1、知识点：关于美学的研究对象，历史上形成了不同的观点，主要包括美的本质及规律、艺术及其规律、审美关系、审美经验。（P12-13）周来祥先生明确认为“美学是研究审美关系的科学”。（P13）李泽厚认为美学的研究对象是审美经验。（P13）思考：请列举关于美学研究对象的几种代表性观点。（P12-13）美学的学科性质是人文学科。（P22）体现了美学学科的人文学科性质的著名言论中，“美不自美，因人而彰”的提出者是柳宗元。（P24）1、美学的历史大致经历了三个阶段：审美意识的萌芽，美学思想的诞生，直到 18 世纪中叶才建立了美学学科。（P1-8）2、形式感是人类审美意识的一个重要标志，（P1 ）3、美学思想诞
2、生的标志包括文字记载传播 、理论形态的范畴、概念、观念和认识。（P5）4、老子提出了 “涤除玄鉴” 的命题开启了中国古典美学关于审美心胸的理论。（ P5）5、以孔子为代表的儒家提出的美学思想有“里仁为美” 、“文质彬彬，然后君子”、“尽善尽美”、“智者乐水，仁者乐山”等。（P6）5、 国语中记载的“伍举论美 ”，代表着儒家美学论美的方向。（ P3）6、美学作为一个学科出现的时间是 1750 年；德国哲学家鲍姆加登出版的美学专著美学，标志着美学学科的建立； “美学”（Aesthetica）一词的希腊文原意是感觉学（感性学）。（P7）名词解释提示1、伍举论美（P3）2、 涤除玄鉴（P5）3、 美学
3、之父（ P7-8 ）1、美的社会历史根源是什么？试用马克思关于“自然的人化 ”及“人的本质力量对象化”的观点给出解释。（P19-22）社会实践活动是美的社会历史根源。“自然的人化”：这是从作为客体的自然的角度理解的。随着人类社会实践的不断深化，大自然便打上人的意志的印记，成为人化的自然：人与自然的关系也逐渐上升为最高一级的社会性的统一。人的本质力量的对象化：这是从作为主体的人的角度理解的。人的本质力量是人在认识自然、改造自然的实践活动中形成和发展起来的，是在人类遵循客观规律和主观的目的自由创造的劳动中表现出来的，是人的主体性方面。 所谓对象化，是说人的本质力量可以凝聚在、转化在他所创造的劳动产
4、品上，以物质存在的形式显现出来。 由于产品物化了人的个性、人的生命、人的本质力量，因而该产品就不仅成为实际地供人使用的对象，而且也成为供人观照和享受的对象。就前者而言，产品呈现出其实用价值；就后者而言，产品呈现出一种审美价值。通过产品的感性形态，我们既可以获得由物质、生存需要的满足的快感，又可以直观到人的种种本质力量并产生“乐趣”。这种“乐趣”就是美感。2、试从“审美关系”的角度阐释美在实际生活中的具体性和客观性。（P20-21）劳动创造了美，也就意味着创造出一种社会关系，即审美关系。马克思将审美关系的生成与人的生产劳动紧紧结合在一起。人的劳动创造了美的同时，也创造出了能够欣赏美的主体。美和审
5、美主体都是劳动创造的。一方面，劳动产品满足了社会性的人的需要，通过产品，劳动者便与这个产品的享用者结成一种关系，这是一种建立在实际利益基础上的功利关系，产品的实用性就是这种功利关系的纽带。另一方面，劳动产品物化了人的本质力量并凝结着人的审美理想，成为供人欣赏、满足人的审美需要的对象，因此，产品的创造者与产品的欣赏者结成一种关系，这种关系就是审美关系，产品的审美属性、审美价值，就是审美关系的纽带。因此可以肯定地说，美的创造者（劳动者）和美的欣赏者（欣赏主体）之间结成的关系就是审美关系。一、丹纳认为，希腊人性格中的三个特征是造成艺术家的心灵的特征，它们是：1、 感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨
6、细微的差别。2、 力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，喜欢明确而固定的轮廓。3、 对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求愉快。二、维柯在新科学中认为古希腊人的智慧是“诗性的智慧”。1、被称为“凝固的音乐”的中国传统民居是四合院。2、简述中国传统民居“四合院 ”的审美意蕴。四合院体现了“和”的神韵而成为一种颇具民族特色的优美意象。“四合院”的“四”字，指的是以南北为纵轴，北南东西分列的正房、倒座、东西厢房这四座房屋，他们各自独立，每座建筑不直接相连。“合”是围绕在一起的意思，这四座房屋从四面围合，形成一个自我圆融的“口”字形。一个家族按照“和而不同”“长幼有序”的观念，分居在不同
