1、第一章 编辑语言演进,视频制作,爱迪生（1894年）,第一节 早期的探索,一、单镜头影片 1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟在巴卡普辛路14号地下大咖啡馆首次放映了世界上第一批影片。主要影片有工厂大门、 火车进站水浇园丁,工厂大门剧照：,火车进站片断：单镜头内的纵深变化,水浇园丁片断：单镜头内的主体变化,（特写中景）阳光下被水浇着的鲜花（拉出）一位老园丁手持皮管在浇花。 （中景特写）从园丁背影摇到拖在地上的皮管。一双孩子的脚走来，在皮管旁停住。 （近景）喷着水的管子突然没水了，园丁奇怪地朝管口看去。 （特写）踩着皮管的小脚猛然松开。 （近景）突然喷出的水喷了园丁一脸。 （近景）一张调皮
2、的小孩的脸。 （近景全景）园丁回头发现孩子，愤怒地向他跑来。（拉）孩子向花园深处逃去。（摇） （近景 ）（跟摇）孩子在花园中穿行。 （近景 ）（跟摇）园丁在后面紧追。 （特写）（跟推）花草在他们脚后纷纷倒下。 （全景）园丁捉住了孩子，揍着他的屁股，孩子叫着求饶。 （特写中景大全 ）地上的皮管空淌着水。园丁的手抻来拿起，（拉）他继续浇花。（摇）透过前景的花丛可以看到那个孩子的背影远去。,小结：,当时的影片呈现出一个共同特点：都是对客观生活现象的真实、完整纪录和还原，它们只有一个镜头，没有剪辑可言。但是，从一个角度来看，它们的拍摄本身是通过选择的，也就是说，是将生活现实“剪”进了电影。与此同时，水
3、浇园丁等一些对戏剧性场景的纪录，也预示了“电影除了拥有奇观纪录的目的与功能外，已开始酝酿叙事与创造戏剧的潜在企图”，这将在后续的视觉思维探索中不断获得技艺的支撑。,二、简单镜头组接随着电影实践的增多，人们尝试用不同景别和度的 镜头连接在一起，表现不同的内容点，并形成了局部与整体的新关系，这些简单的镜头连接为不同的场景和动作确立了联系，较之单镜头其容量大大增加。单一的时空思维被打破，人们的思维对象和空间大大拓展，多度、多景别、多时空开始出现于当时的影片。这时的思维可以称之为技术蒙太奇。,法国人乔治梅里爱是电影史上第一个有意识地进行艺术创造的先驱。他提出了“银幕即舞台”的口号，首先创造了“人为安排
4、的场景”。在1902年完成的影片月球旅行记(A Trip to the Moon)中，他把地球、月球的真实场景和想象的场景连接在一起，梅里爱采取神话剧的传统风格，表现了一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的情景，包括“科学大会”、“制造炮弹”、“月球登陆”、“探险者之梦”、“与月球人搏斗”、“海底遇险”和“凯旋而归”等几个段落。 在其中的一个片断中，从航天人员进入飞行器、飞行器发射、到达月球、在月球上看到地球、梦境(各种星星)、进入月球内部等，均表现得惟妙惟肖，舞台的场面调度被成功地嫁接到影视思维之中。,月球旅行记片断：时空的创造,小结：,尽管这些时间、空间和运动上的画面思维方式为电影注入了新的活力
5、，但在当时还没有成为规范化的言，充其量不过是形象化地纪录下事件的客观流程，而不表现任何抽象的概念或复杂思维程序，更不能表现复杂的情感，只是镜头间的简单而又机械的连接。,小结：,在早期的探索中，卢米埃尔和梅里爱代表着两种截然不同的语言风格，“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对当场抓住的自然的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉湎于幻想，全然不顾自然界的实际活动”。（ 德齐格弗里德克拉考尔）。 卢米埃尔侧重于对现实生活的再现和纪录；而梅里爱则侧重于表现和创造。正是这些丰富的幻想与创造，启发了后继者们的更富想象力的剪辑观念和实践 。,第二节 技法的实践,一、剪辑原理的奠基 “如果乔治梅里爱，正像他
