1、 第一节、词的产生和演变一、词的名称词是曲子词之简称，即有歌谱的歌词。清宋翔凤乐府余论云：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”说明词是一种密切配合音乐用以歌唱的新兴抒情诗体。其别称很多：乐府：词最初能合乐，故有此称。如苏轼有东坡乐府，宋人把它称之为“近体乐府”。如欧阳修词三卷称为“近体乐府”。也有称之为“寓声乐府”，如贺铸词集叫“东山寓声乐府”；也有称之为“新乐府”的，如元好问有“遗山新乐府。”也有叫“倚声”，或“歌曲”的，宋姜夔词集叫白石道人歌曲；也有叫“乐章”的，如柳永词集叫乐章集。还有叫“琴趣”的，如黄山谷有山谷琴趣外编。长短句：因句子长短不齐，故有此称。宋秦观词集叫淮海居士长短句。诗余
2、：因它是在诗之后发展起来的，与近体诗有密切关系，故有此称。宋宁宗庆元间编有草堂诗余（传为胡仔所编，不可信）语业：碧鸡漫志卷二说：“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。”杨炎正词集号曰西樵语业，名称多达 20 余种。在之众多名称中，词是正名、通名，是曲子词、曲子的简称。其它均为别称。什么是词？王力先生定义为：词“是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。”但必须加上一句：它与音乐紧密联系在一起。 二、词的起源1、关于词的起源有各种看法。目前学术界看法尚不统一。或云南朝乐府里某些歌辞即其雏形。如梁武帝萧衍有六首乐府、江南弄、龙笛、採莲、凤笙、采菱、游女、朝云。如武帝江南弄云：众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻
3、阴，连手躞蹀(xidi)舞春心。舞春心，临岁腴（y）。中人望，独踟蹰。沈约亦有江南弄四首，调格字句全同，并同有转韵。可知江南弄已成定格，诸家所作，都是依其调而为其辞者，与往昔乐府诗不同。故认为填词萌芽于齐、梁时代。产生于隋代。此说较流行和普遍。王灼碧鸡漫志卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎词源卷下也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”如河传和杨柳枝两调，前者乃“炀帝将幸江都时所制”（碧鸡漫志），后者乃是“亡隋之曲，炀帝将幸江都，开汴河，种柳，至今曰隋堤，有是曲也。”（后蜀何光远鉴戒录）。这两调可能是隋代民歌，可见词起自民间。认为产生于唐代。如南宋朱弁曲洧旧闻说：“词起于唐人，而六
4、代已滥觞矣。”刘大杰认为“词出于乐府与由于唐代近体诗变化而来的一两说最有力。”认为既产生于六朝乐府而变出于唐。2、词的产生与音乐有关。隋唐时期，音乐有三个系统雅乐、清乐、宴乐。雅乐是诗经所配的古乐，清乐乃汉魏六朝乐府诗所配之乐。宴乐（又称燕乐、讌乐）是唐代从西域传进的乐曲。其乐器以琵琶为主，琵琶四弦二十八调，音域宽广，表现力富丰，故能以压倒优势取代从容舒缓的雅乐和清乐，并吸引诗人纷纷为之作词应歌，词就是为配合这种燕乐而创作的。旧唐书音乐志：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。”可见正是这种胡类新声和里巷俗曲之结合，促成了词的真正兴起和发展。词与音乐的结合方式与以往的诗歌不同。大致而言，先秦时
5、，以乐从诗，乐曲形式由诗之抒写情志的需要和体制所决定；汉至六朝，采诗入乐，主要入乐歌诗都必须依据曲题、声调、乐谱，经过协乐方可演唱，但乐府诗入乐，往往由乐工在文辞上进行分割拼凑以适应乐曲变化，辞曲并非完美结合，这种诗乐的情况与唐以来有意识地倚声填词是不同的。因此，无论是诗经，还是汉魏六朝乐府，乃至唐代的五七言绝句，诗乐的结合方式大多是“选词以配乐”，唐宋词则是“由乐以定词”，即本备曲度，词人根据乐曲的旋律、节拍要求填上歌词。最初依曲填词，词意与调名统一，中河渎神 是祭赛河神之曲，所填词亦与赛河神有关。但后来此曲普遍流传，不祭河神时也有人唱此曲，于是文人就用别的抒情意境填词，词意就与调名无关了。