7、屋内。四座房屋合围成的“口”字形的中间庭院，是一个虚空的空间。恰是这个虚空的空间，与四周质实的建筑圆成了一种虚实相生的艺术境界，这艺术境界的底蕴就是“和”。莱辛：“在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。”（莱辛：拉奥孔【知识点】，人民文学出版社，第 14 页，1979。）1、古希腊人在建造神庙时主要使用的柱式有多利亚式、爱奧尼亚式、科林斯式。2、古希腊人主要使用的柱式中，更加纤细与注重装饰的是科林斯式。3、名词解释：多利亚柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式多利亚柱式：是希腊人最早使用的一种柱式，特点是强健与素朴，就像一位健壮、厚实的男子。他是参照男子的身体比例发明的，以柱身下部粗细尺寸的六倍举起
8、作为包括柱头在内的柱子的高度。多利亚柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美。爱奥尼亚柱式：特点是较为纤细华丽，就像一位窈窕、成熟的女子。还有一个特征就是在柱头左右两侧有一对像发卷一样下垂的卷涡，这种窈窕而有装饰的柱式，仿照的是女性均衡的姿态。科林斯柱式：特点是更加纤细与注重装饰。他的柱头非常华丽。下列画家中，善于创造崇优美意象的有（ACD ）。A 达芬奇 B 米开朗琪罗 C 拉斐尔 D 波提切利知识点：在西方美学史上，首先把美感归结为由形式所引发的那种无关利害的愉悦感（即“惠爱”）的美学家是康德。 名词解释：优美优美意指一种圆润和谐、相戏无碍、物我合一的生命形态。优美的意象世界的核心
9、意蕴是追求和谐的审美形式，既显现为审美对象的形式的统一，也显现出审美主体情感的圆融。一言以蔽之，优美是审美主体与审美对象在瞬间照面时而生成的一种和谐圆融的审美形式。崇高的形式特征“无限”或“无形式”正是崇高意象的形式特征。“崇高”是人类超越“命运”而趣向“无限”的一种生命形式 。朗吉弩斯的崇高理论在西方美学史上，第一位从文章风格的角度经典型性地探究了“崇高”这一审美形态的当属古罗马的朗吉弩斯。崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。第一而且首要的是能作庄严伟大的思想，我在论色诺芬一文中已有所论述了。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素
10、主要是依赖天赋的。其余三者则来自技巧。第三是构想词格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。此外，是使用高雅的措辞，这又可以分为用词的选择，象喻的词采和声喻的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。朗吉弩斯对后世崇高美学所作的最大的贡献，集中地体现在他所说的这样一句话上：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”1可以说，“伟大心灵”是朗吉弩斯探究“崇高”的底据。他说：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵”2；换言之，真正的崇高只能来源于伟大的心灵。“悲剧”的意象世界的核心意蕴是“命运”或“命”：在中国，它表现为一种“命”意识；在西方，它则表现为一种“命运”意识。人与“命”的
11、对抗，孕生了中国式的“怨剧”，元杂剧中的窦娥冤、赵氏孤儿等是其代表；人与“命运”的对抗，孕生了西方式的“悲剧”，古希腊悲剧与莎士比亚悲剧是其代表。中国戏剧中的“悲”的特殊形态：由“冤”而“怨”而“圆”。其中，“冤”体现的是中国人的“命”意识，“怨”体现的是中国人的“悲”意识，“圆”体现的是中国人的“和”意识。 亚里斯多德的过失说（详讲）黑格尔的矛盾冲突说 （详讲）马克思、恩格斯的悲剧观（略讲）尼采的悲剧观（不讲）鲁迅的悲剧观（略讲）卡塔西斯、亚里士多德的净化说“卡塔西斯”的要义在于“通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健康”。就悲剧而言，它所“净化”
12、的是“恐惧与怜悯”这类的情感，使人在受净化之后“感到一种舒畅的松弛”得到一种“无害的快感”。黑格尔的悲剧冲突思想黑格尔从其“绝对理念”的哲学姿态出发，把悲剧性冲突视为两种理念的必然性冲突。值得注意的有两点：(1)矛盾冲突的双方作为两种伦理观念的体现者，都是合理的；但是各自为实现其伦理观念而损害对方，因而又都是片面的。悲剧正是这种双方各有片面性的矛盾冲突的结果；它具有必然性(而非偶然性)。(2)悲剧结局的必然性根源于矛盾双方的片面性，而这一结局又导致对片面性的否定。通过否定片面性达到新的肯定，从而悲剧结局最终获得了统一性和克服了片面性。在黑格尔看来，全面性就是正义性。因此，悲剧的结局是永恒的正义