6、自己所说的那样，是把电影引上戏剧道路的第一个人，那么，埃德温S鲍特便是把电影引上电影道路的第一个人。今天一般人都公认他是故事电影之父。”（美刘易斯雅各布斯：美国电影的兴起，中国电影出版社1991年版，第39页）。,1、剪辑思维的突破：,1902年，美国人埃德温S鲍特制作了影片，显示了通过电影的剪辑创造出戏剧性和象征意义的可能性，由此奠定了剪辑的理论基础。他的制作方法和当时公认的一般拍摄方式有显著的差别。鲍特在爱迪生的旧片库中寻找了可以构成一个故事的场面。由于消防队员的活动有强烈的吸引力受人欢迎，因此鲍特就把它选作题材。鲍特作出一个惊人的、与众不同的构思：一个母亲和她的孩子被困在着火的房子里，在
7、千钧一发之际，被消防队员拯救脱险。,全片共分七场，其中母子被困的场面是由鲍特设计拍摄的。,第一场：消防队员梦中所见处境万分危急的女人和孩子。 第二场：纽约火警亭的近景。 第三场：卧室。 第四场：救火车的机房内部。 第五场：救火车驶离机房。 第六场：奔向火灾现场。 第七场：抵达火灾现场。（高潮：火中束手无策的受难者濒于死亡。结局：救援来到）,一个美国消防队员的生活第七场部分镜头：,这对于剪辑思维来说是具有里程碑意义的探索：,首先，他把动作分割为便于掌握的小单元，给导演在行动方面带来了近乎是无限的自由。“鲍特首先发现电影艺术依赖镜头的连贯性，而不是依赖单独的各个镜头。” （ 美刘易斯雅各布斯：美国
8、电影的兴起，中国电影出版社1991年版，第39页 ）其次，通过镜头组接，把时间的观念传达给了观众。“消灭一般的时间概念是电影能够产生的最特殊效果之一，电影剪辑的发明是艺术史上的一个里程碑。”（转引同上）。这也是后来表现动作分解与组合和时间思维的重要方法之一。,2、电影剪辑的两条原则（时间和空间的选择性）的建立,1902年，美国人埃德温鲍特以更为独特的叙事方式拍摄了著名的火车大劫案(The great Train Robbery)，进一步发展了“叙事风格和结构观念的尝试”（郑亚玲、胡滨：外国电影史，中国广播电视出版社1995年版，第24页 ），展示出平行剪辑的效果和西部的魅力。在片中，他使用了三
9、种条并进的故事线索(如图2-2-2)：一个在电报室被绑架的电报员，等待救援；一个是在舞台上纵舞狂欢的警察；另一个是在室外洗劫火车后逃离的匪徒，遭到警察追击。,由埃德温S鲍特摄制的本片长仅六分钟，但却是美国电影史上的里程碑。内容描述一群歹徒抢劫一列火车的经过，共有十四场戏。影片从一间电报收发室中展开，透过窗户可见一列火车正驶过。一群歹徒进入电报室将电报员绑起来，抢劫财物后离去。电报员的女儿见状，立刻报警。跟着歹徒骑马抢劫列车，警方则自后追赶歹徒。双方在小丛林中展开大火拚。最后以一个歹徒持枪指向观众的特写镜头结束全片，以收“惊哧”之效。本片在电影技巧方面颇多创新之举，为日后的剧情片发展提供了典范。
10、例如：摄影机突破了舞台剧的框框，不在固定的位置拍摄（摄影机安置于疾走的火车顶上拍摄歹徒抢劫情形，可见马上的歹徒与火车平行疾走）；在画面构图上不但有深度感，且有强烈戏剧张力（片末歹徒在小丛林中分赃时，画面上可见一群警员自背景中悄悄向前景的歹徒爬近）。更重要的是本片在场与场之间的剪接运用蒙太奇技巧，使全片风格显得统一而紧凑，建立起一般剧情片的结构雕型，是西部电影类型的开山作。本片在美国和欧洲连放数年，引起大家看电影的兴趣，对于将电影发展成庞大企业功不可没。,火车大劫案：平行剪辑的三条线索,小结：,尽管鲍特的创作还具有很大的局限性，但他的尝试对于视觉思维表达来讲是十分有益的，他揭示了那令人折服的剪辑