6、初期小令，多为应歌而作，文句简明、词意一看便明，无需再加题目。后来词的作用扩大，意境题材繁复，于是作者有必要再加一个词题或词序以说明词的创作动机及内容。前者如苏轼念奴娇 赤壁怀古，后者如姜夔 杨州慢、齐天乐等词均有较长的序。 3、词的产生与长短句有关。乐曲需要与词相配，最初拿七言绝句，近体诗与之相配，充当歌词。但繁复多变的燕乐曲调与整齐划一的五七言诗的整齐句式发生了矛盾，因此采取加和声和衬字的办法来填补节拍，后来有人把无意义的和声（即泛声）、衬字写上有意义的文词，因此，长短句应运面而生。朱熹朱子语类云：“古乐府只是诗中间添却许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，逐成长短句，今曲子便是。
7、”长短句在诗经、乐府里大量使用，和声魏晋时就有。传为曹丕作的上留行行瑟调就用了和声：居世一何不用，上留田。富人食稻与梁，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱一何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹惜，将欲谁怨，上留田。上六处“上留田”意义不在，但在音乐上起了和谐划一的作用。但这还是词。当然，“和声”和“泛声”还不足以解决胡乐与诗的矛盾，于是“依曲拍为句”便成了词与音乐的结合方式。从选词以配乐到由乐以定词，从歌诗之法到歌词之法，这就是词体的形成过程。大体说来，词在燕乐风行的初盛唐于民间孕育生长，中晚唐、五代时经过一些文人的创作逐步成熟和定型，至两宋而大盛。 三、词的体制特点词“依曲拍为句”的独
8、特体制有如下特点：1、依曲调为词调，不另立题。每首词都有词调，这是因为每首乐曲都有曲名，词人据乐曲填上词后，便以原来的曲名为词名，而可以不根据词意另外立题（因而一种词调甚至有几十种别体）。每个词调都有相对固定的形式，在字数、句数、平仄、用韵、分片上有定规。表示调调名称的是词牌，最初词牌名称与词内容大多有关，如浣溪纱咏西施事，渔歌子咏渔父等。但后来的词人则只依声填词、按谱填词，内容可以和词牌名称毫不相干。而且同一词牌在流传中还派出一些不同的称呼，造成“同体异名”现象，如念奴娇又称百字令、大江东去了、酹江月等；与此相对而言，又有“同调多体”情况，即正体外还有许多别体。如满庭芳 ，钦定词谱列有晏几道
9、、周邦彦、黄公度、程垓、赵长卿、元好问、无名氏等七体。晏、周为正体，若黄词之减字、程、赵、元之添字为别体。2、依乐段分片，片有定式。“片”即遍，是音乐名词。唐宋时把乐曲头头到尾演奏一次叫一遍；音乐演奏完毕称为“乐阙”，故一首词又可称一遍或一阙。唐宋曲调大多分段，故词调也随之分为单调、双调、三叠四种，而以双调为主。双调是词的基本形式，在所有词作中数量最多，令、引、近、慢诸体皆有。其中有上下片句式全同的“称重头”；有上下片开头句式不同的，称“换头”。下片开头处又称为“过片”、“过变”、“过拍”等，表示由一段乐曲转入下段乐曲，这是词中关键处，历来受词学家重视。三叠词根据形式的不同分为两种：一是双拽头
10、，前两段句式、平仄全同，形式上好象第三段的双头，如瑞龙吟、绕佛阁等；另一种是非拽头，如兰陵王戚氏等。还有一种三换头，即三段句式全同。四叠词如南宋吴文英的莺啼序，240 字，为最长的词调。3、依词腔押韵，韵位疏密无定。近体诗一般逢双句押韵，词韵位却有疏有密。韵疏者如月下笛 、早梅芳慢，上下片有六句一韵的；韵密者几乎一句一韵，如渔家傲。这是因为词的韵位全由词腔的音乐片段所决定。乐曲中的一小段称一均，一均相当于一韵。词韵较诗韵宽，邻韵可通押，押韵方式亦不同于近体诗，有押平、押仄、平仄互押、入声独押及中间转韵等。4、依曲拍为句，句式长短不齐。最短者为一字句，最长者为十一字句。词不仅句子长短不齐，即使五
11、七言句，句法亦与诗有异。五七言句在诗中一般是上二下三、上四下三，词则常驻为上一下四，上三下四。如“渐霜风凄紧”（柳永八声甘州），“向南楼一声归雁”（陈亮水龙吟）等。 5、依唱腔用字，讲究四声。因为词是用来歌唱的，因此，不仅和诗一样讲究平仄，甚至达到“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的地步。李清照在词论中甚而主张词“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”所谓“诗律宽而词律严”，主要表现在审音用字上，即根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上、去、入等字，以使声腔与用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。6、词的篇幅。从节拍（即节奏不同）不同来区分，有令、引、近、慢。这原
