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。他们的创作主题不仅停留在农村，不仅停留在少数民族，而是把当代中国城市和农村芸芸众生的那种随遇而安的生存状态，把对生活 对社会对世界的感受表现的他们的绘画里。他们有了自我意识自我价值，而 这种价值观世界观深受中国传统人文哲学的影响。二、中国传统水墨艺术对当代艺术家的影响。（一）中国传统水墨画对当代艺术家的影响。与中国近现代画家不同，中国当代的艺术家（除国画家以外）尤其是油画艺术家，他们 大多接受过严格西式学院派的美术教育，起初学习西方绘画，在惊叹于科学严谨的造型方式的同时，他们
43、有可能忽略了中国传统绘画对他们的影响，但随着他们对绘画学习逐渐的深入、 对艺术理论逐渐的了解，他们发现仅仅靠学习他人的东西已经无法表达自己对艺术的理解和文化的诉求，然而水墨作为民族传统的文化身份的象征，有着必然的历史合理性，所以当代油画家想把水墨画的笔法、神韵、样式等等融入到他们的油画创作中是有其历史必然性的。当中国文明遭受西方现代文明的强大冲击，造成前所未有的震荡。在此之前，中国文明从未面临如此强大而差异的文明。中华文化与其优越意识也曾一度出现萎靡。但随着国家的强盛，相反的是民族意识的全面觉醒，来自政治与道德，文化与思想均形成一种持续的抗争力， 类似水墨、京剧、中医、 习俗、饮食、服装都成了
44、民族精神的强大武器。其中 艺术审美、国学经典、道德 伦理都成了有机精神集合体，在美术界的情况也大致如此。中国艺术开始很大程度上秉承了“维旧文化传统，与其相应有的价值、伦理、制度、宗教也如此。很多艺术家坚信古人在道德、智慧上都是后人所无法超越的，这种祖先崇拜的宗教理念也贯穿了整个儒家思想系统，老庄思想对传统艺术起着越来越大的作用，使它转化 为一种东方智慧和民族审美。有那么一句话“只有民族的才是世界的”，姑且无 论这句话的对与错，就 对民族性而言已成为中国民族主义和民粹主义的文化信条，甚至出现了“最世界的就是最民族的”的反向说法，但都凸显了“民族在当前中国社会思潮中的主调地位，它表明当代中国文化上面临本土与外来、民族与世界、传统与现代的实际冲突。正是 这特定的文化语境下，就造成种明显错误的思想观念转变一种流行的庸俗“真理”。简单的说，在今天的
