1、书法标准大家谈李一:在中国文化复兴进程中，如何建立书法的当代价值评价体系至关重要，如何区分书法的高低优劣，标准是什么?是书法界乃至文化界普遍关心的问题。书法的标准既有恒常性又有时代性，当代书法创作中出现了哪些涉及书法价值评价的新的因素?书法观念在当代发生了哪些涉及规律性的变化?哪些新形式值得肯定，那些不能提倡?当代书法有没有、应不应该有界限? 如何建立书法的当代品评标准?在品评中应该坚持哪些具体标准?希望通过讨论，取得一些共识。张荣庆:从总的情况来看，中国书法在当代不可能也不应该断流。当代书法是传统的延续，今后也会延续下去。现在尽管有人说过，当代书法的人文环境、生存状态和书人的知识结构与往古相
2、比都发生了很大的变化，这是不争的事实。但作为最根本的，如手执蘸墨在宣纸上书写有一定文字内容的汉字，则基本上还是老样子。其二，也是尤其重要的，古人关于写字的游戏规则，至今还非常受用，为更多的学书者所乐意遵循。要想把字写好，古人的规则是，要必须长期不懈地下两样功夫，一是特别注重技法的锤炼，特别注重师承渊源，舍此便是瞎胡闹，涉及内容甚多，实践性极强，古人注重在技法高度下的综合变通，这就是字内功;二是特别注重修身养性 .此所谓字外功，前者称练字，因为字是手写出来的，也可以称之为练手，后者就是练心，在古人心目中，练心比练手更重要。因此，无论古今，字内功和字外功是学书成才的必备素养、必经之路，也是品评书之
3、高低优劣的标准。品评有品藻、品味、鉴赏、评判、评价等含义，由来已久，均不外字内功和字外功。古人曾提出不少深刻的概念作为美学范畴，大多一两个字，如两汉时，就认识到心和手的关心的重要性。天然与功夫的概念出现于六朝。到唐代张怀瑙，立“神、妙、能”三等评价体系。纵观六朝以来，有关书家品评的史料，得票最高的张芝、钟惑、王羲之三家。唐太宗更把王羲之推上书圣的宝座。于是，二王便成为众多书家师法的至高目标。我以为，经过长期历史积淀形成的传统书法的品评标准也是当代书法的品评标准，前者完全适于后者。这个书法品评的标准具有永久的生命力，即恒常性，跟时代好像已经没有多大关系了。近些年来，展览大兴，我看中国书协举办的展
4、览大体上也是遵循上述书法的评价标准。不过，就当前书坛创作而言，仍存不人乐观的问题，主要问题是，至包全国展览获奖的作者，普遍存在功力不足和传统文化缺失的问题，学养的增进被忽视，心态浮躁，急功近利，创新流为口号。在这种情况下，中国书协对评选标准的把握上，与先前的相比，其实是降低了要求，这也是无可奈何的事情。解决的办法无他，补课为是。然而很多人自以为功成名就，感觉良好，意识不到!有人说，当今书坛创作已经进入所谓“多元化”探索发展的时代，艺术上“多元化”总比一元化好。大家所持艺术观念不同，玩法也就不同，品评的标准则更是风马牛不相及。大家各玩各的，最好不要唯我独尊，不要随意贬低别人。任何艺术都是有界限的
5、，书法艺术的最低界限是书写不能脱离汉字，你可以玩过界限，但你别死乞白咧的往书法这边靠。刘守安:我想从“书法观念的变化”谈起。中国人的“书法”观念从古代到现代发生的最重要的变化是“书法艺术”观念的逐步确立。在古代， “实用性”在书法中占主导地位，由现代至当代，汉字书写由硬笔而电脑，毛笔书写的实用性逐步弱化以至丧失， “艺术性”彰显以至凸显。由此“书法”作为“艺术”的“身份”日益鲜明起来。严格说来，只有实用性的产品才讲求“标准” ，并且这标谁非常具体、明确、严格，无论是房屋还是汽车、服饰、食品、药品，其标准都是可以量化、可以检测的，标准的制订是与这些物质产品的“功能”密切联系在一起的。要使产品具备
