1、 “中华文明历史题材美术创作工程”追随记 赵昆 中国美术家协会 笔者有幸成为“中华文明历史题材美术创作工程”组织委员会办公室的成员。作为见证者, 跟随工程办公室经历了工程的全部过程, 目睹它的启动与各项程序的施行与结项。其间的集思广益与群策群力, 思想交锋与真知灼见, 纷繁线索与难解难分的交织错杂, 绸缪宏观与具体灵活, 匠心营构与克难攻坚, 张弛有度, 协调有序以及逐项完成。它作为一项国家订件与资助的重大美术创作工程, 在实施过程中, 延续并丰富新中国成立以来大型美术创作的管理机制, 譬如多重组织方式、加强过程管理、多学科专家评议、多学科民主评审等。在今天文化发展和宽松创作环境下, 学术民主
2、得到有效增强, 不同的学术见解竞相争鸣, 作者们充分发挥创作个性。而其在创作管理方面的机制和制度的创新, 成为新中国成立以来国家级大型美术创作活动的新延续与新发展。在新中国成立以来, 大型美术创作的组织与管理史上可以大书特书, 也必将成为未来中国现代美术史研究课题之一。同时笔者作为观察者发现, 作为中国现代美术史上第一次大规模以中华文明历史作为主题的创作活动, 没有任何一个艺术创作工程受到如此瞩目与关爱。在国内外艺术交流日益频繁和艺术多元化的今天, 与其他美术创作一样, 工程创作亦是当代史学、美术考古, 以及当代艺术创作思想剧烈碰撞的领域, 面临众多亟待思考与研究的课题。但是它所涉及的问题是否
3、更加集中、更加典型化呢?由历史画所传递出的历史感受是否具有普遍性?工程创作作为中国改革开放 30多年以来经济发展, 文化繁荣的一个缩影, 带有这个历史阶段的特点, 但作为一个时代的艺术, 它的一些作品所具有的经典范本, 是否揭示这个时代的精神风貌, 凝聚着时代的审美典范?是否具有时代的普遍文化意义?还有艺术手法的创新与惯性守成, 主题性创作的开放性、艺术个性与公共性, 艺术构思与材料实现等课题的集中显现等问题。这些问题涉及当代中国大型历史画创作的情境, 也是现阶段中国历史画创作的具体水平与现实条件所决定的。一、历史材料考证与艺术创造的有机结合从工程创作管理的设计路径来看, 其经历了选题论证美术
4、构思作品的历史与考古验证美术创作的阶段。选题以重大历史事件、历史史实以及涌现出来杰出人物和文明成果为主, 以推动中华历史文明发展为入选标准。譬如汉代、唐代是中华文明最强盛时期, 明代是中华文明开始走向全面总结的时期, 都成为选题较多的重要时段。还有如二里头考古确证了夏代都城的存在, 其为由实证考古成果走出疑古思潮的例证, 亦成为重要选题之一。史前选题包含了神话与民间传说, 以展现中华文明最初的精神取向和文化意识的独立建构, 但更多是根据出土遗存, 表现这片土地先民的劳作活动, 制造与使用工具的群体实践活动, 其对中华民族起源和发展有决定性因素。选题建立在马克思、恩格斯所提出的制造工具、科技、生
5、产力和经济是自古人类社会生活的根本基础的理论之上。在选题论证期间, 关于历史真实与艺术真实的讨论被多次涉及, 部分历史学家认为历史与考古未解决的问题, 不能留给美术家。历史成就还是要落在事件与人物上。而以写实主义为大宗的历史画创作中, 历史条件是给定的, 但历史画是虚构的, 它对古代人物和事件动机的艺术想象与个性表现是其魅力所在。在讨论中, 历史想象和艺术想象的差异与联系展现出来, 反映出经典史学思想的观点。历史的想象必须有特定的时间与地点, 所有的历史必须自相统贯, 不能前后矛盾。历史景象必须获得证据的支持。无依据之景象, 无论如何生动, 只有艺术上的价值, 而无史学上的价值。这些讨论与当代