12、是音乐上名称。“令”指体制短小的小舞小唱，多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令”一般短调之辞。令来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。令字数偶尔也有长的。如六么令，九十九字，百字令一百字（不过它是念奴娇别名）、月生州令长至二百十五字。“引”本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声，别成新腔，变名之曰“引”，如千秋岁引、阳关引等多取唐代同名旧曲展引而成，字数较旧曲为多。引，来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如清波引、柘枝引等。引词中最短的是翠花引和柘枝引，都为二十四字，最长的是迷神引，九十九字。又有石州引，一百零三字（不过它又名石州慢）。近
13、，又称为近拍。近词最短的是好事近，四十五字，最长的是剑器近，九十六字。近和引长于令短于慢，故称之为中调。“近”是“近拍”的省文，意为腔调相近，在本曲与近拍曲之间存在一种同名而异曲的关系，如荔枝香 和荔枝香近拍 。今存以“近”为名的曲牌，大多比慢曲短，比令曲长，节奏偏慢，多用散板或一板三眼。“慢”，又叫“慢曲”，其特点在于曼声，曲调长，节奏慢，每一字声中有许多修饰，慢词主要特点在于调长，但其概念与一般所说的长调仍有区别，不能混用。慢是慢曲子简称，与急曲子相对而言。慢词中最短的是卜算子慢，八十九字。此外还有摘片（从大曲许多遍内，摘取一遍，单谱单唱。如薄媚摘遍，即摘取薄媚中入破第一的一遍）、序（摘取
14、大曲散序中或中序中的一遍所制，如莺啼序）、增减字数等（如减字木兰花、摊破浣溪沙、偷声木兰花）偷、减意同，就韵脚上为偷声，就字数上为减少字。摊，增加字。从字数而言分小令、中调、长调。毛先舒填词名解中云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”当然这种分法过于拘泥，一般说来，字较小者称小令，字数适中者称中调，字数较多者为长调。最短者是竹枝词，14 字，最长者为莺啼序 ，240 字。 第二节、唐五代词发展概述一、敦煌曲子词词起于民间，这从敦煌曲子词可得到证明。光绪 26 年（1900），从敦煌莫高窟藏经洞中发现了词的抄卷，王重民辑为敦煌曲子词集三卷，所收共一百六十一首。除
15、少数著名的作者如温庭筠、欧阳烱、李杰（共四首）外，大多数为民间无名氏作者，这是现存最早的唐五代民间词，大多作于唐玄宗时至五代。其中的主要抄卷是云谣集杂曲子，共三十首。它的结集较花间集要早三十年左右（花间集结集于后蜀广政三年，即 940年；云谣集杂曲子结集于唐哀帝天祐二年，即 905 年）。敦煌词题材十分广泛，王重民在该集叙录中云：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦态，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”概括说来，主要表现了下面几个方面的内容：第一，表现男女恋情及女子不幸命运。这类作品所占比重较大，艺术水平也较高。如菩萨蛮：枕前发尽千般般愿：要
16、休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。海枯石烂的誓言与汉乐府上邪可谓异曲词工。又如鹊踏枝运用拟人化手法，通过妇女与灵鹊的对话表现了女子思念丈夫的深切感情。更多的是反映当时妇女的不幸命运和内心悲怨的曲子词，如望江南：莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。以女子悲愤怨恨之口吻，展示了妇女可悲命运第二，反映战争问题和征夫思妇思想感情。这类作品有凤归云“征夫数载”、洞仙歌“悲雁随阳”、破陈子“风送征轩迢递”等。或以征夫之词诉说征战之苦，或借思妇之口表示对战争不满。第三，记载民间传说和重大历史事件。敦煌曲子词有五首捣练