6、一定的功能，许多技术、材料使用必须达到一定的指标。所以说对产品功能的要求决定了产品制造必须有“标准” 。但艺术产品作为精神产品，其与一般物质产品最根本的不同是不具有实用性，因此也不具有一般的、物质的、物理性的、数量的标准。那么艺术是否有一个精神性的标准呢?似乎应当有，但“艺术”的另一个规定性又对此给予排斥:艺术是人的精神自由的表现，艺术家是“自由创造”的主体。既然“自由” 、 “主” 、 “个性” 、 “独特”等被强调为艺术的根本性质，那么“规则” 、 “共性” 、“一般” 、 “标准”等就似乎不符合艺术规律了。 “标准”讲求的是“共同性” ，这个概念本身似乎是一个“硬件” ，似乎应是不可逃避
7、、不可逾越的。因此，各个纯艺术门类似乎都未制订“标准” 。例如似乎未听说“小说的当代标准” 、 “诗歌的当代标准” 、 “国画的当代标准”、 “油画的当代标淮”等。 “标准”这个概念在使用中容易“硬化” 。文革中的“样板戏”实际是为戏剧确立“样板” ，确定“标准” 。 “样板化”也就成了“标谁化” 。 红灯记中李奶奶、李铁梅衣服上的补丁的颜色、大小、位置都是确定的，这不符合艺术的规律。还有，我觉得“标准”似乎是偏重于“技术”性的概念，技术性的标准总是非常具体、细致的，因此这个概念使用中还容易被“细化” ，一旦“细化”就容易“标准化” ，这与艺术创作的性质也是相悖的。汉字书写既有“实用性”书写，
8、也有现在专门送展的“艺术性”书写。中国古代书写目的在于实用的书写，例如用“院体” 、 “台阁体” 、 “馆阁体”书写的官犊、文件，讲求黑、光、亮，讲求整饰、端严，这些技术性“标准”的存在，就在于这种书写的目的是实用，因此，这种“标准”的存在有其合理性。这种并未作为“艺术创作”的书写，我们用“艺术”创作的标尺去衡量它，说它“千篇一律” 、 “千人一面”等，这种批评就找错了对象。以展示文字内容为目的的实用书写“状若算子”并非毛病，而以展示“书法”水平的“艺术性”书定在章法上“状若算子”就是弊端了.在当代，我们也更多地把“书法”当作“艺术”来看待，为了书法的健康发展，我们可以提一些总体性的要求和标准
9、，也可以有最低标准如:书写汉字的合乎规范，不写错别字，文字内容健康、积极等; 我们可以要求书写字体书体的风格多样化等，但这似乎都不是“标准”问题。自古及今，实用书写的一般“标准”是存在的，而对“艺术创作”的书法，我认为不应也很难提出具体的可操作的“当代标准” 。我们可以使用其他概念或提法以实现对当代书法创作的倡导或要求。邱振中:我想谈谈“标准产生的机制是什么?”什么是标淮呢?可以说就是影响审美判断以及创作的有形与无形的基本原则。标准以两种类型存在: 一种是有形的，就是能说得出来的.另一种是潜藏在每个人心里的个人标准。粗略的说，一般艺术领域都有两个标准:社会标准和专业标准。社会标准要让作品是令人
10、愉悦的、休闲赏玩的;专业标准则是很理想化的，即使在专业圈子中，标淮的差距也很大。标准的层次是个很重要的问题。标淮显现的方式有两种:一种是陈述，这是以形成文字为标志的 .第二种是不形成文字，需要通过他的社会存在、践活动散发出去。在两种方式间怎样大致形成一个共识呢?陈述有很多，但能在社会中形成影响的不是很多。陈述的说服力跟人们在实践中不断传播的那种观念、原则渐渐会混在一起，在某个圈子中形成一种隐性的共识。评审会上的评委有分歧，也有共同点，但那些共识不是能说清楚的。所以说，这种共识主要是隐形的。通过这样的分析，我们可以对艺术标准得到一些认识:第一，标淮不是哪个人能武断的、急迫的进行阐述并推向社会。坦
11、率地说，我对“导向” 、 “提倡”这些词比较反感，但我也知道应用这两个词的必要性和合理性。我只想说，标准不是一个简单的可以推出的问题，不是哪一位权威能导向的问题。这是不符合艺术规律的。第二，正确的一些观念和原则很可能长时期得不到共识，只能在长期的艺术史发展中逐渐呈现出它的重要性。第三，这些原则还是需要人们来陈述的，只有那些将会在历史上占据重要位置的陈述才有价值。陈述一要严谨，二要有说服力，第三是要有开放性，这也是最重要的。丹纳说过，没有一个领域像艺术这样能够容纳那么多面目分明的个性。艺术的最高目的就是不断创造出好的又出人意料的作品。没有任何一种标准能替代艺术家出色的想象力，所以这种标准应是开放
