1、第五章 诗与抒情第一节 诗歌的抒情特征一、诗歌的抒情特征诗歌在各民族中是发展较早的一门艺术。诗歌一般是直接抒情的，这并不是说小说、散文与戏剧不需要抒情，施塔格尔说， “一部仅仅是抒情式的诗作、仅仅是叙事式的诗作、仅仅是戏剧式的诗作，是根本无法想象的，任何一部诗作都或多或少地参与了所有的类，仅仅是这个或多或少，决定着我们把这一部诗作叫做抒情式的或叙事式的或戏剧式的。 ”159实际情况是各种文体都包含着抒情的因素，只是诗歌在这方面特别突出而已。 尚书中便有“诗言志”的说法。应当说，这一说法尚不够确切具体。中国古代自魏晋以后，以情论诗便日益普遍。陆机文赋：“诗缘情而绮靡。 ”朱熹：“ 诗者，人心之感
2、于物而形于言之余也。 ”( 诗集传序 )严羽：“ 诗者，吟咏情性也。 ”(沧浪诗话 ) 西方人也多从情感方面论诗。华兹华斯说， “诗是强烈感情的自然流露。 ”260拜伦说过， “诗歌就是激情。 ”361 美国美学家乔治 桑塔耶那(George Santayana ，1863-1952)也说， “诗歌的本质是感情。 ”462法国诗人瓦莱里(Paul Valry，1871-1945)则以为， “诗的本质是一种以其引起的本能表现力为特征的情感。 ”563诗歌情感的表现形式是各式各样的。如李商隐的无题诗就表现得隐晦曲折，在陈子昂的登幽州台歌中就表现得悲愤哀叹：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独
3、怆然而涕下。 ”在王安石的北山中就表现得很和谐：“北山输绿涨横波，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。 ”二、诗歌的声音、节奏与韵律美国美学家布洛克(H.Gene Block)说， “艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。 ”664通过声音、节奏与韵律来抒情正是诗歌抒情的一个基本路径。西方诗歌在古代同音乐与节奏有传统的联系。希腊人称抒情诗歌是“ta mele”，即“ 用来演唱的诗 ”。在文艺复兴时期，经常把抒情诗与竖琴和长笛联系起来。近代以来西方兴起了自由诗，但从爱伦坡(Edgar Allen Poe,1809-1849)，到叶芝
4、(William Bulter Yeats，1865-1939)、庞德(Ezra Pound ，1885-1972) 、瓦莱里的诗仍然强调诗歌抒情的节奏。瓦莱里认为，诗歌与小说不同之处在于它不提供一种虚假的生活幻象，而是引发或再造活生生的人的整体性与和谐，对人的影响是深层的， “诗会扩展到整个身心；它用节奏来刺激其肌肉组织，解放或者激发其语言能力，鼓励他充分发挥这些能力” 765。美国美学家苏珊朗格(Susanne Longer，1895-1982)也谈到过语音、节奏、韵律等在诗歌意义生成中的作用：“尽管诗歌的材料是由语言形成的，但其意义并非是由词语构成的字面上的宣言，而是那种作出宣言的方法
5、，并且这还包含了声音、速度，同词语相联系的气氛、意念的长短连续、其中包括的变化无常的意象的丰富与贫乏、由单纯的事物突然捕捉到的幻想，或者从突然的幻想捕捉到熟悉的事物、用一个期待已久的关键词语来解决由于字面意义保持含糊不清而造成的焦虑和悬念，以及统一的无所不包的节奏韵律技巧。 ”866中国诗歌同样重视节奏和韵律，但有自己的特点。在魏晋以前，我国的古典诗歌是诗乐一体的。魏晋之后，随着对汉语声音构成认识的深化，终于形成了讲究对仗、轻重、高低、开阖、抑扬的古典诗歌的“律绝体”的近体形式。近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，它与古诗不同之处在于开始和音乐分家，而看重汉语言本身的音乐性。这类诗不仅