17、子，组成联章体形式，歌颂孟姜女故事，反映了人民对暴政的憎恶。另一首酒泉子“每见惶惶”描绘黄巢起义浩大声势，很有史料价值。第四，描写商人、书生、船夫等民间人物的生活状况与精神面貌。如长相思“作客在江西”三首就谴责“贪欢逐乐”的富商巨贾，同情贫病交加的小商，对贫富悬殊的现实深致不满。又如菩萨蛮 概叹 “淼淼三江水，半是儒生泪 ”，写知识分子辛酸。浣溪纱“五星竿头风欲市”则写船夫行船的情形，又显示出轻快洒脱的情调。敦煌曲子词风格自然朴素，感情真挚明快，洋溢着浓郁的生气息。在形式上有衬字、有和声、字数不定，平仄不拘，叶韵不严，咏调名本意者多，等等，说明处在初他阶段的早期词尚未定型，格律上还较粗糙，也表
18、现了了间词清新质朴甚至俚俗的风格。二、中唐文人词文人染指词者，中唐有张志和、韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等。传世作品不多，且限于小令，但佳作不少。张志和渔歌子五首，描写泛义的形象既清高又脱俗，又自得其乐，在一定程度上是词人自我精神面貌之写照，与盛唐山水田园诗人作品有一致处，写出文人雅士情怀，故传播很广，连日本嵯峨天皇亦曾依调和作五首。（见夏承焘域外词选）王建、韦应物、戴叔伦传世之作有调笑令 。王建或写离别之悲，如“杨柳，杨柳”；或写美人宫怨，如“团扇，团扇”，皆形象鲜明，语言清新，感情真挚。韦应物的“胡马，胡马”和戴叔伦的“边草，边草”，或通过跑沙跑雪的胡马象征远戍绝塞的士卒，或通过雪
19、月交映的边塞风光衬托征人久戍不归的愁恨，是最早描写边塞景象的文人词，与中唐边塞诗有相通之处。刘禹锡在朗州（常德）、夔州（奉节）等贬地学习巴楚民歌，写下了十一首竹枝词，虽用句式整齐的五七言绝句体，但内容情调和民间曲词十分吻合。他写的忆江南、 潇湘神完全是长短句式的词体了。如 忆江南：春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。写洛城少女惜春之情，不落欲套。不直接写人惜春，而通过拟人手法写春意恋人，风中弱柳似离人挥手告别，丛兰露珠象别时的眼泪。末句则将少女和春天两情相依的意境生动地表现了出来。构思新巧，笔触婉妙，清人况周颐蕙风词话评价为“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。”白居
20、易忆江南 三首，浅易平易，流畅自然，与诗风一致。其“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”，设色鲜丽，用喻新巧，写出江南美景之特色。其长相思亦很有名：汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。作者用象征、反复、蝉联、重叠、对比等手法，巧妙地以恨写爱，刻画出一个女子月下倚楼怀人之情状。全词用浅显清丽之语，抒婉曲幽深之情，既有民间词的清醇，又有文人词的典雅，艺术造诣很高。相传李白有词二首菩萨蛮、忆秦娥。最早见于两宋之交邵博的邵氏闻见后录卷十九。南宋黄昇唐宋诸贤绝妙词选收录这两首词，题李白作，并说“二词为百代词曲之祖”。明人胡应麟少室山房笔丛开始质疑：“二词虽
21、工丽，而气亦衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤，借令真出青莲，必不作如是语。详其语调，绝类温方城辈。盖晚唐人词，嫁名太白。”从词本身而言，如忆秦娥以长安为对象，写出了时间的悠远和空间的广漠，充满着时光易逝与帝业空虚、人生事功渺少等种种反省交织而成的悲壮情绪，显得气象阔大而萧飒，情怀深沉而孤独，语调哀婉而凄迷，带有鲜明的晚唐诗风今尚未定论，仍是学术界一桩悬案。 三、花间词人和晚唐五代温、韦词（一）、 花间词人和温韦词1、花间集晚唐五代衰乱，割据者大都苟且偷安，耽于声色，五代尤盛，在西蜀和南唐形成了两个词的中心。西蜀立国较早，收容了不少北方避乱文人。前蜀王衍、后蜀孟昶，皆溺于声色。君臣纵情游乐，词曲艳
22、发，故词坛兴盛也早于南唐。后蜀赵崇祚，于广政三年（940 年）编成花间集十卷，选录 18 位“诗客曲子”，凡500 首。作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐，未入五代。孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其余仕于西蜀。花间集是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。欧阳炯在花间集序中描述西蜀词人创作情景：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”在这种生活背景和文风下从事创作，所写的是供歌筵酒席演唱的