12、性的。陈述有两种方式:一种是感受式;不谈理论，只谈主张。另一种偏向于说理。两类陈述的基础不同，第一种需要敏锐、准确的艺术直觉.第二种不仅需要这种直觉，还要有很深理论素养，所以这种陈述方式更难。我认为，书法在当代应分成传统风格书法、现代风格书法、源自书法的艺术等三类。前两类必须是一次性书写的文字，第三类可以不要文字，也可以不是一次性书写，其基本前提是从书法观念、形态引申出来的艺术品。严格的说，这类作品已经不是书法但它的存在能扩展书法文化的艺术史的意义所以跟其他的没有冲突。三类评价的标准也是不同的。我的书法标准是一件好的作品必须既让我们感受到传统中那种核心的东西，同时又让我们感受到传统中所没有的东
13、西。什么是传统中的核心，谁有判断是不是核心的能力，这种能力如何获得，我们这个时代能判断出的文章有多少?为判断这种核心做出贡献的有哪些人?写出了那些文字?这都可以一步一步的讨论下去，也会有一个较为清晰地认识，得到很多具体的认识。比如，关于字的衔接，我归纳出 12 种，作为学生可以先把握这 12 种，这 12 种不见得在创作中全运用。就像芭蓄舞学校的学生把所有的技巧都要学。什么叫“没有的东西”?如果你对有的东西非常熟悉的话，你就能很自然地看到没有的东西。刘恒:书法的当代标准确实很难说，不同的圈子、不同的层次自然有不同的标准。我的想法有以下几点:首先是书法标准的传承性。书法标准的传承性与书法艺术的传
14、承性是一致的。当代书法创作流派的多样化，主要体现的不仅是作品面目的多样，更重要的是不同的群体对书法的不同理解。不同的理解导致在实践上的不同方向和标准。在我看来，书法是一门综合的艺术，我不赞成把书法当成纯粹的视觉艺术的观点。因为从古至今，书法均与其实用性伴随在一起。书法与文学有密切联系，也与哲学、历史等因素紧密相连。脱离开这些只是一张简单的字的话.我想书法作为一门艺术也是不成立的。书法更多地是传统的、文人的生活状态、人文价值的一种体现形式。在书法的发展过程中，延续性和传承性无论是在技巧还是欣贫习惯上都是随着书法史的发展共存的。书法的标准问题是和传统标准的延续性是联系在一起的。具体而言，书写性在书
15、法标准里可作为一种基本原则。书写性是在书写活动中生发出来的，并形成一系列规范。每一种技巧的形成可以说在很大程度上都与实用的书写规律相关联。直至今天，书法艺术必须包括书写性，所谓的一次性、连续性，都是不同的表述而已。从日常书写的习惯规律发展到程式化的法则，在这个过程中书法没有脱离书写性的原则。我在这里为什么要强调程式化呢?在中国艺术中，诗词要遵循一定的格律，戏曲的表现也有一套固定的方式，而中国艺术的重要价值就体现在这种程式化中。书法不像绘画，可以根据生活中的事物进行描写，书法的描写对象很窄，就是文字的形体。好与坏取舍的标准原则来源就是靠传承性延续的，延续的过程就是形成相对固定的程式化标淮。脱离这
16、个标准去谈书法，很可能就没有书法，什么东西都可以变成书法。第三，书法的阅读性，或称可视性。这是书法艺术被创造出来后其价值能够在社会上实现的一个条件。如果我们把书法作为一个社会现象来看待的话，阅读性是一个基本前提。如果将书法作品考虑其社会性，阅读性是前提要被大众所接受。我们平时所说的创造性与书法的标准没有什么直接的关系，标准化是相对于一个较大的群体而言，而创造性是针对个体而言的。艺术的标准以好坏而不以新旧为准。而且，当今书坛更多的是在旧有的基础上有选择性的发展，所以在当代整个书坛比较浮躁的大背景下，不宜提倡创新等观念。秦永龙:“观察”中的“观” ，是宏观的概念， “察” ，是微观。观察书法的标准