6、社会的文化思潮、历史观相联系, 亦有当代历史画创作的现实与历史因素。而在如何进行历史价值的判断、如何展示中华文明的正向价值以及历史和现实政治的关系等问题上, 其解决则在于如何能够把历史学家、艺术理论家和美术家三者关系处理好这一关键问题上。在工程前期的专家评议过程中, 以孙机先生为首的历史学与考古学专家组的积极建言献策, 使历史画内容的物质性得到了前所未有的重视与关注, 几乎每张作品都面临古代物质材料的匹配问题, 这也成为这批历史画创作的最大难点与特点。因此, 在工程前期, 全面铺开了对古代舆服、生产生活器物、各类建筑与工程, 以及不同时代古人的各类活动礼仪、军事活动、生活样态等的研究与审验,
7、以上这些方面也成为美术家与史学专家最集中的论争问题。还有细碎而丰富的考古与历史材料如何整合成可以使用的视觉材料、考古材料如何与历史材料印证;考古材料的缺乏与多样化怎么处理、古代艺术品中的物质材料如何使用、文献材料的真伪与理解;古代著名人物的面貌形态、古代地理地貌的形态等诸多问题, 也反复出现在观摩过程中。工程创作委员坚定地要求:历史与考古的验证始终是重要标准, 美术家必须充分利用历史时代的考古成果与历史知识, 画面呈现的物质形象务必不能出现硬伤, 工程作品审查的首要是作品内容的历史材料的呈现。历史画创作对作品时代的历史与考古材料进行收集和验证, 精研历史史实与考古材料如何与艺术创作相结合。其最
8、大程度地复原历史情境, 用精湛的个性艺术语言赋予历史内容以精神魂魄, 让历史文物活起来, 这也是本次历史画创作的标准与要求。在放大稿的观摩过程中, 历史画的情节设计首先成为一个突出的课题涌现出来。在选定的 150 个题目中, 很多选题首先需要进行“破题”工作, 特别是那些在历史实践中积累变化而形成的文明成果, 以及代表中华文明思想与哲学高度的人物与作品的选题。甚至创作构图的关键都在于如何“破题”, 这个“破题”是对史实的“破题”, 即如何把文字性题目转换成艺术化的历史形象。“破题”在于可视化的历史想象与理解, 而借鉴史家以理解历史的思想是有益的, 譬如在心理上的体验, 或者经验的重演, 以及历
9、史场景的想象与重建等。因此, 选题的限定是相对的, 在题目之下, 有一个可以进行充分想象的巨大空间, 这个空间就是对历史情境的复原与解释, 对历史的再认识再解读。而历史材料掌握得越多, 自由度越大。在掌握大量历史信息的基础上进行历史想象与艺术想象的双重建构, 合二为一, 是历史画创作过程中的难点与课题。中央美院教授孙景波先生的含元殿万国来朝是一个历史材料与美术创作结合的优秀典范。他全面考察了初唐时期的各种文献与图像证据, 以及当代各种研究书籍与论文, 大胆设想, 小心求证。他根据材料设计这一历史事件的发生地点、容纳人员、出席人物, 充分展示了唐贞观年间, 唐太宗李世民以国家正式礼仪接见来自世界
10、各国使臣的宫廷盛会。唐宫廷侍从、近卫军、礼乐, 廊上的文武百官与廊下的各国使臣, 数百人的形象顾盼生辉, 服饰丰富多样, 伟丽恢宏, 再现了一个文明而自信的帝国俯临万国异邦的昂扬精神风貌。唐太宗正日临朝诗描述:“百蛮奉遐赆, 万国朝未央。车轨同八表, 书文混四方。赫奕俨冠盖, 纷纶盛服章。羽旄飞驰道, 钟鼓震岩廊。”其相当吻合诗中的叙事内容。类似的还有郭北平的仰韶彩陶文化、何红舟等的岳飞、吴云华等的土尔扈特回归祖国、李爱国等的于谦保卫北京、王君瑞的永乐迁都北京、殷雄等的元明青花瓷、封治国的明代书画艺术、张耀来的宋代画院及书画大家、高云等的永乐修典、于小东的茶马古道等作品。二、开放的历史画创作历
