1、羞羞的铁拳:商业的胜利与艺术的失落 饶曙光 贾学妮 中国电影家协会 上海大学上海电影学院 Never Say Die:Commercial Triumph and Artistic LossRao Shuguang Jia Xueni 喜剧电影是“以产生笑的效果为特征的故事片”, 其轻松的氛围与阖家欢气氛得到广大观众的追捧;又因其鲜明的本土特色, 往往能与现实形成“互本文”, 引起观众的情感互动与共鸣。喜剧电影有着天然的小成本优势, 对电影工业的依赖程度较低, 往往能以小博大, 出现票房黑马, 是投入产出最为经济有效的电影类型。近几年来, 中国电影市场频繁出现的票房黑马, 如失恋 33 天夏洛
2、特烦恼人再囧途之泰囧煎饼侠等均为喜剧片。在刚刚结束的国庆档中, 由同名舞台剧改编的羞羞的铁拳, 上映翌日票房突破 3 亿元, 首周票房突破 10 亿元, 在竞争激烈的国庆档中, 打败大鹏执导的缝纫机乐队、成龙主演的中美合拍动作片英伦对决以及被认为是王晶导演最好的作品追龙, 稳居票房冠军, “一家独大”, 成为“开心麻花”继夏洛特烦恼之后的又一部“现象级”影片。但是在它商业胜利的背后, 也暴露出我们的喜剧电影的诸多问题, 不禁令人忧思。草根叙事与“麻花”品牌羞羞的铁拳沿用了夏洛特烦恼的草根叙事模式, 这也是近几年国产中小成本电影探索出来的较有市场保障的叙事模式。在这种叙事模式框架中, 往往存在着
3、失败者/底层社会与成功者/上层社会两种二元对立的社会阶层, 草根阶层在影片开始时都是物质和精神双重意义上的屌丝, 但是通过特定的情境设置, 如夏洛特烦恼中的“南柯一梦”、煎饼侠中的拍电影以及羞羞的铁拳中的“身体互换”, 处于社会底层的草根们挑战上层社会, 最终成功逆袭, 实现了自我认知与社会认同, 个体的英雄梦想得以实现。这套叙事模式也符合当下主流观影群体青年亚文化群体的独特审美心理。从 20 世纪 90 年代冯小刚喜剧对精英文化的调侃、周星驰无厘头喜剧游戏式的解构, 到夏洛特烦恼羞羞的铁拳, 关注小人物始终是中国喜剧电影的立足点;草根人群和自我矮化的“屌丝”们的梦想、无奈以及现实的挣扎中“想
4、象性”获得面对人生的方法, 往往是中国喜剧电影基本套路。这些处于窘境的小人物在成长中, 将对社会现实的无奈、无以言语的不满通过“降格”“贬低化”等狂欢化的喜剧形式加以批判, “一方面, 在满纸荒唐言的话语泡沫下, 在装疯弄颠的角色表演背后, 隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构, 另一方面, 回避话语系统, 借助大众文化的编码来消费作为商品的权威, 以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。目前, 中国已经成为世界电影银幕最多的国家, 尤其是三四线城市电影院、银幕数以及新的传播渠道的增长, 大幅拓宽了喜剧电影的市场空间, 90 后观众成为当下中国电影市场的观影主体, 00 后观众不断涌现并
5、呈上升趋势。90 后、00后观影习惯的养成与小镇青年、网生代的崛起有关, 并带动了新观众群体年轻态的审美趣味, 他们更倾向于接受与自己有亲近感的国产电影, 社交性、娱乐化的观影需求代替了艺术审美的需求, 接地气的喜剧片成为其首选。天生具有互联网基因的新观众群体, 狂热追求紧张的节奏、线性的叙事、有游戏感的视听以及网络热点语言的集合。羞羞的铁拳经过舞台剧的打磨, 对笑点的设计和布置有着精准的把握, 密集式的笑料与抖包袱, 狂欢化的语言风格, 肆意的戏谑、拼贴与年轻一代的观影需求相契合。羞羞的铁拳是“开心麻花”继夏洛特烦恼驴得水之后由舞台剧改编的又一部电影。2015 年, 夏洛特烦恼最终以 14.