6、在诵读上会产生起伏不平的音乐感，意象与情感也在虚实、明暗、上下的变化中推进、对照与转换，从而衍生出更多的意蕴与内涵，如“白日依山尽，黄河入海流”（王之焕鹳鹊楼 ） ， “大漠孤烟直，长河落日圆”（王维使至塞上 ） ， “香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝” （杜甫秋兴八首其八）等。到唐宋以后，律绝体诗歌的主导地位为宋词、元曲所取代。词、曲既保留了近体诗语言中的音乐感，又借助外在的音乐手段表现意义。不少词与曲沿袭旧曲另度新声，音韵和谐，纡徐委曲，精于修辞，适于演唱，是节奏与语义相结合的最典型的形式。五四以来，自由诗取代格律诗成为我国现代诗歌的主导样式，但不少诗人仍然在探索新的历史条件下诗歌的节奏、韵
7、律和形式美问题。第二节 诗歌的语言一、诗歌语言与日常语言的区别诗歌的抒情在语言及语言形式上特征明显。布拉格语言学派的创始人之一穆卡洛夫斯基认为诗歌语言是对日常语言有意识的背反，俄国形式主义代表人物之一雅克布森认为诗歌是对普通语言有组织的背反，具体表现在三个方面，一是在声音结构方面诗歌里的语词具有使发音受阻或停滞的功能，二是诗歌利用了韵律和普通句法之间的矛盾，形成了一种紧张关系，三是诗歌中的语义不同于普通语言中的语义。所以另一俄国形式主义者艾亨鲍姆指出， “语词一旦进入诗歌，它们似乎就脱离了普通话语。它们四周的气氛具有新的意义。”96720 世纪西方人文社会科学中发生的语言学转向，在诗歌与诗歌研
8、究领域中表现得特别明显。瓦雷里的“纯诗” 理论便是把诗歌作为语言表达的一个特殊领域。德国哲学家与美学家海德格尔(Martin Heidegger,1889-1976)在语言一文中也认为诗是一种纯粹的被言说。他说：“语言是语言。语言言说。 ”言说即表现， “在纯粹的被言说中，被言说独有的言说的完成是一种本源性的。纯粹的被言说乃是诗。 ”1068新批评更是一个主要以诗歌为研究对象的文学理论派别，他们集中探讨了诗歌的意象、比喻、象征以及诗歌语言的张力等。艾伦退特在论诗的张力中将语言张力视为优秀诗歌的标志，此之所谓张力就是通过语言所形成的意象及表达效果之间的对立和磨擦。所以韦勒克在文学理论中写道， “
9、语言的研究对于诗歌的研究具有特别突出的重要性。 ”1169英国诗人和学者玛卓丽 布尔顿(Marjorie Boulton)认为，诗歌的特性主要体现在隐含着某种限定性或聚合性的表达了某种人类经验的形式中，她将诗歌的形式分为感性形式和理性形式。前者表现为视觉感性形式，由元音、辅音关联组合的近似、重复或差异所造成的语音形式以及受感情支配的特殊强调形式语调模式，后者是诗歌表达情感的逻辑结构逻辑顺序、思维过程等。依她的看法， “诗中有一种和谐的韵律；主题逐渐向高潮发展；韵脚的巧妙设置产生了强化节奏的重复和扣人心弦的意外效果；语词的选用比你所能想象的任何用法都恰倒好处” 1270，这些是一首好诗的标志。二
10、、诗歌中的想象诗歌常常想象大胆奇特，驰骋飞跃，这一点在浪漫主义诗歌那里尤其显著。雪莱在为诗辩护中说， “诗可以解作想象的表现” 1371。诺斯罗普 弗莱也说过，诗歌，特别是“抒情诗更经常地依靠新颖的或令人惊奇的意象以达到其主要的效果，这一事实经常导致认为这样的意象从根本上说是新颖的和非程式化的错觉。 ”1472这说明意象创造在诗歌中的重要性。的确，抒情意象的营造对于诗歌也是不可缺少的。我国古典诗歌强调意境的创造，意境实际上是意象与情趣、实境与虚境的结合。如李白的诗南陵别儿童入京：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著