17、也要从宏观、微观的角度来看。传统的书法艺术是中国特有的，它与汉字的产生、运用、发展息息相关，是从汉字的应用里生发出来的一种艺术。历代的标准是客观存在的，如果没有标准，书法史怎么发展?没有标准，人们怎样去学、流派又是怎样形成的呢?所以，对标准的讨论是有必要的，具体一点说，没有标准我们就没法去教学。而且，标准的讨论对建立书法的学科是很有必要的。我们首先要搞清楚什么是传统的书法艺术?书法是以正确书写汉字作为表现形式的一种艺术.第二，必须把实用书写与艺术性区别开来。汉字的实用性书写与世界上其他民族的文字书写没什么两样，是模式化的、没有生命的符号。尽管实用性的文字也讲究好看，但这不是艺术.第三，书法必须
18、在实用的基础上有所升华。这种升华包含三个方面才能成为艺术:一是艺术性。在原汉字基础上增加其艺术含量。二是必须有多变性。每一个字的艺术形象是唯一的、不能重复的，一幅作品中的同一个字都是不同的。三是要能体现艺术家的艺术个性。标准必须有不同的层级。有最低的标准、有最高的标准。这样的标准是艺术上的而不是实用上的，比如科举考试中的文字书写是实用性的，所以我们不能以艺术的标准去评判。所以，最低的标准就是是否具备了书写升华为艺术的三个条件。最高标淮就是要达到像王羲之等大家的层次。相对客观的标淮是可以提出来的，前提是我们对这种艺术的构成原理和其包含的哪些元素有所把握，然后再考虑这个标准就有可行性了。从事书法的
19、教学、研究，可以通过古代的作品以及历代对作品的点评来提出相关的标准。其他艺术学科对本学科解释得都非常具体、有一套标准，书法也应该这样。我们建立书法学，对其构成结构、构成原理要搞清楚，才会相对有一个客观的标准;对其物质结构搞明白，才能考虑到其精神层面。这都是我们从事教育的前提、基础。我的观点是，标准是可以提炼的，是在对构成结构、构成原理基础上的把握，也是可以量化的。但我也同意艺术一旦到了最高层时，标准就很难谈，但这些高端艺术家的岂不也是以一定的标准为基础的。这与我们分析书法艺术的结构，探讨一些初级的、客观的、历代书法家共性的标准并不矛盾。叶培贵:活动组织者的题目之一“书法艺术在当代发生了哪些规律
20、性的变化?”这个问题反映了组织者已经意识到发生的变化，但我们还缺乏理性的思考，希望更多地从现实出发，为未来提供一些思考。当代书法起步之初，西式教育已经蓬勃发展。新体制中书法没有位置，浙江美院的拓荒行动在 1979 年以前反响有限，更缺乏继踵。1981 年中国书法家协会成立，在形式上可以作为书法在新时代重光的标志，但实质上的复兴则还任重道远。“书法热”鼓足了风帆，劲吹 30 年，至今仍然没有消退，反映了书法生命力的顽强。高等教育则由硕士、博士向博士后不断攀升，同时更是逐渐普及，其人才培养和学术研究的强大后劲令人期待。至少有两种焦虑，一直还萦绕在当代书法发展的进程中。一种是“古典文化”的压力。任何
21、时代都要面对古典的压力，但是当代似乎特别突出。一段时间的忽视，造成了“法”的断流.社会的动荡，造成“文”的贫乏。在基本上由文人所建构的经典书法话语中， “文”甚至常常有凌驾性的地位。 “文”的压力，甚至比“法”的压力还要严重。随着出版、教育、展览、培训的持续开展， “法”很快被弥补，至少看起来是这样。而“文”的提升则没有那么乐观。诗词格律、繁简字，成为多少参展者的梦魔?另外一种是现代化或者说世界化的焦虑。书法如何赢得现代世界的理解?如何融人到整个世界艺术的大序列中?如何与世界对话? 甚至如何作为中国文化的代表性艺术形式之一，实现“文化的输出”?于是少字数派、抽象派、装置艺术乃至行为艺术等等探索