13、的胜利。 黑格尔用矛盾冲突的辩证思维来阐释悲剧的本质，对于马克思、恩格斯的悲剧理论的形成产生了不容忽视的影响。所不同的是，黑格尔的悲剧冲突是理念论的，而马克思、恩格斯则把悲剧冲突由理念论拉回活生生的社会历史维度。黑格尔悲剧要义或矛盾冲突说1、 悲剧的内容在于悲剧人物所追求的那些在人类的意志领域中本身就有其理由的一系列普遍力量。二、悲剧的命脉在于那些既各具其合理性又各具其片面性的神性的东西彼此之间必然的对立与冲突。三、悲剧的功能在于通过唤起恐惧与哀怜之类的感情以达于和解，并由此内在地凸显“绝对理念”的永恒正义性。喜剧性的笑意味着人对某种过时或背理的生命现象的感性直观与情感评价。（教材第 212页
14、） 人之所以能够以笑的方式对此类生命现象进行感性直观与情感评价，乃取决于人在长期的生命践履与自我反省的过程中动态地确立着的“正常尺度”或“审美理想”。（教材第212 页） 帕克说：“任何人都必须有一个标准才能够笑。”（帕克：美学原理喜剧的美学特征悖谬性：2、可笑性3、主体性柏格森的喜剧理论三层涵义一是生命的活力在于绵延；二是生命绵延的否定产生喜剧性的滑稽；三是人通过笑的惩戒功能可以促使生命再次回归绵延莱辛首次提出“丑”可以入诗雨果的“美丑融合说”：1827 年，雨果在克伦威尔序言中提出。他写道：“近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。他会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，
15、感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。他不仅将浪漫主义艺术与古典主义艺术区分开来，而且还彰显了“滑稽丑闻”在艺术中的独特意义。知识点：罗森克兰兹的丑论1853 年，罗森克兰兹出版了丑的美学一书，明确提出丑与美一样也属于美学理论的范围，主张表现丑时要使之“理想化”，以便突出丑的特征和本质。该书是第一部专门研究丑的美学著作，它的出版为现代丑学的创建作了奠基工作，代表了在这个优美与崇高逐步缺席的时代美学界对丑的思考所能达到的高度，标志着丑从此成为一种独立的审美形态。 罗丹的化丑为美丑的意象在形式上：有其极致的一度且富有个性特征。 罗丹认为，“艺术所认为
16、美的，只是有特性的事物”，“在艺人的眼里，一切都是敞露着特性，因为在他中正坦白的视察之下，一切隐秘，无从逃遁”。“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性”。“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术中愈是美”。丑的意象在情感上可以引发否定性的评价进而使艺术在形式的反抗中走向丑的自我否定。 阿多诺：“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。在这方面，艺术不应借助幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这比所有的丑更令人反感。相反地，艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”3、“宁
17、丑毋媚 ”。傅山：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”化丑为美解释名词：在美学史上，首次将其点示出来并做了精微阐释的是罗丹。“一个伟大的艺人文士，神笔一挥，立刻可以化丑为美，这是一种最神奇的炼金术。”“化丑为美”的奥秘极其美学意义，从两方面阐释：一，丑的意象在形式上有其极致的一度，并且富有个性特征。二，丑的意象在情感上可以引发否定性的评价，进而使艺术在形式的反抗中走向丑的自我否定。荒诞派戏剧作为美学范畴的荒诞，与荒诞派戏剧的兴起有着密切的关系。“荒诞”这一审美形态既得名于荒诞派戏剧，又是荒诞派戏剧追求的审美风格的结晶。这类旨在创造“荒诞的真实”的剧作，没有连贯的情节，没有完整的
18、人物形象，甚至连对白也语无伦次，毫无逻辑性可言，观众只会感到荒唐、不协调和某种恐怖。命名的是艾斯林。荒诞派戏剧的奠基人尤奈斯库、贝克特，代表作分别为秃头歌女、等待戈多。1961 年，英国戏剧理论家马丁艾斯林写出第一部研究尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫（著有泰拉纳教授）、热奈（著有阳台）等人创作的专著荒诞派戏剧一书，该流派才获得经典的命名。荒诞的审美特点1、反形式。荒诞的意象之所以是反形式的，说到底在于和谐的意识已遭到彻底放逐。如果说在优美中和谐是直接实现的，在崇高中和谐是通过抗争间接达成的，在喜剧（滑稽）中和谐是通过笑的力量间接暗示的，那么在荒诞中，生命连同世界，都破碎了。表现主义画家蒙克的呐喊