11、技巧的潜能。他同时也为叙事电影开辟了道路，以至于直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形成。在以后的影片制作实践中，鲍特所开创的思维手段被影视创作者们越来越娴熟地运用，“自从有了鲍特这一发明以来，电影的全部发展都出自剪辑原理，这个原理就是电影艺术的基础。”（ 美刘易斯雅各布斯：美国电影的兴起，中国电影出版社1991年版，第39页。）,二、剪辑成为艺术,一个镜头自身不一定具有完整的意义，它可以通过与其它镜头的组接加以修饰。随着实践的增加，人们对这一点的认识愈加深刻，剪辑逐渐发展成为一种独立的艺术手法。使电影语言向前迈出决定性一步是的美国电影导演大卫格里菲斯，他创造并初步构建了影视的叙事蒙太奇思维。,
12、格里菲斯代表作：,1、一个国家的诞生共运用了1544个镜头，充分显示了他出色的镜头调度能力。片中创造性地运用了至今仍然沿用的远景、全景、中景、近景和特写等各种景别，以及多变的拍摄角度、丰富的运动技巧和多样的组接技巧（如圈入圈出、淡入淡出等）。,剧照：南北战争场面,2、党同伐异它是第一部以镜头为基本组织单位的长故事片，在电影技巧上开创性的使用了许多表现手法，发展了电影构图与剪辑效果，成为电影史上一部划时代的力作。由四个没有任何因果关系的历史事件组成：母与法（一个描写现代罢工工人被控谋杀的冤案故事）、古巴比伦的沦陷；基督受难；16世纪大屠杀。,剧照：,格里菲斯对于电影思维的贡献 ：,首先，完成了对
13、基本电影语言、叙事元素的开拓和定型。 其次，对电影写实功能和表意功能的进一步探索，有意识地使用特写和远景镜头。 再次，对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。格里菲斯整合了卢米埃尔兄弟和梅里爱的再现与表现功能，使电影艺术逐渐走上一条独立的道路。他对影视语言及其剪辑的贡献无可置疑地载入史册。,第三节：蒙太奇学派,十月革命之后，列宁关于“在一切艺术中，电影是最重要的艺术”的指示，鼓舞了前苏联电影人的创作热情，也在一定程度上规定了他们的创作方向。当时在推翻沙皇统治，建立社会主义国家的过程中，需要一个有力的宣传武器；蒙太奇学派应运而生。蒙太奇学派是为了达到思想传播的目的而发展出来的形式美学。这种形式
14、美学选取有感染力的素材，强调剪辑的重要性。库里肖夫和维尔托夫分别建立了实验蒙太奇和工具蒙太奇思维。,一、两类实验,1、库里肖夫效应库里肖夫对电影艺术的重要贡献是发现了一项重要的现象，即“库里肖夫效应”他以实验的方式证明，将同一镜头与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含义。他指出电影意义的产生并不在于镜头本身，而在于它与其它镜头的对列关系，也就是说，他挖掘了镜头并列创造意义的可能性。,2、“电影眼睛”理论 维尔托夫提出了这样一个公式：电影眼睛=电影视觉(我通过摄影机看)+电影写作(我用摄影机在胶片上写)+电影组织(我剪辑)在他看来，“电影眼睛的方法是一种探索视觉世界的科学的实验方法：1.建立