22、纷至沓来，成为近二十年书坛的重要风景。但是，现代世界真理解了吗?本次讨论会是很有战略眼光的。书法的当代“标准” ，在上述两个方面的焦虑中，常常有迷失的危险。机械地重复古典，固然已经少见，但是盲目地标榜古典，仍然大有市场，简单地理解现代，早已不新鲜，但是探测边界的创新，仍然所在多有。盲目地标榜古典，有一种突出表现:只要是古代出现过的，则无不可以为风格，这是清代“碑学式”逻辑的延伸。需要确证的是:“古代” 的是否等于“古典”的?古典是古代的精华，标志着传统的高度。古典的序列，固然可以阐释，可以不断调整，但是最核心的序列很难被置换，置换了也许就意味着书法整体性质的改变。探测边界的创新，也有一种突出表
23、现:笔墨与汉字分离，独立地构成。这是一般艺术哲学的具体化，按照一般艺术哲学思维对书法艺术进行定义， “汉字.通常是没有居所的。但是没有汉字的“笔墨”构成，与西式抽象艺术难以区分， “书法”常常实际上被取消。具体的标准很难给定。但是保证它作为艺术的独特性的那些基本面，以及证明其所达到过的高度的那些经典，无论如何也不应当被消解，否则，牺牲的不是个体，而是整门艺术。倪文东:书法创作在当代进入了一个新的发展时期，呈现出多元化、多风格的局面，同时也更加强调书法家的个性，体现书法家的性灵之美，而人们的审美观念也随着历史的发展、科技的进步和时代的变迁等发生了变化。和古代先贤相比，我们今天的书法活动，有了明确
24、的目的性，有了创作的感念和意识，书法活动不仅仅是文人的雅兴和个人修养的提高及性情的陶冶，而是建立在艺术表现和艺术审美的立场。历史发展到 21 世纪初的今天，书法的实用性几乎没有了，但其艺术性却随之有了很大的提高和发展。当代书法创作的主要表现方式是展厅和画廊，追求展厅效果和展示形式便成为当代书法发展和变化的必然，这一点是不争的事实。当代书法在创作观念、表现手法和工具材料的应用等方面都有了很大的变化，这已经涉及到书法学的根本和核心。首先，当代书法在创新观念上有了很大的变化。对于如何学习传统、继承传统、并在传统的基础上进行创新等问题，经过多年来的思索和实践，大家的思想意识有了很大的变化，不再墨守成规
25、，不再迷信权威，而是用一种全新的观念去审视传统、研究传统、学习传统，继承传统。基于这样一种认识，当代中青年书法家，在有了一定的书法基本功之后，不再把传统书法中的所谓经典作品，或者说正统作品，作为学习和临幕的对象，而是选择了书法史上那些不被常人所注意的、处于书体过渡时期的、具有特殊造型的作品进行临习，并巧妙地应用于自己的创作之中，取得了很好的艺术效果。我们仅从当代隶书创作的情况来分析，就会说明一些问题。不同时期，不同地域，不同的欣赏者，在不同的历史文化背景下，所产生的艺术审美具有明显的不同。我并不认为具有博大精深特点的汉碑在今天就过时了，我们也没有理由排斥具有平直端正风格的汉代隶书。但从近加年当
26、代书法的发展和全国书法展览的实际情况看，凡取法史晨碑 、 曹全碑 、 乙瑛碑 、 礼器碑等风格的隶书作品，皆和展览人选无缘，而取法石门颂 、 张迁碑 、 开通褒斜道刻石 、 广武将军碑 、 好大王碑以及秦汉碑额、砖瓦文字的隶书作品，甚至篆隶结合，行草杂揉的作品，却受到人们的喜爱，频频入展或获奖，并形成一种风气。我把这种情况称之为当代隶书创作的异变现象(魏碑和唐楷亦是如此)。我认为当代隶书创作所产生的这种异变现象是很正常的，是当代书法发展的必然，是一种进步和发展。出现这种现象，是当代书法家审美趣味发生变化的必然，是当代书法展厅文化现象的产物。事物总是发展变化的，一成不变是不可能的。其实艺术的发展