23、侧艳之词，自然是缛采轻艳，绮靡温馥。花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。言情不离伤春伤别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径。此外，虽也写郊游中的男女邂逅，女道士的的春怀，宫女的幽怨等等，但中心仍然是男欢女爱。与这两种情调相适应，在艺术上则是文采繁华，轻柔艳丽。所谓“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”（花间集序）。崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。温庭筠、韦庄是花间派的著名词家。人们常把两人相提并论，世称“温韦”，认为两人词风相同，其实两人同中有异，“温丽密而韦清疏，各擅胜场。”（他们的诗风与词风正一致，温诗近商隐，韦诗
24、近白居易）。在内容上也有区别，温是婉约大家，花间一派素以其为宗，花间集中他被列于首位，入选作品 66 首。温词十之八、九是写妇女的，纵使他的词里有些句子反映了作者个人的情感，那也是十分隐晦微弱的。而韦庄能用词来写自己个人的感情、写悼亡。他现存的四十八首词中就有十首左右写这方面的内容，他的抒情词开李煜、苏轼、辛弃疾的先河。在晚唐五代文人词浮艳虚华的气氛里，他的抒情词是不容忽视的。我们可以说他把文人词带回到民间作品的抒情道路上来。造成两人词风的不同的原因，是两人不同的生活遭遇。2、温庭筠的生平和词作温庭筠（812？870？），本名歧，字飞卿，太原祁（山西祁县）人。他出身于一个没落的贵族家庭，虽然潦
25、倒一生，但一向依靠贵族过活，长期出入歌楼妓馆，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。传说他“才思艳丽，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，时号温八叉”（全唐诗话）。他诗与李商隐齐名，时号“温李”，多感伤之作，实在义山之下。他精通音律、熟悉词调，词创作的艺术成就却在晚唐其他词人之上。他词的内容较之诗，题材更窄，大多写妇女的容貌、服饰、情感，写妓女生活和男女间离愁别恨，也有一些为宫庭、豪门娱乐而作，写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身分，词的风格自然就倾向于婉转、隐约。他的词中号也偶尔反映个人情感，但也不敢明白写出自己的哀怨和隐丧，只用婉转、隐约的手法来表达。他的词的特点：一是外
26、表色彩绮靡华丽，二是表情隐约细致。他的这种词风上继南朝宫体的传统，下开花间之先河。因此遂被奉为婉约正宗，花间派的鼻祖。 3、西蜀词人韦庄生平及其词作韦庄生于唐文宗开成元年（836 年），死于蜀高祖武成三年（910），终年七十五岁。字端己，京兆杜陵人。出身一个没落贵族家庭。是西蜀词人中的最有成就的著名词人。五十九岁才中进士。他生当唐帝国由衰弱到灭亡，五代十国分裂混乱的时代，一生饱受离乱漂泊之苦。生活贫困。直到六十六岁始仕西蜀，为蜀主王建倚重，七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝，后做到吏部侍郎兼平章事，不过一、二年罢了，七十五岁就死了。穷苦漂泊的生活占了他一生的四分之三强。“晚达”并不长。他四十
27、五岁入长安应举时，值黄巢攻破长安，写有著名现实主义名篇秦妇吟，时人号为“秦妇吟秀才”。他游足跡所至，金陵、苏州、扬州、浙西、湖北、湖南、江西、安徽。正是这种漂泊的生活，使他能与民间接触，使他能接受民间作品的影响，使他的词独具风格“疏而显”。韦词疏而显，开李煜、苏轼、辛弃疾先河。在晚唐五代文人词浮艳虚华的气氛里，能用词来抒写生活情感，尽管内容不够广泛，描写不够深刻，但他能把文人词带回到民间作品的抒情道路上来。温庭筠的菩萨蛮小山重叠金明天和韦庄的思帝乡二词正好代表了温丽密韦清疏的风格。（二）南唐词人1、南唐词与西蜀词简介名噪我国词坛的花间体，它的作者除湿庭筠、皇甫松、薛昭蕴（皆唐人）、张泌、和凝、