15、在影片对生活事实系统记录的基础上；2.建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。”,小结：,维尔托夫的理论与创作，将摄影机及其剪辑视作影视创作的工具，当然是一种由“我”所主导的工具。他不仅强调了电影对于现实的纪录功能，而且在此基础上强调使用一切蒙太奇手段进行信息组织(剪辑)。当然，他的影响也不只是当时的主流电影，对后来的“真实电影”也富有启迪意义。,二、蒙太奇理论的过渡,弗伊普多夫金是库里肖夫工作室的成员，他对电影理论的贡献主要是把格里菲斯的作品合理化，格里菲斯仅仅满足于在出现问题时加以解决，而普多夫金却制定了一套可以作为指导体系的剪辑理论。,普多夫金相关理论,普多夫金注重通过镜头的组接加
16、强故事的戏剧性，他特别关注镜头的有机性、累积能力与情感内涵，强调片断之间的内在联系，注重蒙太奇在渲染气氛、加强情绪和表达观念等方面艺术功能的开掘。 另外，普多夫金对于演员和导演在影片中的作用进行了科学的阐述，其论著论电影的编剧、导演和演员和普多夫金论文选集足显他在理论上的重大建树。,普多夫金强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则，主张影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果与观众的心路历程一致。这一理念突出地体现在他对蒙太奇的分类上：一、是“结构性蒙太奇”，他认为蒙太奇可以分为场面的和段落的两类，分别指由镜头构成场面、由场面构成段落的结构方式。,二、是“作为感染力手段的蒙太奇
17、”或“对列的蒙太奇”，即通过镜头与段落的组接用以支配观众的“心理状态”。普多夫金将之概括成五类 ：1、对比蒙太奇，即通过对比镜头表现冲突，以期感染观众。2、平行蒙太奇，即两条情节线并列发展互相衬托。3、隐喻蒙太奇，即通过镜头、场面的组接赋予画面新的含义。,4、交叉蒙太奇，即两个动作同时发展，两个动作相互制约 ，制造悬念。 5、复现式蒙太奇，即通过镜头的重复来达到内容和主题的强调和深化。普多夫金的导演风格及其理论主张深深影响了后人的情节剧生产。,三、蒙太奇理念的发展,如果说格里菲斯、普多夫金擅长于把事件有力地、形象化地纪录和表述出来的话，爱森斯坦则关心从实际事件中得出的结论和抽象的概念，从而推动
18、了蒙太奇理念的发展。他吸取了中西方哲学与思维的营养，致力探索镜头的结合产生隐喻和表现效果，建构了一套理性蒙太奇体系。,爱森斯坦的蒙太奇理念,爱森斯坦强调不同镜头间的对立、撞击、冲突和结构化作用所产生的新质、新的含义，并将之被视为蒙太奇理论的精髓。他认为镜头的对列不在于展示故事情节，而在于表达一定的思想、寓意和概念，以辩证思维的平台考察镜头间的关联性结合。最能体现爱森斯坦理论的作品是战舰波将金号(The Battleship Potemkin，1925)，这是一部充满张力、撞击力与爆发力的杰作。现选取影片中的 “敖德萨阶梯”片断如下：,影片中“敖德萨阶梯”片断：,“敖德萨阶梯”片断 1,“敖德萨
19、阶梯”片断 2,“敖德萨阶梯”片断 3,“敖德萨阶梯”片断 4,“敖德萨阶梯”片断 5,“敖德萨阶梯”片断 6,“敖德萨阶梯”片断：通过镜头对列表现时空与意义,在整个片断的148个镜头中，爱森斯坦充分实践他的蒙太奇理念，他利用镜头动作的交互反应、时间的延长等，刻意放大了军队士兵机械而冷血的形象，以及惨遭屠杀的无辜群众。沙皇士兵持枪压来，士兵踏阶梯的皮靴，愤怒奔跑的群众，士兵开枪，一批群众倒下，母亲中弹，婴儿车从阶梯上滚下，喊叫着抱着死去的儿子向着枪口走来的父亲等等，这个段落似乎延续了一个相当长的时间，也表达一种力量的对比和控诉的情绪。给人留下深刻印象的并非作品传达的故事情节，而是那种透过对列性