19、2、反英雄。如果说崇高的旨趣是偏重于英雄主义的，那么荒诞的旨趣则是偏重于反英雄的。荒诞派艺术的主角，通常是些失去了灵韵的形象，譬如流浪汉、局外人、多余人、囚徒、白痴、残废者等。他们是一群生活在现实秩序之外的“边缘人”，他们亲手杀死了“上帝”，同时也成为被“上帝”放逐的弃儿。他们在没有质感的自由中直接与虚无相遇。 西西弗就是一位荒诞英雄。3、 象征性。从某种意义上可以说，西方现代艺术在整体上便是现代人荒诞生存的一种象征。荒诞的人文底蕴1、直面虚无的焦虑与寻找2、在向死而生的自由抉择中勇敢地承担起“成为你自己 ”的责任第 13 章 审美心理要素1 在美学导论一书中， 费希纳 提出要把“自上而下的美
20、学”与“自下而上的美学”区别开来。审美价值心理包括 ：1、审美欲望2、审美兴趣3、审美情感4、审美意志审美欲望：审美欲望是审美价值心理的最初表现形态，它在审美过程中表现为一种审美的价值追求，表现为强烈地追求审美对象的激情或冲动。2 在审美心理方面，“性欲升华”说的提出者是弗洛伊德。3 在审美心理方面，“爱欲解放”说的提出者是马尔库塞。4 格式塔心理学派美学家阿恩海姆认为，所有存在于客观世界的事物，都具有一种“表现性”，就像人的行为、动作具有表现性一样。5 简述弗洛伊德的“性欲升华 ”说弗洛伊德将人的心理分为意识和无意识两个部分。意识指人日常清醒的心理活动，无意识则是指以性本能为主体的人的各种原
21、始冲动、欲望和本能。在弗洛伊德看来，意识是清醒的，但却是无力的，它只是心灵的外壳。无意识是盲目的，但却是有力的，它是心灵的核心，是生命的原动力和内驱力。因此，无意识构成人的基本心理。但是，由于社会习俗、道德规范、法律制度等因素，这些冲动、欲望和本能被认为是不正当的，很难在现实中得到满足。于是，这些冲动、欲望和本能便被压抑到了无意识领域，但实际上它们并没有被消灭，而是在积极活动中寻求变相的满足。弗洛伊德把这种被压抑的以性本能为主体的本能冲动称为“里比多”。“里比多”被压抑到心理最深处，并不是静止不动的，而是永动不息的。在一个方面受阻后，它就转变方向，在其他地方寻求出路，例如在科学研究、宗教或其他
22、创造性工作中获得本能的替代性满足或宣泄，弗洛伊德名之曰“升华”。在弗洛伊德看来，审美活动就是人的“里比多”的升华，它使人受到压抑的冲动、本能、欲望，特别是性欲望，得到一种补偿或变相的满足。6 简述马尔库塞的“爱欲解放 ”说马尔库塞所说的“爱欲”不是单纯的性本能，而是多形态的生命本能，它追求的是完整而和谐的理想，象征着真善美的圆满境界。爱欲特别具有美的创造的功能，可升华为艺术和由此产生的一切文明创造。爱欲是生命、自由和美的三位一体，是文明的最高理想和楷模。马尔库塞认为，现代技术削弱了爱欲的同时加强了性欲，使性自由获得市场价值，造成虚假的幸福意识，成为贩卖压迫的工具；“性解放”是人的非爱欲化与性冲
23、动的产物，使得爱欲被简化为性经验和性满足，使人失落了升华的需要，进而限制了升华的范围。基于对现代文明社会的批判，马尔库塞提出了人的全身爱欲化和爱欲的普遍化的主张，要求爱欲摆脱压抑而自由发展。他还设想通过“审美革命”，从人的生物本性的结构入手来改造人，造就革命主体，从而使人类获得解放。审美兴趣：审美兴趣在审美过程中表现为审美的价值选择，它是人与外物建立审美关系的重要中介，是对象成为审美对象的必要条件。7 审美兴趣的形成，需要审美主体与审美对象具有哪些方面的适应性？这种适应性主要表现在以下三个方面：（1 ） 审美主体要有与审美对象相适应的知识储备。这在艺术欣赏中表现得尤其明显。马克思指出：“对于没
24、有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。” （2）审美主体要有与审美对象相适应的审美习惯。这与审美主体的审美个性，他所处的时代、所受的教育、环境的影响、以及民族文化传统都有密切的关系。（3）审美主体必须具备与审美对象相适应的审美心境。8 审美情感与日常生活中的情感有何不同？审美情感与日常生活中的情感有所不同。日常生活中的情感总是涉及人的功利、欲望，而审美情感则不涉及功利、欲望。在日常生活中，当一个事物能够满足人的某种欲望、给人带来某种利益时，常常会引起人的热爱、喜悦、兴奋等情感；反之，当一个事物不能满足人的欲望、甚至伤害人的利益时，常常会引起人的憎恨、愤怒、厌恶等情感。而审美情感则