6、4 亿元票房成为国庆档票房黑马。同年暑期档, 大鹏执导的煎饼侠以 11.59 亿元的票房在当年暑期档成为现象级影片。但是今年国庆档同期上映的羞羞的铁拳与缝纫机乐队, 前者首日票房达到 1.32 亿元, 后者才拿到 3770 万元, 之后票房差距逐渐拉大。同为喜剧类型, 同样有超 10 亿元的前作基础, 缝纫机乐队的票房不尽如人意, 除了文本内容, 如摇滚音乐、东北元素、导演情怀的制约等, 还与大鹏在煎饼侠之后没有继续进行喜剧电影的深耕与系列开发有关。煎饼侠之后, 大鹏参演了摆渡人我不是潘金莲等具有探索性质的文艺片;今年暑期, 大鹏监制、主演了喜剧片父子雄兵, 影片票房与口碑的双双失利削弱了观众
7、对大鹏电影的期待。反观“开心麻花”, 在夏洛特烦恼之后, 该团队一直致力于喜剧品牌的精耕细作与品牌化运营。夏洛特烦恼之后拍摄的讽刺喜剧驴得水虽然只拿到了 1.7 亿元的票房, 但拥有了超高的口碑, 这无疑提高了“开心麻花”品牌的知名度与美誉度, 使得观众潜意识地将“开心麻花”出品的电影与优质电影等同。同时, “开心麻花”的骨干成员沈腾、马丽、艾伦、王宁等人参演网剧废柴兄弟、综艺节目欢乐喜剧人不断强化其喜剧人身份, 强化观众对“开心麻花”喜剧品牌的认知。当下国产电影缺少如“开心麻花”这样体系化的喜剧品牌运作, 缺少品牌化、系列化的喜剧电影必然使得喜剧电影难以为继。出于偶然性的赌博心理的喜剧电影创
8、作, “可复制性”较低, 难以实现较高的认知度。无论是与国外喜剧电影制作相比较, 还是与国内电影传统相比, 当下的喜剧创作缺乏品牌性的精品, 少数影片虽然拍了续集, 但口碑与前作相差甚远。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作。重建大多数观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。在全球化竞争的时代背景下, 要进一步找到中国喜剧电影所具有的独特优势, 着力打造中国喜剧电影的系列品牌, 包括品牌系列的产品、品牌性导演和品牌性的演员, 以实现中国喜剧电影的规模化升级和可持续繁荣发展。小品化与虚无主义台湾著名影评人焦雄屏在批评夏洛特烦恼时指出, “夏洛特烦恼就是
9、一部杂乱的综艺短剧, 是导演对电影艺术、电影美学的不尊重, 把电影当短剧在拍”。这种小品化的喜剧创作方式及其带来的问题同样在羞羞的铁拳中显现。剥离层层的笑料与段子, 羞羞的铁拳讲述了一个极其简单的故事, 核心情节为:一个拳击手与一个记者携手打败既打假拳又欺骗感情的大反派, 戏剧矛盾冲突薄弱, 人物形象扁平。新世纪以来, 中国喜剧电影呈现出比较严重的小品化倾向。大量的喜剧小品、相声, 尤其是“春晚”平台, 加剧了喜剧性小品的传播, 形成了接受喜剧小品的社会性心理和习惯。独占鳌头的喜剧性小品已经潜移默化地培养了人们的喜剧化情趣, 成为当代中国普通人的一种“喜剧性文化基因”存在, 也直接推动了国产喜
10、剧电影的创作与繁荣。在网众自娱时代, 互联网、新媒体的普及, 注意力成为稀缺资源的碎片化阅读, 加速了这种小品化风格的盛行。诚然, 小品化的叙事风格与观众审美趣味相融合, 共同促进了中国喜剧电影的发展, 也是内地电影票房成功依赖的重要法宝, 从冯氏喜剧到“开心麻花”喜剧的成功证明了小品化风格的现实合理性与有效性。但是, 如果过度依赖这种桥段化、碎片化的创作方式, 低水平的山寨“笑料”, 利用网络热点语言, 甚至不惜以损害影片的整体叙事结构、人物形象塑造为代价换取“笑果”, 最终必将伤害喜剧电影本身。在羞羞的铁拳中, 吴良的父亲这个终极大反叛绑架了马小的父亲, 逼迫艾迪生打假拳, 这是一段非常具
11、有戏剧张力的情节, 但是为了制造更多的笑料, 情节被弱化, 这段戏剧矛盾以艾迪生拿一支录音笔轻松解决, 仓促结尾。小品化风格与叙事的割裂还体现在影片复现了夏洛特烦恼中“一剪梅”的经典段落, 这个段落让观众在观影过程中体验到了互文本的刺激与快感, 但遗憾的是, 这个段落的出现完全是为了搞笑而搞笑, 不仅破坏了影片的叙事节奏, 而且与前后的视听语言风格相悖。更为重要的是, 因为过度重视制造笑料, 影片忽视对人物性格与情感的刻画。在影片结尾, 重新换回身体的艾迪生与马小之间爱情的产生特别突兀。影片前半部几乎未对二人爱情产生与发展做出情感铺垫, 缺乏必要的情感逻辑。若不能有大的创意, 构建富有幽默感、