11、鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，情景并茂地表达了李白得到天子诏见讯息时的喜悦心情和狂放的个性。如果说古典诗歌在意象创造上比较重视情绪氛围的创造，现代诗歌则相对看重某种文化意蕴的宏观揭示，甚至力图展示一个时代的整体精神气氛。例如艾略特(T.S.Eliot，1888-1965)的荒原便反映了一战后西方整整一代人的幻灭与绝望。该诗运用了几种语言，并大量使用典故，将多个镜头、意象、场面、对话片段叠加在一起，通过对文明与毁灭、生存与死亡、信仰与迷惘等 20 世纪西方带有普遍性的境遇的透视，表达了对西方现代文明“荒原” 的拯救及人类命运的思考。古典诗歌的意象
12、经营和意义建构与特定社会结构存在着一定的对应关系，所以一些习惯母题、传统意象占据着十分重要的地位，现代诗歌则推崇个人经验与个性化象征系统。奥地利诗人里尔克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)在给一个青年诗人的信中，奉劝他“走向内心”， “躲开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物；你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念用你周围的事物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。 ”1573他在另一篇诗是经验中认为，诗歌不是一般地表达情感，而是表现深邃的人生经验。从这方面说，现代诗歌的技巧因素大大增加了。德国现代诗人贝恩(Gotterfied Benn，
13、1886-1956)说，形式技巧对于现代诗歌“是一个关键性的概念。艺术尝试着，在内容的普遍的颓败之中，把自身当作内容来体验，并从这个体验中开一种新文体之先河。 ”“形式却就是诗。一首诗的内容和意蕴，譬如忧伤，惶惶惑惑，末日来临之感的喷发，乃是人所共有，人之常情，不过是程度不同、体态各异罢了。而只有当它们有了形式，才产生了抒情诗。 ”1674本部分所选五篇文章大体反映了诗歌艺术的几个方面，其中朱光潜的诗的境界情趣与意象与宗白华的中国艺术意境之诞生主要讨论了中国诗歌的意境问题，闻一多的诗的格律探讨了新诗的格律问题，瓦莱里的纯诗和里尔克的诗是经验则分别讨论了诗歌与语言及内心经验的关系，是现代诗论的经
14、典文献。论文及导言朱光潜诗的境界情趣与意象(节选)宗白华中国艺术意境之诞生(节选)闻一多诗的格律(节选)瓦莱里纯诗(节选)里尔克诗是经验诗的境界情趣与意象朱光潜本文节选自朱光潜诗论 ，见朱光潜美学文集第二卷（上海文艺出版社，1981） 。诗论1943 年由国民图书出版社出版，1948 年 3 月中正书局出版增订本。作者朱光潜（1897-1986） ，字孟实，安徽桐城人。曾先后在香港大学、爱丁堡大学、伦敦大学就读，1933 年获法国斯特拉斯堡大学文学博士学位。回国后分别在北京大学、四川大学、武汉大学任教授。1946 后一直在北京大学西语系任教授，是我国现代著名美学家。著有诗论 、 西方美学史 、