25、不同。人们面对美丽的自然风光感到心旷神怡，并不是因为由此获得了什么利益；人们对文学作品中的丑恶形象的痛恨、厌恶，也不是因为这些虚构的人物损坏了自己的利益。因此，审美情感虽然以日常生活中的情感为基础，在生理快感的层面上有相通之处，但审美情感主要是人的精神需要的满足，这种情感超越了直观的、狭隘的个人功利，蕴涵着更为丰富、深刻的社会性的内容，推动着审美活动的发生和发展。审美意志：审美意志在审美过程中表现为审美的价值导向。正是由于审美意志的作用，才使得审美主体进入并保持审美状态，使得审美活动得以产生和发展。审美认识心理包括 ：1、审美感觉2、审美知觉3、审美想象4、审美理解9 审美知觉的建构功能，主要
26、是通过投射 机制实现的10 魏晋南北朝时期的理论家 陆机 描述审美想象时说，“观古今于须臾，抚四海于一瞬。” 魏晋南北朝时期的理论家 刘勰 描述审美想象时说，“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”11 审美想象有哪些基本特征？审美想象有三个基本特征：一是它的自由性，如果说，审美知觉的选择、发现、评价、建构功能是有限的，它一般不脱离有限的客体；那么，在审美想象中，这种局限就被打破了，它不受限于客体的束缚而可以自由驰骋。二是它的创造性。 审美想象较之审美知觉更富于自由性，因而也就更富于创造性。审美活动中新的形象的产生，正是这种创造性想象的结果。审美想象所追求的，既不是对象的实在形态，也不是对
27、象的完形，而是合目的的创造新的形象。三是表象运动与情感活动互为动力，互为因果。甚至可以说，审美想象就是情感想象。在想象中，表象的组合、变异发展和孕育，都以情感为纽带。审美意象正是在情感与想象的渗透和结合中诞生的。12 科林伍德认为审美理解与情感相交融，提出“理智的情感负荷 ”试述审美心理过程一、从日常态度到审美态度二、从审美感受到审美体验三、从审美回味到审美反思13 马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”在审美态度的研究中，提出“心理距离说”的是瑞士美学家布洛。14 以下关于审美态度的说法，出自庄子的有（DE）
28、A. 涤除玄鉴 B.圣人含道应物C. 贤者澄怀味象 D.虚者，心斋也E. 堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘“涤除玄鉴，能无疵乎？”这句话出自 老子 的第十章。 在 大宗师 中，庄子又提出“坐忘”的概念：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”心理距离说心理距离说是瑞士心理学家布洛提出的审美态度理论。他认为，只有当主体对客体保持一种不涉及“个人需要和目的”的心理距离时，人们才能以客观的观赏（审美）态度去对待对象涤除玄鉴涤除玄鉴：出自老子第十章：“涤除玄鉴，能无疵乎？”“涤除”，就是洗除垢尘，使头脑变得像镜子一样纯净清明。“鉴”是观照，“玄”是“道”，“玄鉴”就是对于道的观照
29、。老子认为，人们要从对具体事物的观照进入到对于“道”观照，就必须先做到“涤除”。澄怀味象“澄怀味象”是南朝宋山水画家宗炳在画山水序中提出的一个重要的美学命题。画山水序开头一段话说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”宗炳说的“澄怀”，就是虚静空明的心境。宗炳认为，“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”。15 在审美活动中，审美注意有哪些功能？在审美活动中，审美注意主要具有如下两方面的功能：第一，审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值得以充分显现。第二，审美注意能激发和调动各种审美心理要素，从而使审美主体得以投入审美活动，并使审美不断趋向深入。任何审美活动的开端，总是
30、表现为审美注意对某一特定审美对象的指向和集中。当人将审美注意集中于某一事物的时候，他也就在对这一事物进行着审美知觉、审美想象、审美理解，同时对这一事物产生着审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志等等。在审美活动开始以后，审美注意并不消失，它贯穿于整个审美心理过程，保证着审美心理过程能顺利地进行。可见，审美注意不但强化了主体的审美驱动力，激发了主体投入审美活动的热情；而且维持着审美心理活动的指向，使审美活动不断趋向深入。16 在审美体验的研究中，提出“移情说”的德国美学家是立普斯17 试述审美感受的过程审美感受的过程，是主体对外界刺激在情感上的接受过程。审美感受的获得过程，首先是审美知觉的选择过