11、史画是主题性创作的重要组成部分。在今天的文化语境下, 主题性创作已经成为一个开放性的状态, 原有的主题性绘画创作的构思与表现发生了很大变化。除去写实性全因素的表达方式, 中国古代壁画、版画、宗教雕塑、卷轴画、民间艺术等的表现语言, 以及以象征、重构、抽象、表现、意象等方式来表现历史事件与人物的作品也层出不穷。当代美术创作的艺术史参照已经形成一个共时性和历时性的价值系统, 促使艺术家不得不进行认真观照与探索, 积极地以各种手段谋求创新。一些风格强烈的美术家坚持自己的艺术语言来创作历史画, 但这些极具个性色彩的历史画创作能否够经得住历史与观众的考验?是不是所有的艺术语言都可以进行历史画创作?历史想
12、象与艺术想象之间的界限在哪里?这些问题的解决的确还尚需时日。毫无疑问, 在开放的文化语境下, 用更丰富的艺术语言表现历史人物与事件是不断研究与思考的过程。其探索博物馆艺术与个人风格的辩证统一, 历史真实与艺术表现的统一。但这个过程注定是个艰难的过程。在草稿与放大稿阶段, 曾不断出现过于恪守单一的创作手法, 人物形象单一或缺乏推敲;艺术语言混搭的趣味与格调冲突;创作出现面面俱到的“课题化”现象;以及大量无序罗列历史文物、简单图解历史内容等问题。还有一些画面中出现的形式问题, 都是过去没有解决好的老问题。譬如在中国画内部, 素描与水墨的矛盾、散点透视与焦点透视的问题。还包括在水墨表现的大型历史画中
13、, 当笔墨与素描相遇时要不要素描?素描问题如何解决?是解决造型问题还是笔墨问题?中国画的表现优势被增强还是被削弱了?而凸显材料与色彩、拼贴与肌理等的表现语言, 如何来表达历史意义?如何阐述与升华历史的主体精神?历史画人物形象的变形、夸张的指称意义, 等等。艺术思维是无边无际的, 许多富有想象的、个性化愈加明显的思维显现在草图过程中。许多美术家精彩的构图与设想令人振奋与称赞, 但是材料实施过程却是一个取舍与选择的过程。譬如陈云岗先生的作品逍遥游, 草稿的设计是三个叠在一起的物象, 表现了庄子思想已经超越了他的身体, 飞升的人物形象渐变成一只欲展翅的大鹏, 表现出“逍遥游”的思想物我两忘的精神自由
14、, 带有鲜明的影像 (动漫) 时代的表现意趣。但这种幻化过程中的多影像形成固化的雕塑的观感并不理想, 所以他在最后的完稿中, 庄子变成了单体倾斜轻盈飞升的状态, 脚踩大朵白云, 给观众保留了更多的想象空间。而如何在现有的三维空间中实现幻想?材料制约的可能性有多大?实现强调和突出形式语言的意图后是进行创造性的突破还是追随一时的潮流?他留下这些创作问题以待研究。在创作当中, 传统艺术资源受到美术家的格外重视。一些优秀的中国画的作者巧妙借鉴西汉帛画、东汉画像石、敦煌故事画、唐卡等的叙事方式, 充分发挥了中国画可以跨越时空特点, 进行多维度组合与叙事的手段。譬如冯远先生的作品屈原与离骚, 以 S 形构
15、图, 用兰草、莲花、松柏等植物以及山石、云气分隔并联系了屈原一生的成长与遭遇, 形态流动变化。展现出诗人对祖国命运的关注, 对生命的热爱和对人格美的追求, 把它们共同融化在瑰丽芬芳的审美意境中, 既突出表现了离骚的兼诗风雅的先秦文学风采与特点, 又有展现司马迁所赞赏的与日月争光的主人公屈原的伟岸超拔的人格和情怀。类似的中国画作品有刘健等的黄巾起义、赵奇的商鞅变法、庄道静等的四大名著、韩书力的八思巴、郐振明等的三大英雄史诗。一些雕塑家吸收了宗教造像的传统处理手法与叙事方式, 代表作有赵萌等的玄奘取经、张伟的北魏孝文帝改革、曾成钢的中国神话传说等。还有借鉴传统版画语言方式的作品, 包括邬继德等的雕