27、总是遵循着由烂漫自由到规范端严，又由规范端严到自由烂漫的发展过程，所谓先规矩，后变化，是人们学习艺术的必由之路。人们初期必然是要临摹和学习像史晨碑 、 曹全碑等规矩汉碑，等有了一定的隶书基础之后，就会自然追求发展和变化，取法和学习奇险峭拔的隶书作品，如以方笔取胜的张迁碑 、自由率意的开通褒斜道刻石 、处于隶楷之间的广武将军碑 、平直简古的好大王碑等等，从而融会贯通，追求个性，抒发性灵。其次，当代书法在点画用笔、结体取势和章法布局等方面，也有了很大的发展和变化。中青年书法家的思想意识改变了，对书法本体的认知发生了变化，所以对传统书法作品的取法即有了变化，随之在书法的用笔方面也有了新的认识和方法的
28、探索。当代书法在碑帖结合、碑简杂揉等方面和古人相比，有了一定的发展。在追求碑刻和摩崖雄厚苍劲的金石味的同时，亦将简犊帛书的笔趣和笔意揉入创作之中，使作品拙巧互生，产生了较好的艺术效果。在字形结构方面，当代中青年书法家的创作完全打破了过于平正的字体构形，迫求侧险奇崛的造型，字形长多于短，斜多于正，散多于整，拙多于巧，涩多于流，加强了作品的笔情墨趣，产生了较好的艺术感染力和视觉传达效果。当代书法还十分重视最新考古出土和发现的书法资料的研究和应用，如近年新出土的大量楚简和鼎、盘及北魏隋唐墓志、造像记、砖铭等，这些书法遗迹的出土和发现，极大地丰富了当代书法创作，使当代书法的取法更加多元化，有了新的面貌
29、和特色。其中最突出的是对楚简和帛书的研习，在很多大型展览中，写楚简书法的比例较大，在当代书坛形成一股研习楚文字的风气，就像当年大家争相临幕和学习“二婆”一样。再次，当代书法在艺术的形式美方面有了很大的发展，特别是一些中青年书法家，注重书法作品的形式，在作品的工具、材料包括装裱等方面，有想法、有突破，甚至有一些创新。多年前书法展览中的作品多是青一色的白纸、黑字、红印章，而近年来，书法家多用有色宜纸进行创作，洒金、洒银、虎皮宣、纤维纸等，应有尽有。现成的宣纸已经不能适应一些书法家的要求，于是他们就开始尝试染纸、拼贴、组合等。用墨也有了很大的变化，有用浓墨、焦墨的，有用淡墨的，甚至有用颜料进行书创作
30、的。这些都是时代发展变化的必然，是书法走向纯艺术之后的必然。我认为，当代书法所出现的这些变化有很多是进步的、合理的、可取的，是当代书法审美发展的必然结果。但我同时反对那些完全脱离汉字造型，脱离传统书写工具和材料的所谓创新之作，反对那些过于扭曲字形结构，不讲究点画用笔的所谓艺术书法。我还反对当代书坛上的一些俗书，即还没有达到一定的书法艺术高度，错别字满篇，不讲究书法的文化特色的所谓名家作品。我们一定要分清书法名家和名家书法这两个不同的概念。当代书法界的最大问题在于书法工作者大多都过于浮躁，急功近利，过于看重展览。一幅作品定乾坤，以展览会品评作品，以书协的官职论书，以人的名气论价，使当代书法收藏走
31、人极大的误区。我个人认为，当代书法的品评应该有一个相对的标准，但不易分的过细，更不易将书法家和作品分成不同的等级。而应该用不同的特点和风格来品评书法家和他们的作品。因为当代书法的发展是一个多元化，多风格的时代，是当代书法从此走向纯艺术化的重要过渡时期。新世纪的中国书法必然走向纯艺术化和专业化的发展之路，这是不依任何人的意志为转移的规律和事实。尽管这个时代的到来还需要一定的时间，但我看为时不远!李胜洪:从中国书法艺术产生以来，就有个艺术标准的问题。一个时代有一个时代的评价标准，如“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”就是后人对古人书用.而标准代代相袭、又有所不同，如南北朝皮肩吾以“天然” 、 “工夫”