20、镜头所形成的强烈的视觉震撼。这种效果本身正是爱森斯坦努力追求和不断实践的。,爱森斯坦把镜头内部可能存在的冲突概括为以下十种：,线条的冲突，如尸体的纵躺和阶梯的横线； 平面的冲突，如一排士兵向阶梯下抱小孩的妇女射击； 立体的冲突，如独自向阶梯上走的父亲或母亲，和从他们身边狂奔而下的人群形成对比； 空间的冲突，如人群东窜西跑与士兵有秩序的机械动作形成对比； 光的冲突，如亮与暗的对比； 速度的冲突，如婴儿车下滑的速度与士兵脚步的不同；,物体和观点的冲突，如阶梯上的人群已经被持枪的士兵驱散，只有怀抱婴儿的妇女勇敢地迎着士兵而上，她也被枪杀了。但是，突然阶梯上又一次挤满了人，士兵又向他们射击。那么，这后
21、来的一群人是从哪儿来的？物质上来历不明，但在观众的观点上已经接受了这一事实。 物质与其空间性质间的冲突，如三个石狮子的镜头。 事件与其暂存性的冲突，如一般下阶梯只需2分钟左右，但整场戏延续了近10分钟。 声画对位方面的冲突(在有声片出现以后才有这种声画之间的冲突)。,按照处理冲突的方式，爱森斯坦则将蒙太奇分为五类：,韵律蒙太奇(Metric Montage)，又称长度蒙太奇，是指以镜头的绝对长度作为主宰元素，而内容是次要的。通过长度的变化，来创造加速的效果。长度的变化可以是规则的，也可以是不规则的，但能创造不同的张力与感觉，如整齐与凌乱、简章与复杂的印象。节奏蒙太奇(Rhythmic Mont
22、age)，以内容来决定镜头的长度，依节拍和重音创造一种情感或思想。通过镜头外在长度的安排，比如逐渐缩短镜头形成加速，再配合更紧凑的内容，来强化整体的节奏。色调蒙太奇(Tonal Montage)，用镜头中的主体的造型、明暗、光线等冲突来展现思想内容和气氛。,协调蒙太奇(Overtonal Montage)，它是气氛蒙太奇的发展，类似于音乐中的复调结构，综合了以上三种蒙太奇的交互作用，运用画面、字幕以及声音为影片造成多重蒙太奇效果。理性蒙太奇(Intellectual Montage)，爱森斯坦思想中最光辉也最能引起争议的见解。镜头的组接不在长度、韵律或调性的运用，而重于意义的阐释，以此作用于观
23、众的理性心理，力图引发观众的思考。在理性蒙太奇中，爱森斯坦又特别推崇杂耍蒙太奇。杂耍蒙太奇就是指为了把观众引入某种精神状态或心理状态中，以造成感情冲击，为了达到这一目的，导演可以任意选择镜头，不必依托剧情，不必靠演员的表演，只要最终达到说明主题的效果就可以了。,小结：,世界电影经过了前苏联人的努力与实验，可以说完全从真实时间与空间的桎梏中解放出来。他们相信一旦采用剪辑的手法，电影就有了无限的潜力，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有益的指挥者。这些蒙太奇形式、思维规律和观念的发展为剪辑理论的进一步发展作出了独特的贡献。,第四节 批判性反思,一、现实主义美学被誉为“电影新浪潮之父”的安德烈巴
24、赞于1945年发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章摄影影像的本体论，为电影带来真实美学的新气息。被赖兹等称为是“真实性和客观性电影剪辑理论的哲学大师”,巴赞认为，蒙太奇剪接过于倚重分切镜头的对列，产生的意义较为主观、抽象，对于事件与人物的整体性会产生破坏，因此，传统蒙太奇排除了观众本身组织能力的基本自由，破坏了物体本身的自主性，压抑了人与物体之间的自由运作。 巴赞尤其推崇运用“景深镜头”，宣称“景深镜头是电影语言史上具有辩证意义的一大步。” （安德烈巴赞：电影语言的演进，电影是什么？，江苏教育出版社2005年版，第71-72页。 ）他认为经典影片公民凯恩(Citizen Kane，1941)