15、 谈美书简等。在本文中作者运用西方美学家克罗齐的直觉说和立普斯的“移情说”分析中国诗的境界，认为境界是情趣和意象的结合，能使诗人特殊的个性、情致在其中永恒化、普遍化。在“见”中形成的境界必须具备两个重要条件：首先，诗的“见”必为“直觉”，也就是对个别事物的知，而不是对事物意义以及它与其它事物关系的“名理的知”。境界是在联想和想象的基础上形成的独立自足的意象，但联想和想象决不能与直觉同时存在；其次，所见意象必须恰好能表现一种情趣。内在情趣和外在意象通过移情作用相融合相影响，在有创造性的“见”中形成生生不息、新鲜有趣的诗的境界。无论作者还是读者都因性格情趣和经验的不同使它处在“创化”中。这是运用西
16、方理论分析中国文学总体特征的经典之作，对中西理论的交流和融合也有重要意义。中国艺术意境之诞生宗白华本文节选自宗白华著美学散步 （上海人民出版社，1981） ，最初发表在 1943 年 3 月的时与潮文艺杂志的创刊号。作者宗白华（1897-1986） ，生于安徽安庆市，祖籍江苏常熟。先后就读于德国法兰克福大学、柏林大学。1925 年回国后曾任南京中央大学、北京大学教授，是我国现代著名美学家。著有美学散步等。本文结合中国的艺术实践讨论境界问题，全面分析了意境的意义、创造、层次和结构等。作者认为以美为特征的“艺术境界”是“ 化实境而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，是情景交融
17、互渗而形成的崭新的想象世界。境界的实现依赖于艺术家或静或动的人格涵养的培植。境界分为“情胜”、 “气胜 ”和“ 格胜”三个层次，分别代表艺术家“写实”、 “传神 ”和“妙悟” 三种境地，艺术的最高境界是“妙悟”所得的“格胜”。意境结构特点是道、舞和空白。在“空白”中的“ 舞”则最直接、最具体的表象“ 道”。作者在对艺术实践的论述中将意境问题上升到现代美学的思辨高度，既清晰生动地说明了意境的特点，又使意境理论有了坚实的现实基础。诗的格律闻一多本文节选自杨匡汉、刘福春编中国现代诗论上册(花城出版社，1985) ，原载晨报副刊1926 年 5 月 13 日。作者闻一多(1899-1946) ，原名闻
18、家骅，湖北浠水人，是现代著名诗人和学者，曾任青岛大学、清华大学教授，著有古典新义 、 神话与诗及诗集死水等。本文认为格律关乎诗的形式与节奏，对于诗歌来说不可缺少。格律包含视觉与听觉两个方面。从视觉方面说，有节的对称和句的均齐；从听觉方面说，有格式、音尺、平仄和韵脚。作者还认为，新诗的格律与古典诗歌的格律不同。古典律诗只有一个格式，新诗的格律层出不穷；古典律诗的格律与内容无关，新诗的格律是根据内容的精神安排的；古典律诗的格律是由别人替我们定的，新诗的格律可以根据我们的需要来创造。尤其是汉字的图画性很容易形成诗歌的音乐的美(音节)、绘画的美(词藻) 、建筑的美(节的匀称和句的均齐)。作者对中西方文
19、学特别是诗歌有深厚的修养，又是现代新诗格律的倡导者与实践者，其意见系针对新诗实践中所出现的问题有感而发，很有见地。纯 诗法瓦莱里本文节选自伍蠡甫主编西方现代文论选(上海译文出版社，1983) ，丰华瞻译。原文有删节。该文最初是一次讲演，刊于丹尼斯英译本瓦莱里选集第 7 卷诗的艺术 ，伦敦路特列基和保罗公司 1958 年版。作者瓦莱里(Paul Valry，1871-1945)，是法国象征主义诗人和文学理论家，1926 年起为法兰西学院院士，主要文论著作是文艺杂谈 。瓦莱里把诗歌看作是语言表达的一个特殊领域，他的纯诗理论便是以此为基础提出来的。他认为，纯诗是诗人创造的与实际事物无关的一个世界或一