32、为标准将书法分上中下三品，唐朝张怀灌以“神” 、 “妙” 、 “能”三品滥筋，清朝包世臣又加上“逸” 、 “佳”的标准，分为五种九等，康有为评价魏碑特点的总体则分为“神” 、 “妙” 、 “高” 、 “精” 、 “逸” 、 “能”六种十一等，古往今来形成了一个较为完整的评价体系。古往今来，对书法艺术的品评，不外有“实” 、 “虚”两个方面。 “实”的方面，包括笔法、字法、章法等内容，属于有形的、较低的层次;“虚” 的方面，包括气韵、神采、意境等内容，属于无形的、较高的层次。两个方面互相依存，缺一不可，共同表现出书法作品的艺术价值。这种价值观念决定着书法艺术标准的审美取向。中国书法艺术的标准既有
33、恒常性、也有时代性。作为我国历史悠久的传统艺术，其与中国文化核心相联系、与东方哲学思想相贯通并符合中国人审美情趣的东西是恒常的、不变的，这些标准仍然适用于当代。同时书法“变极不通，是用不穷，与圣同功，参神并用”( 庚肩吾书品语) ，又是一个不断变化、发展的过程。在这个过程中，产生了许多以前没有过的、具有审美价值的新的因素: 如现代考古成就使书法资源得到了前所未有的开掘与利用，科技进步使新的书写材料、工具不断出现，加上与全球一体化思维、进程相适应的经济的政治的文化的科学的宗教的，以及其他艺术门类的新发展，尤其是西方艺术界反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，这都会
34、对中国书法艺术的评价标准产生重要影响。可以肯定的是，历史的标准我们只能借鉴、参考，而不能简单套用。 “笔墨当随时代” ，因而也需要有书法艺术的当代标准。在中国文化复兴的进程中和书法创作多样化的当下，我们的责任就是着眼于艺术至上、立足于汉字和书法本体，努力去创造更符合当代人口味的精神粮食，去重新定义书法艺术在当代的价值意义.从而促进中国当代书法艺术的繁荣与发展。朱培尔:中国画的标准侧重于创新，这与书法的标准是不一样的，书法更多侧重于对传统的继承，更侧重于书法家个人的修养。建立这样一个标淮，我们应避免两个问题:一是从政治以意识形态上的角度对中国当代书法进行品评;二是用传统的书法审美标准来衡量当代书
35、法作品。传统的品评标准对于当代的书法是不是完全合用，当代书法正在发展过程中，不能纯粹套用。当代的书法作品，不仅从技巧上，从观念上也有很大的变化，传统的书法更多侧重于作品的把玩，但现在展览很多，欣赏。在书法审美上，我们的展览、创造更关注于对形式的把握，我们在评审中，瞬间标准也是形式，而非笔墨、内涵。传统书法更多表现功力、技能、文化，当代的书法艺术则淡化这些因素。同时在评审中也没有更多的时间对作品近深人的探查。当代书法出现了一种“由雅文化向俗文化转变”的现象，一方面这说明书法走向了艺术创作;但另一方面也产生了疑问: 这些书法的参与者是否是文化界的精英?对年轻人的要求更多是放在对传统的把握上，而对老
36、一代的书法家更多是在风格的把握上。杨涛:我们当时选择这些题目是有很多考虑的，书法在新时期的发展是一浪接一浪。但无论评审还是作为创作者，都会发现在创作过程中牵扯一个标准问题。听到刚才许多专家的意见，都谈论到有形的、无形的、实的、虚的还是形而上的、形而下的问题。我很想解决那个有形的问题，有形里所包含的东西其实正是我们从事书法的一个很重要的问题。有形的标准有几方面?刚才我们从传统的技能方面来说，可能是字法、章法、点画，这个问题具体说下去可能会很复杂: 点画怎样才是最好的标准? 古人谈书法，很多说的是形而上的东西，多是境界、意境，但作为一个书法家成长历程中的前面阶段，有形的部分一定要解决好，才有可能、或者说力量在成长。我在自己的创作与学习中也一直在关注这个问题、把这几个基本点做好，我对书法的标准也是对我的一个要求。这个方面解决好，下一个方面靠一个书法家的综合造化、靠字外功的修养或其他方面综合在一起，这是一个综合的问题。但无论怎样，作为一个书法家来说，要成就一个作品，无论处于哪个阶段标准来衡量的话.他必须具备前面的东西，我们才能成为书法家，这个阶段必须把前面的阶段、有形的东西、技法方面解决好。