25、是景深镜头运用的典范。,公民凯恩片断：景深镜头的运用,巴赞的电影现实主义美学主要包括三大支持：,其一，电影影像本体论，核心观点是影像客观现实中的被摄物同一。其二，电影起源心理学，基本观点是电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。 其三，巴赞从以上两个基本命题出发，以真实观为基轴，以电影发展史为线索，对电影语言本身做了全面的考察，指出现实主义是电影语言演化的趋向。,巴赞提出了“长镜头理论”,长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头”理论的不严密的概括，他把长镜头当作和蒙太奇相对立的美学体系。按照长镜头（镜头段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法,第一，长镜头
26、和景深镜头的风格可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持透明和多义的真实第二，长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系，两者的运用可以展现时间和空间的真实第三，连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感,小结：,总之，“长镜头”是一种重要的电影语言方式，是一种基于镜头内部的剪辑思维，它作为电影纪实理论中的重要组成部分，不仅对电影生产创作产生了很大作用，也对电视，尤其是纪录片的生产与创作产生了很大推动。,二、电
27、影的本性,德国的电影理论家齐格弗里德克拉考尔，也在一系列论著中表明了他的写实主义观念，认为电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。换言之，即电影特别擅长纪录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力”。,电影的本性被电影理论家爱因汉姆誉为“有史以来最重要的电影美学专著”，克拉考尔在书中力求界定电影的特殊性。他的出发点是：电影与一切艺术不同，它是展示原初素材即现实本身的唯一艺术。因此，电影工作者的目的是揭示现实，而不是提供自己的内心想象。固然客观性是不可能的，但是艺术家在组织自己的印象时 ，必须选择那些能再现现实和揭示现象的东西；不应利用现实，只应探索现实。,结语：,60年代末，综合美学兴起，
28、使得电影创作者不再单纯地追求蒙太奇派或纪实派的表现手法，而是在表意和纪录中寻求合理的优化，既充分发挥镜头之间的关系，又开掘镜头本身的内涵，长镜头和蒙太奇一直成为一个复杂、多变、彼此交织又互相衍生的影视文体，创造出绚丽多彩的影视剪辑思维形式。当然，影视语言的发展与探求并未停止，它总是与人类科技与文化的发展息息相关。在进入电视编辑的艺术殿堂之前，回顾以往的镜语踪迹，对于深入了解视听语言的语法具有鉴往而知未来的效果与启示。,思考题,1试分析卢米埃尔兄弟、梅里爱、鲍特、格里菲斯、普多夫金、爱森斯坦在剪辑实践与理论方面的贡献及其传承关系。2试分析是哪些主要力量促成了影视语言及其语法的演变与形成。3你认为巴赞等的提出电影理论对于当今的叙事性影像制作有何影响,实践题：,1试选择5-8部卢米埃尔兄弟拍摄的早期影片，将它们作为镜头素材，重新构思并编辑成一部有意义的短片。 2观摩前苏联导演普多夫金的影片母亲，并观摩一部同名影片(如日本导演成濑已喜男1952年拍摄的母亲、我国导演凌子风1956年拍摄的母亲等)，试比较分析蒙太奇思维与方式运用的差异。 3观摩北方的纳努克，并查阅相关文献资料，讨论其对于当今电视制作产生的影响。,