20、种秩序、一种体制，是用语言来创造一个虚构的、理想的境界。它是那些偏离最直接的事物呈现的思想的精致的话语表达，因而建构了一个不同于纯粹的实际世界的关系世界。纯诗要求诗的思想、意象、语言及其合成的整体都是审美的。但是由于瓦莱里又将诗的本质视为一种以其引起的本能表现力为特征的情感，纯诗仍然免不了处理受外在世界所影响的感情世界，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。因此他感叹纯诗实际上是达不到的，只是诗人努力的一个理想。诗是经验奥里尔克本文选自词与文化诗歌创作论述(社会科学文学出版社，1997) ，魏育青译。原载里尔克全集11 卷布里格随笔 ，岛屿出版社 1955 年版。作者里尔克
21、(Rainer Maria Rilke，1875-1926)是奥地利著名德语诗人。著有以新诗集为代表的“事物诗 ”，还有杜依诺哀歌等。本文一反诗是情感的通常说法，认为诗是经验，它来自于“物” ，来自于深邃的生存经验。只有观察许多城市，观察各种人和物，经历和体验各种人生经验，将这些转化为自身生命经验的一部分，诗句才可从回忆中迸发。本文由于是诗人的创作经验陈述，多从读者熟悉的事实与例证出发，理论的概括性与系统性不够，然而标举诗的经验对“物”的呼应关系，包含了对诗的发生与性质的思考。延伸阅读1、柯可(金克木)论中国新诗的新途径 ，见杨匡汉、刘福春编 中国现代诗论上册，花城出版社，1985。2、叶公超
22、论新诗 ，见杨匡汉、刘福春编中国现代诗论上册，花城出版社，1985。3、王家新、孙文波编90 年代中国诗歌备忘录 ，人民文学出版社，2000。4、雪莱为诗辩护 ，见刘若端编十九世纪英国诗人论诗 ，人民文学出版社，1984。5、艾伦退特论诗的张力 ，见赵毅衡编“新批评”文集 ，中国社会科学出版社，1988。6、卜润宁我写诗工作的几个阶段 ，见霍华德柰莫洛夫编诗人谈诗二十世纪中期美国诗论 ，陈祖文译。三联书店，1989。问题与思考1、诗歌的特征有哪些？现代诗歌与古典诗歌有何不同？2、怎样看待诗歌的格律问题？3、20 世纪 90 年代中国诗歌界曾经发生过一场著名的争论。于坚、韩东等人张扬诗人的“民间
23、立场”，认为诗是常识，要求诗歌写作应表现人们普遍的日常经验，拒绝隐喻，回到口语与方言。而被归入“知识分子写作”的臧棣、孙文波、西渡等人则坚信，虽然一切事物的存在都蕴含着诗歌因素，但对这些诗歌因素的发现、寻找、组织和呈现需要精神的探险，需要“及物言状” 、 “赋象触形”。臧棣认为， “在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，它涉及的是人的想象和感觉的语言化。 ”1775你怎样看待这场争论？ 研究实践1、我国新时期诗歌在语言建制及意象创造上与先前的诗歌相比发生了很大变化。下面是当代诗人伊沙的诗作车过黄河：列车正经过黄河我正在厕所小便我深知这不该我应该坐在窗前或站在车门旁边左手叉腰右手作眉檐眺望象个伟人
24、至少象个诗人想点河上的事情或历史的陈帐那时人们都在眺望我在厕所里时间很长现在这时间属于我我等了一天一夜只一泡尿工夫黄河已经流远试做一篇作业，分析该诗在构思及意象创造上的特点。2、我国自五四白话诗歌运动以来，对于如何看待诗歌的节奏与韵律，如何处理文言与白话、书面语与口语的关系，以及如何判别一首诗的诗性品质与艺术水准，一直争论不休。阅读下面两段材料，一是现代诗人沈尹默的诗月夜 ，该诗似乎不大合乎通常的音律，但却成为脍炙人口的名作；一是有人大体合乎格律戏作的名为无题的“五言律诗”，但却不成其为诗：月夜 无题霜风呼呼的吹着， 天地人神鬼月光明明的照着。 东西南北方我和一株顶高的树并排立着， 花鸟草虫鱼却没有靠着。 犬马豕牛羊请以此为契机结合诗歌创作的现状，讨论一下在目前自由诗的创作语境中，怎样才能判别什么才是一首好诗，什么又是文字分行排列的胡乱涂鸦，诗形与诗质究竟应该是什么关系。