31、程。审美知觉总是选择具有审美价值的对象以及对象的审美属性作为知觉的对象。审美感受的获得过程，也是审美知觉的理解过程。审美知觉不但能够理解审美对象是什么，而且能够理解审美对象的审美意蕴。审美感受的获得过程，还是审美知觉的组织、建构过程。审美知觉的组织、建构过程，也就是审美知觉的“完形”过程。在审美感受的获得过程中，还常常出现“通感”现象。18 名词：审美回味审美回味是一种回溯性的心理活动，它是指审美对象不在当前时，审美主体通过回忆、联想、想象，不同程度地回复到审美高潮的心理状态之中的心理活动。名词：审美反思审美反思是指审美主体以较为平静的心态，对审美对象和自己前一段的审美心理活动进行重新审视，从
32、而获得全新的审美领悟。审美反思发展了主体的审美需要，提高了主体的审美能力，完善了主体的审美意识，为主体进行新的审美活动打下了基础。什么是审美愉快：审美愉快是人在欣赏美的对象时所伴生的一种愉悦的体验。审美愉悦是各种审美心理要素积极参与的结果，并渗透于整个审美心理过程之中，体现了审美主体生命的自由。19、 17 世纪英国画家和艺术理论家荷加斯认为，蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性，因而，蛇形线是最美的。这实际上是把审美愉快与眼睛所感受到的生理愉快等同起来了。 桑塔耶纳认为审美愉快以生理愉快为基础，但又超越了生理愉快。20 以下理论家，认为审美愉快
33、就是生理愉快的有（AB）A.荷加斯 B. 马歇尔 C. 桑塔耶纳 D. 弗洛伊德 E.康德以下理论家，认为审美愉快以生理愉快为基础，但又超越了生理愉快的有（ C D ） A.荷加斯 B. 马歇尔 C. 桑塔耶纳 D. 弗洛伊德 E.康德德国美学家康德认为（ CDE ） A. 审美愉快就是生理愉快 B. 审美愉快以生理愉快为基础C. 审美愉快与生理愉快完全不同 D. 审美愉快只关涉对象的形式 E. 愉快在先还是判断在先是区别生理愉快和审美愉快的关键21 古希腊美学家 亚里士多德 认为，审美愉快是智慧的快感，艺术起源于摹仿的本能，摹仿的目的在于认知，认知给人带来快乐。 中世纪基督教美学家托马斯阿奎
34、那 在区别美与善时指出，善与欲望相对应，美则与知识相对应。22 审美愉快的基本特征审美愉快有哪些基本特征？（1 ）审美愉快的综合性。与生理愉快只与个别感官相联系不同，审美愉快是审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志、审美感觉、审美知觉、审美想象、审美理解等多种心理因素综合作用的结果。（2 ）审美愉快的层次性。与认知愉快只产生在认知活动的终点不同，审美愉快渗透于整个审美心理过程，并呈现为一种由低级向高级递进的层次结构。我国当代美学家李泽厚先生将其概括为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个基本层次。（3 ）审美愉快的非功利性，是指人们必须抛弃实用功利的眼光，摆脱实用功利的考虑，才能进入审美
35、活动，感受到审美的愉快。（4 ）审美愉快的交融性。与单纯的快乐不同，审美愉快交融了快乐和悲伤、愤怒、惊讶、恐惧、惆怅等多种情感色调。23我国当代美学家李泽厚先生将审美愉快概括为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个基本层次 。美国心理学美学家马斯洛将最高层次的审美愉快称为高峰体验。马斯洛认为，人作为一个有机整体，具有多种动机和需要，包括生理需要、安全需要、 归属和爱的需要、自尊需要、自我实现需要，而自我实现的需要作为最高的需要意味着人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。具体地说，它也就是追求真理的需要、对于正义的需要、对于创造美和欣赏美的需要。自我实现的需要的满足，是实现完美人性
36、的必要途径。自我实现的最高点就是高峰体验的产生。 24 德国哲学家康德是审美无功利论的代表人物。以下理论家反对“审美无功利”的有（BCDE ）A. 康德 B. 尼采 C. 桑塔耶纳 D. 迪基 E. 杜威25 谈谈你对审美愉快的理解审美愉快是人在审美活动中获得的心理愉快，它包含了各种审美心理要素，渗透于整个审美心理过程之中，交融了多种情感色调，是体现了主体生命自由的超越性愉快。它的基本特征是：（1）审美愉快的综合性。与生理愉快只与个别感官相联系不同，审美愉快是审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志、审美感觉、审美知觉、审美想象、审美理解等多种心理因素综合作用的结果。审美愉快是审美欲望的满足，审