16、版印刷、陈海燕等的宋应星天工开物、班玲等的算盘与算法统宗, 这些作品都是表现古代科技成就, 进行图像叙事较为成功的案例。此外, 四川雕塑家李先海的作品中华医学带有鲜明的民间美术形式的特点, 让观者从一个角度体会中华医学的民间性与个体性。在西方众多历史画作品中, 光源与光线对画面叙事起着控制和引导作用。光在圣经里常常意味着救赎、正义与神迹, 在宗教主题油画作品中表现出神秘与玄思的宗教意味, 画面重点部分常常被强烈的光照亮。在 18 世纪以后, 一些油画作品中的光源又被西方学者解释为“启蒙运动的光线”。光的这种寓意变化在工程创作中被中国油画家有效地加以吸收与使用。中央美院丁一林教授创作的唐律疏议在
17、设计中显然改造了光源的方式。如果仔细观察画面居左的身着红色官袍的官员, 其似乎有着跳出画面光色秩序的高明度红色。按照画面中光的来源距离, 该红衣官员的位置的受光程度应该是递减的, 因此在画面的光源与受光处理上有矛盾。丁一林的确控制了光源的塑造模式, 他并没有给定一个外在光源宰制一切的暗示, 而是用明亮的服装来打破画面统一的光影序列, 仿佛是由官员自身产生了光源, 显示人物是具有了某种观念性的载体。根据历史, 唐律的古朴典雅、持平中道, 折服了唐以后几乎各个朝代的立法者。过了千余载, 朝代更迭, 数易江山, 但莫不奉唐律为圭臬, 甚至在朝鲜、日本等域外诸国也被尊为准绳, 无敢逾越。但是, “唐律
18、的发达, 叹为观止。所可惜者, 后代唯知墨守, 未能及时发扬光大, 致清末变法时, 反而藉重于欧洲近代的刑法思想及制度”。丁一林先生正是基于唐律在中国乃至东亚历史上的重要地位, 着重以光源的设计来暗示中国法律历史的自我生成性, 表现唐代法律的高度成熟与成就。清华美院王宏剑教授的作品鸿门宴则吸收了欧洲古典油画语言的精华。他精心设计构图, 寓变化于统一之中, 同时积极调动光源与色彩的性能, 使人物性格视线与动态穿插对比, 使画面的戏剧性冲突起伏跌宕, 欲罢不能。环境与人物的塑造手法自然平静, 有着沉稳内敛的东方古典的精神力量, 借以理解司马迁“究天人之际, 通古今之变, 成一家之言”的史学意义。其
19、既预设着一种全能的超越观点, 又在某个具体的时空交错相遇的史实将历史规律蕴含在日常叙事当中, 以个体视角将矛盾斗争与结果预示在画面中, 成为对中国古典史学思想的高度发扬。作品以鸿门宴中“项庄舞剑, 意在沛公”的情节为选题, 描绘人们千古传诵的具有传奇色彩的历史场景。作者通过人物视线 (另一种光源) 展现人物性格、心理状态, 预示了双方的激烈冲突。汉集团刘邦的紧张与无赖, 张良的足智与樊哙的莽撞, 他们的性格视线都与霸王项羽相遇。而楚集团的项羽怒目拔剑的状态变成一种下意识的行为, 他的视线点被汉集团的多视线所压制。楚集团项庄的作用是挑起这场矛盾, 画面上最靠近观众, 但他以背面形象出现, 地位又
20、是从属的, 无法看见他的视线表情, 使得右边范增的示意眼神更加无效。画面的视觉重心落在汉集团的张良身上, 而他又恰是使这场凶宴化险为夷的设计者。画面以红黑为主调铺陈了紧张气氛。在光色的表现上, 刘邦与张良着白色衣服, 尽管他们在项庄与项伯对决的缝隙中出现, 被遮蔽了部分身体, 但画面最亮的光斑闪动在他们身上。而项庄的剑刃指向刘邦束发的头巾上, 暗示出刘邦面临险境的状态。项伯向天挥剑的动作, 庄重地指向了上方, 既表示故事情节舞剑到此为止, 同时又暗示了此番较量的最终结果。作品的整体设计无疑让人想起俄罗斯著名历史画大家苏里科夫的“历史浓缩法”的技法。“他不需要事无巨细地叙述, 他把观众引到事件的
21、十字路口, 使观众从那里一眼就能够把握最广阔的现象范围, 抓住许多在画上起作用的历史力量之间的关系。”三、历史画创作的多方面探索与经验在工程的一部分命题中, 有建筑、天文、数学等科技发明与古代文明成果, 特别是那些在历史实践中生成、叠加、变化, 带有集体智慧特点的命题, 其呈现方式成为众多美术家苦苦思索的重心。四川的戚序教授团队的作品设计成为可关注的艺术现象。她的团队以“建构千秋福祉延禧”作为立意主题, 以传统木刻版画为基础, 融合民间绘画、建筑饰件、平面设计等各种手段, 阐述中华营造法式的历史成就。作品运用雕、刻、印、绘、装等技术手段, 吸收传统建筑中小木作的样式, 结合二方连续和四方连续的