12、有诚意、有表达的喜剧化故事, 不能以情感与观众对接互动, 喜剧电影最终会沦为低品质电影的代名词。当下的喜剧电影创作, 在急功近利的碎片化、配方式生产中, 在嬉笑怒骂的姿态中, 将观众置身于游戏符号消费的快感中, 彻底消解了深度模式与文化抵抗, 喜剧电影成为缺乏能指的纯粹的商品;在这种消费主义逻辑下, 喜剧电影彻底走向了批判与颠覆的反面, 用虚无主义的消费力量代替了怀疑的批判精神。羞羞的铁拳的结尾, 艾迪生与马小收获爱情, 艾迪生打败吴良, 重新找回荣耀, 吴良背后的恶势力也被绳之以法, 犬儒主义式的解决方式充满了无力感。有内涵、有温度、有深度的喜剧应该是“含泪的笑”, 观众在观影之后能够重新感
13、悟生活, 反思现实。羞羞的铁拳因缺乏与现实的互动, 使观众陷入一种新的虚无主义。呼唤优质喜剧2006 年, 宁浩导演的疯狂的石头从小人物身上开掘出丰富的矛盾性和喜剧性, 以 350 万元的制作成本创造了 2700 万元的票房奇迹, 为国产喜剧片的复苏提供了契机。其后的十多年时间里, 中小成本喜剧数量大幅上涨, 众多青年导演相继投入到喜剧的创作中, 一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮。近几年伴随着 IP 的兴起, 大量由舞台剧、网络剧改编的喜剧电影出现, 同时也催生出众多跨界导演。优质的先在 IP 或已拥有大量的累积受众, 确实是电影票房的重要保证, 但是 IP 的受众基础与票房之间还需要高
14、品质内容的有效支撑。急功近利的商业动机和受制于资本逻辑的创作思维无疑压抑了原创的激情, 也压缩了原创的空间, 从而在很大程度上将泯灭原创的想象力和智慧。想象力匮乏、原创力不足已经成为桎梏当下中国喜剧电影发展的顽疾, 电影, 尤其是喜剧电影, 是以生产内容为主的产业, 只有创新才能为喜剧电影的生产提供源源不断的活力, 如果只靠段子的拼凑、网络热点的杂烩, 我们不免担忧喜剧片重蹈前几年青春片的覆辙。当下青春片的式微与前几年青春片的配方生产有着密切的关系, “出国”“车祸”“堕胎”的老三样情节不断在多部“青春片”中轮番上演, 观众们开始出现审美疲劳甚至审美反感, 而喜剧电影中的笑料用一次是创新, 用
15、两次是模仿, 再用就成为俗套, 缺乏原创力与想象力的喜剧电影也最终会被观众所舍弃。前车之鉴并不远, 喜剧电影创作者和生产者需要居安思危, 需要自我警醒、自我调整乃至自我“革命”。著名小品演员陈佩斯曾经委婉地批判过当下流行的喜剧, “依靠段子和夸张表演堆彻的喜剧和我无关, 我就弄我的东西。和所有的艺术形式一样, 喜剧也有高下之别, 高级的喜剧是比较侧重结构和人物行动的冲突”。如果喜剧电影缺乏整体性的喜剧构思, 仅仅是通过错位的场景和荒诞的人物设定营造出一个喜剧情景, 而不是通过艺术创作规律去塑造人物形象, 设置矛盾冲突, 喜剧电影就会陷入浅层次的闹剧;高级喜剧带给人的“笑”不应该仅是感官上的快感
16、, 更应该让观众在电影化的叙事中体会到丰富的社会意蕴与审美意蕴, 让观众在喜悦的同时, 也有感动的瞬间与回味的空间。当下大量立意不高、情节薄弱的喜剧电影的充斥以及“唯票房论”使得喜剧电影的道路越走越窄。事实上, 喜剧片作为一种超类型, 具备很强的类型融合度, 喜剧电影可以和其他类型的电影, 如爱情片、动作片、公路片等相结合, 形成类型杂糅。当下中国喜剧电影正处于迭代期, 具有喜剧智慧的高质量类型杂糅喜剧无疑有助于拓展喜剧电影的发展空间, 形成多元化的喜剧样式, 事实上, 中国电影正在产生前所未有的深刻的结构性变化, 中国电影急需整体性的升级换代, 喜剧电影尤其是中小成本喜剧电影的发展有利于我国
17、建立纺锤形产业结构, 优化产业生态、产业结构。从供给侧改革角度讲, 推动电影产业的可持续发展, 迫切需要从需求侧转向供给侧, 减少低端供给, 扩大中高端供给, 有效解决供需错配的问题。因此, 提倡有内涵、有温度、有深度的喜剧电影, 打造更具有喜剧思维与喜剧精神的优质喜剧对当下的喜剧电影的可持续发展有着深刻的意义。多元化的喜剧能够满足观众多样化的观影需求, 也有利于高级喜剧样式的产生。2017 年是中国电影质量促进年, 追求更具有喜剧思维与喜剧精神的高级优质喜剧, 不仅是当下电影人的使命, 更是中国电影产业整体性升级换代的迫切需求。注释(1) (1) 电影艺术词典, 北京:中国电影出版社 1986 年版, 第 16 页。 (2) (2) 聂伟低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实, 北京电影学院学报2010 第 2 期, 第 13 页。 (3) (3) 凤凰娱乐电影人焦雄屏炮轰夏洛特烦恼:短剧烂片, 三观不正, http:/ (4) (4) 凤凰资讯这个时代我们需要怎样的喜剧, http:/