37、美价值的引发，审美情感的深化，审美意志的实现。审美感觉是审美愉快产生的前提，审美知觉是审美愉快产生的基础，审美想象是审美愉快的主要载体，审美理解是审美愉快的意义来源。（2）审美愉快的层次性。与认知愉快只产生在认知活动的终点不同，审美愉快渗透于整个审美心理过程，并呈现为一种由低级向高级递进的层次结构。我国当代美学家李泽厚先生将其概括为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个基本层次。（3）审美愉快的非功利性，是指人们必须抛弃实用功利的眼光，摆脱实用功利的考虑，才能进入审美活动，感受到审美的愉快。审美愉快之所以是超功利的，恰恰是因为，只有当人超越了实用功利和欲望的时候，人的生命力才能得到最大限
38、度的自由发挥，真正达到生命力热烈奔放的状态。（4）审美愉快的交融性。与单纯的快乐不同，审美愉快交融了快乐和悲伤、愤怒、惊讶、恐惧、惆怅等多种情感色调。审美愉快的本质是人在审美活动中获得的自由生命的表现，而这种自由的生命表现则以人类长期的社会实践为基础和前提。什么是审美超越审美超越有两层含义：审美活动首先是人对外在自然和内在自然两方面的超越，使主体在“物我合一”中达到生命的自由表现。这是审美超越的第一层含义。在现代社会，审美超越又有其特殊的含义，它是对日常生活中人性分裂的超越，它所追求的是人性的和谐统一，是人的生命活动的自由境界。这是审美超越的第二层含义。26 名词：“日常平均状态”“日常平均状
39、态”是德国思想家海德格尔的术语，指的是人们每天经历的、通常习惯的、平凡的、普通的生活状态。这种生活状态最主要的特点是它的重复性和刻板性。正是在这样的日常平均状态中，产生了人性的分裂：人作为个体和总体的分裂，人作为手段和目的的分裂，人的感性和理性的分裂。27 名词解释：审美精神 审美活动的独立、游戏、和谐的精神，就是审美精神。审美精神首先是一种独立的精神。在审美活动中，个性和独创性总是被作为最宝贵的东西加以呵护。审美精神又是一种游戏的精神。这种游戏性是生命的自由表现，它导源于人对工具性的摆脱。审美精神还是一种和谐的精神。它有助于弥合日常平均状态所造成的感性和理性的分裂，从而带来人性的和谐发展。2
40、8 谈谈你对审美精神的理解审美精神首先是一种独立的精神。在审美活动中，个性和独创性总是被作为最宝贵的东西加以呵护。无论是自然美、社会美还是艺术美，审美对象总是以其独特的审美特征进入审美主体的审美视野，审美主体总是带着独特的审美个性进入审美活动。审美精神又是一种游戏的精神。审美的游戏性也就是审美的自由性，这种自由来源于对工具性的摆脱。在日常生活中，人们做任何事情总是有目的的，而所谓“有目的”就意味着人的活动甚至人本身只是作为工具存在。审美作为游戏，没有任何外在的功利目的；因此，人在审美活动中也就摆脱了工具的地位，人本身成了目的，获得了自由。审美精神还是一种和谐的精神。审美活动有助于弥合日常平均状
41、态所造成的感性和理性的分裂，从而带来人性的和谐发展。29 名词解释：游戏冲动游戏冲动是德国美学家席勒提出的术语。游戏冲动处于感性冲动和形式冲动之间，将感性冲动和形式冲动结合在一起，使人的感性和理性两方面的天性得到同时发展。作为感性冲动和形式冲动的结合体，游戏冲动是实在与形式、偶然与必然、受动与自由的统一，是人性完美实现的途径。如何理解艺术中的审美创造？（1 ）艺术中的审美创造是对物质生产领域审美创造的提升和超越。（2）艺术中的审美创造具有深刻的人性根基，它根源于主体内在的审美需要。（3 ）艺术中的审美创造深刻的人性根基还表现在，它是人类自我超越的方式。（4）艺术中的审美创造，从传达的角度来看，
42、实质是审美形式的创造。艺术中的审美创造深刻的人性根基有哪些基本表现？一是艺术中的审美创造具有深刻的人性根基，它根源于主体内在的审美需要。二是艺术中的审美创造深刻的人性根基还表现在，它是人类自我超越的方式。30 谈谈你对审美超越的理解。审美活动是一种超越性活动。（1）审美超越有两个不同层次的含义：首先，审美活动是人对外在自然和内在自然两方面的超越，使主体在“物我合一”中达到生命的自由表现。但是，在现代社会，审美超越又有其特殊的含义，它是对日常生活中人性分裂的超越，它所追求的是人性的和谐统一，是人的生命活动的自由境界。这是审美超越的第二层含义。（2 ）在人性日益趋向分裂的现代社会，审美活动以独立、
43、游戏、和谐的精神塑造着人的日常生活，使人得以超越平庸琐碎的日常平均状态，提升着个体乃至全人类的生存品质。审美活动的独立、游戏、和谐的精神，就是审美精神。（3）审美超越的根本意义在于寻求现实人生问题的解决。就现代社会而言，审美超越的主要意义在于弥合人性的分裂。这种弥合主要通过两个步骤来实现：首先，审美活动为人营造了一个相对独立自足的审美世界，当人进入这一世界时，可以暂时脱离日常平均状态，摆脱人性分裂的困扰，感受到人性和谐统一的状态。其次，人又将这种和谐统一的状态带回到日常生活中，以审美的精神看待日常生活，塑造日常生活，从而建构起诗意的生存。（4）现实生活中存在的问题不可能通过审美活动获得完全的解