22、装饰手法, 将画面各方面系统化和秩序化。在元素上有大木作结构、小木作装饰、砖瓦作基础以及典型建筑符号的“模数制”和“工时功限”。色彩上以黑白为主, 局部沿用“法式”中的“碾玉装”“五彩装”等手法, 作品形式已经带有装置艺术的面貌特点。最后的面貌庄重大方, 雍容气派, 带有浓厚的民族格调, 成为理解多个历史朝代中变化多样且内容复杂的建筑斗拱系统的一个版本。本次工程创作有一些未通过评选的作品也是工程创作经验的重要组成部分。在一些作品中, 初稿效果好, 成稿却失败了。究其原因, 在于初稿期间的色彩感觉与形式感都是初步印象, 而到了成稿阶段, 初稿的弱点常常被放大了, 如果缺乏相应的调整纠偏, 画面的
23、整体色调或构图节奏就会变得含混不清或者孱弱无力。在制作成稿过程中, 初稿期间的那些构想的变化需要不断修改与重组, 以处理衍生与嬗变的问题, 而整体与局部、重点与细节、联系与对比等画面的具体处理的辩证关系都在这一刻显露出来。譬如某作者描绘中国的茶文化, 在草图阶段表现得很突出。他把江南士人的雅集、以茶会友、凸显茶道的仪式感等内容笼罩在天青色般的轻松淡雅气氛当中。但是这种初步的感受深入刻画时, 轻松淡雅就变成了一种无法深入的鸡肋, 而为了保持淡雅氛围而乏于深入处理画面, 最终的大关系也变得含混而无当, 无法细述的模糊。因此, 即使是一张追求特殊气氛的历史画作品, 即使是弱调, 亦需要构图研究。如大
24、的图与底的分配、主要形色的疏密节奏、人物的分组与主要人物的深入刻画、保持气氛前提下的微差色调的不同安排等。当然这是以写实手法为前提的油画创作的基本要求, 因此初稿与终稿的效果有联系但不是必然的。除了深入刻画以外, 大局的整饬安排与细节局部的关系同样重要。在创作后期, 大的画面氛围仍然需要谨慎把握处理, 这往往是一张历史画的历史感和气氛成功的关键。好的历史画往往在一瞬间吸引观众的视线, 展现出伤痛悲壮、庄重崇高等整体气氛。这种大气氛揭示历史事件的趋势和倾向, 让观者体会到画面气氛所带来的历史结果。譬如某战争选题作品在大氛围的处理上的一些经验。这场战争所留下的投鞭断流、草木皆兵、风声鹤唳等一系列成
25、语, 印证了战争的规模与其中的情绪。在放大稿中, 作者将天色光线处理成几个层次, 犹如舞台效果般层层推进, 将战争气氛与自然氛围进行统一处理, 把瞬息间决定战争胜负的情况表现出来。但是在终稿的画面中, 战争的大气氛弱化了, 光线的层次与人物组群之间的结合关系消失了, 特别是前景人物与中后景的关系被切断, 淹没在个体人物和细节的描绘中。这说明, 造型与深入塑造很重要, 但是把握画面大关系的气氛仍然是作品核心所在, 而素描放大稿与色彩成稿之间还有相当大的距离, 放大稿所呈现的气氛是单色的, 一旦转换成色彩就会有各种问题出现。专家评议与美术家的个人体悟之间的关系一直有各种争论, 特别是大型创作中集体
26、评议的意义。一方面, 专家团队不能替代个体的思考与研究;另一方面, 个体的创作仍然需要创作经验丰富的专家团队的关键点拨与方向指引, 修正个体视角的部分局限性。四川的青年雕塑家张朤在作品初稿时, 雕塑了一尊美丽而又“工艺化”的陶渊明, 他运用传统佛像雕塑的浅浮雕语言来表现陶渊明的服饰, 大体的人物形态与荷杖、花篮以及人物背后横着的长条石头的组合, 都有较好的基础。而在专家组的建议下, 张朤修改了陶渊明的形象, 在一些具体的细节处理中又进行了调整, 接近了那个生活在东晋世风衰败、伪教滋蔓的污浊社会环境当中, 但洁身自好, 反抗污秽, 保持清真天然人格的五柳先生。同时其又表现出受到称赞的人格之美,
27、是打破名教束缚、追求个性解放的理想召唤的形象载体, “夫璿玉致美, 不为池隍之宝;桂椒信芳, 而非园林之宝;岂其深而好远哉, 盖云殊性而已”。其他如邓柯等的朱载堉与乐律全书、戴政生等的孝治天下、庞茂琨等的战乱中的墨子、徐亮等的法家韩非、高小华的周易占筮、魏二强的孙子演兵阵等作品都在不同程度上接受了专家组的建议进行修改, 取得了最终效果。四、历史是什么?历史有什么用?在文明工程的五年创作中, 历史学家与考古学家、美术理论家与美术家汲汲追求着历史形象与历史价值问题, 期待它们的玉成与璧合。那么, 历史是什么?历史有什么用?20 世纪的法国年鉴派史学家布洛赫的儿子曾经问他这些问题, 而他却犹豫不决。
28、后来, 他认为这个问题与整个西方文明有关。同样的场面也会发生在中国。2016 年 11 月 20 日, 当“中华史诗美术大展”在中国国家博物馆开幕的时候, 当如潮水般涌入国家博物馆的观众仰观那些描绘漫长的上下五千年中华文明历史的众多片段的时候, 如果他们提出上述的问题, 我想, 我们各位专家的思考与犹豫恐怕要比布洛赫还要深沉而惶恐。因为比肩于环地中海的西方文明, 处于亚洲大陆的中华文明是没有断裂的, 她的千年历史线索繁复, 体系独立, 文化高度成熟, 鲜活的历史生命仍然闪现与跃动在我们民族的思想与精神中, 显示出无比珍贵的价值。当我们的艺术家以图像去阐述它们的时候, 这种夹杂着敬畏与疑问的感受
29、当然是应该得到答案的。唐代历史学家刘知几认为, 史家需兼“史才” (要有治史的才学) 、“史学” (要有学识和功底) 、“史识” (洞察历史的眼光) 。三者之间, 最重要的就是“史识”。前两项是可以通过刻苦学习而获得的, 后一项则是要有思想境界和人生阅历才可接近的。而今天常常被引用的北宋著名理学家、关学领袖张载的四句名言:“为天地立心, 为生民立命, 为往圣继绝学, 为万世开太平。”用现代汉语可以视作:为社会重建精神价值, 为民众确立生命意义, 为前圣继承已绝之学统, 为万世开拓太平之基业。已经给我们了描述了一个继承与续接中华文明历史的思想境界与终极理由。两位学者的观点有着密切的联系, 通过前
30、者的研究与体会, 达到后者对中华民族文明历史大势的理解和自觉的奉献与追求。在今天创作中国历史画的意义已经无须多说。徐悲鸿先生曾经表示中国美术家要研究和创作出精彩的中国历史画, 而他的年寿没有等来更好的创作条件。他所期待的条件在今天已经形成了, 但仍然留给美术家许多重要的任务。当一个美术家的技术达到臻妙境界并去描绘中国历史的时候, 他是否真的读懂了那些邃密深沉的中华文明符码?他的思想境界与人生阅历可以接近并理解中华文明在我们个人生命中的重大意义吗?中华文明历史题材美术创作工程的创作与完成, 已经迈上思考与探索这些问题的大道上。注释(1) (1) 余英时.文史传统与文化重建.三联书店, 2003 年.第 16 页 (2) (2) 吴云.唐太宗全集校注.天津古籍出版社, 2004 年.第 16 页 (3) (3) 戴炎辉.中国法制史.三民书局, 1979 年.第 17 页 (4) (4) 苏联马士科乌材夫.苏里科夫的创作方法.上海人民美术出版社, 1955 年.26 页 (5) (5) 戚序等.中华文明历史题材美术创作工程:中华营造法式 (标书) , 2012 年 (6) (6) 黄仲仑编著.陶渊明作品研究.帕米尔书店, 1975 年 (7) (7) 法马克布洛赫.历史学家的技艺.上海社会科学院出版社, 1992 年.第7 页 (8) (8) 陕西师范大学哲学系教授刘学智标注