44、决，要真正消除人性的分裂，还需要一个漫长的历史发展过程。只有在人类的实践活动充分发展的基础上，在人们推翻各种本来面目的或改变了形态的剥削压迫之后，在消灭它们在经济的、政治的、技术的、心理的、意识形态等各方面的各种影响、变形和残迹之后，才能真正消除人性的分裂。但是，人们在审美活动中培养起来的审美精神，可以作为一种贯穿在日常生活之中的生存智慧，提升和重塑我们的日常生活。（5 ）审美超越既不指向上帝，也不指向过去，它指向的是人类更为美好的未来。所谓“未来”并不在现实人生之外，而就是现实人生所孕育的可能性。审美超越所追求的，是人的个体与总体、人作为手段和目的、人的感性和理性的和谐统一，是人的生命活动的
45、自由境界。这一境界是人类永恒的理想；对这一境界的追求，则是人之为人的基本前提。31“一千个观众就有一千个哈姆莱特”说明审美是一种积极主动的创造 。在郑板桥看来，艺术的审美创造经历了双重转化的动态过程，即从“眼中之竹”到“ 胸中之竹 ”再到“手中之竹”的过程。俄国形式主义将形式视为艺术品的本体存在，代表人物什克洛夫斯基将艺术归结为形式技巧。32 艺术中的审美创造，实质是审美形式的创造。古希腊美学的形式观中，对西方形式美学起到奠基作用的代表性观点包括（ ABD）A 毕达哥拉斯学派的“数理形式”B 亚里士多德四因说中的形式因C 柏拉图的“美的理式”D 德谟克利特的原子说E 赫拉克利特的“万物皆动”观
46、33 如何理解艺术中的审美创造？（1 ）艺术中的审美创造是对物质生产领域审美创造的提升和超越。（2）艺术中的审美创造具有深刻的人性根基，它根源于主体内在的审美需要。（3 ）艺术中的审美创造深刻的人性根基还表现在，它是人类自我超越的方式。（4）艺术中的审美创造，从传达的角度来看，实质是审美形式的创造。34 艺术中的审美创造深刻的人性根基有哪些基本表现？一是艺术中的审美创造具有深刻的人性根基，它根源于主体内在的审美需要。二是艺术中的审美创造深刻的人性根基还表现在，它是人类自我超越的方式。35 俄国形式主义将形式视为艺术品的本体存在，代表人物什克洛夫斯基将艺术归结为形式技巧。36 论述“艺术中的审美
47、创造，从传达角度看，实质就是审美形式的创造。” 结合某部具体的作品的创造，谈谈你对这句话的理解。（1 ）追求形式是艺术创造难以割舍的情结，没有形式就没有艺术品的本体存在。（2）艺术作品审美形式意义的凸显，是意蕴内含其中的直觉形式。（3）真正意义上的审美形式创造，并不脱离感性材料而必须借助于感性材料以实现自身。（4）艺术品的审美形式，构成了艺术作品的价值本体。借助这一审美形式，艺术家才能营造出一个独立自足的意象世界。37下列关于“艺术品”的理解正确的包括：（ BCDEA 艺术品是人工制品或者自然物B 艺术品是满足人类审美需要的精神产品C 艺术品是传达人类审美经验的人工制品D 艺术品是人类自由创造
48、的产品E 艺术品只是人工制品中的一小部分38 结合具体实例，分析艺术品的层次构成。（一）实在层次。指某一具体艺术品在物理时空中的存在。这种物理时空的存在，可以看作是艺术品本体存在的载体。人们对艺术品的审美知觉，就是从这个载体开始的。艺术品的物理时空的存在就是通常说的审美客体。（二）经验层次。是指在艺术品中呈现出来的想象的世界，或者说某一艺术品在人类经验中的存在。茵伽登把这种经验中的存在称为艺术的审美对象。从艺术品的结构层次来看经验层次似乎介于实在层次与超验层次之间，其实从结构整体来看，经验层次却涵盖着实在层次和超验层次，是艺术品的核心层次。（三）超验层次。指某一艺术品超越人类特有经验的存在。超
49、验层是艺术品中既不脱离形象意义而又超越经验意义的东西，是更深远、更内在的东西，是艺术品所能到达的最高境界和层次。39 色彩、线条、形体、音符、旋律等，它们构成艺术品层次中的实在层次。古人云：“粗绢恶扇，败人意兴。”在艺术品的层次结构中，造成这一现象的因素是实在层次。 下列属于作品层次中的实在层次的包括（ABCD ）A 画布 B 文字 C 色彩 D 音调 E 意象 艺术品结构中的核心层次是经验层次。40 下列关于艺术品的层次构成的观点，正确的有（ ABDE ）A 黑格尔把艺术品分为“外在因素”和“意蕴”B 英伽登把文学作品分为四个层次C 符号学美学把艺术品分为“符号”和“价值”两个层次D 实在层次是指艺术品在物理时空中的存在E 经验层次是艺术品区别于人工制品的重要标志之一。艺术品层次划分的许多观点中，符号学美学将艺术品分为“符号”和“ 意义 ”两个层次。茵伽登认为每部文学作品在保持其内在统一性与基本性质的条件下，都有这样一些“必要的层次”，可以简化为四个层次，即语音层、语义层、图示结构层和意义 层。41 结合具体作品来谈谈艺术品的二重性。 （P371-372 ）所谓艺术品的二重性，是指艺术品作为本体存