28、孙光宪（亦非蜀人）等外，其他大都第西蜀词人。在晚唐五代与西蜀词并峙的，还有南唐词。南唐、西蜀两国都城，一个在长江下游的南京，一个在长江上游的成都。这是两个很富庶的地方，又都没遭受五代的兵祸，他们的统治阶级和宫庭贵族都过着歌酒繁荣昌盛平的生活。南唐词与西蜀词一样，都是在宫廷和豪门享乐的基础上发展起来的。但南唐的文化比西蜀高，南唐自三国以来就是南方政治文化的中心。西蜀词的作者大都是宫廷豪门的清客，他们不继承民歌的朴素清新的优点，却吸取了它的糟粕，并发展了它的不健康情绪，象韦庄那样的作品是不多的。南唐词多半从唐代的抒情七绝来，其中李煜等人的作品则以抒情为主，感情较深挚，风格也较高，就其对后代的影响来
29、说也比西蜀词好。南唐词的主要作家是冯延已和南唐二主李璟、李煜。中主李璟，在位十九年。他是个有才华的词人，但流传下来的只有四首。他的词消极哀怨。冯延已是李璟的宰相，其词多娱宾遣兴、流连光景之作，反映官僚士大夫闲情逸志。他与韦庄分据吴蜀词坛，形成两大派系。北宋初期晏殊父子与欧阳修的词，风格近似冯延已。刘熙载艺概称：“冯延已词，晏同叔（晏殊字）得其俊，欧阳永叔得其深。”可见北宋词风实承南唐遗绪。2、南唐后主李煜词李煜（937978），字重光，号钟隐，莲峰居士等，是五代十国时南唐的后主。在政治上，后主是一个奢侈的典型。本来南唐受后周威胁，逐渐沦为周的附属国，而当地即位时，赵宋已代周建国，南唐岌岌可危。
30、赵太祖时存取代之心。李煜性格懦弱，既不能甘心臣附北宋，又不能与之抗衡，对宋王朝委曲求全过了十几年苟且偷安生活。为讨好宋，连纪年都用宋历。对内不能修明政治，选贤纳谏。先后中赵宋离间计杀死谋臣潘俗、李平，毒死林仁肇（武将，宋所惧者）。在生活上奢侈无度，信崇佛教，“宫中日养千僧”。并妄图依靠佛的法力阻止北宋南侵。宋早存吞并之心，只一时找不到借口，后来宋太祖命后主朝宋，后主没去，太祖借此兴兵，直逼南京，相持一月，后主尚不知，日日和和尚谈经。等知道时，城已破，软禁起来，封为违命侯，过了二年多的屈辱生活。他在给故宫人的信中说：“此中日夕只以泪洗面耳。”终于在公元九七八年的七夕，被宋太宗赵光义派人毒死。（后
31、主旧臣曾责问太祖为什么要灭南唐，太祖说：南唐虽无罪，但“卧榻之侧岂容他人酣睡。”）在文化上，后主却才华横溢。他“善属文，工书画，明音律”。以词成就为大。他的生活与创作分为前后两期。前期是南面之君，所写一部分直接写直接写帝王宫庭生活，一部分描写男女恋情和妇女生活情感和感情，和花间无别。后期是阶下囚，所作都是倾泻他变为囚徒后“日夕以泪洗面”的深哀臣痛。他所作词 30 余首。后主在文学史上的地位，更多地决定于他的艺术成就。他的词善于用白描手法描写自己的感情，善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，语言明凉优美，摆脱了“花间词”派镂金刻翠的风格。其词收在南唐二主集中。 3、其他南唐词人冯延巳，字正中，一名
32、延嗣。词作数量居五代人之首。北宋嘉祐三年陈世修辑其词 119 首，名阳春集，其中大量混入欧阳修等人的词。除去与他人相混者，尚有 90 余首。其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰，也不拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心情意绪，造成多方面的启示与联想。如他的竭金门风乍起虽是写女子的闺怨，并且展开一些具体情节，但词中集中表现的女子为怀人所苦而不胜怨怅的心理，却不为闺情或具体人事所限。又如其鹊踏枝谁道闲情抛掷久一词连字面也不涉及具体情事，只是表达一种心境。王国维评价他的词“不失五代风格，而堂庑特大”（人间词话十九），他仅开启了南唐词风，而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。
33、南唐中主李璟存词四首。词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深，如其浣溪沙菡萏香销翠叶残，借美好之物的凋残和环境的森寒，而表现出一种忧患之感。第三节、唐五代词作选讲李白词菩萨蛮讲析词的上片写思妇登楼望远。首句是一个远景，浑远苍凉。“平林”，远处平地的树林，“漠漠”迷濛样子。“平林漠漠”是典型的中国山水画的画面，平林漠漠放在“烟如织”的背景之后，整个画面呈现出“雾里看花”的意境，极远的一片野林子前，暮烟如织，树林似芷而不露，暮烟又浓似一团，这种悠远苍凉的景物一下就暗示出忧思的意味。“寒山”句。“伤心碧”用“碧”来暗示“伤心”。“碧”是模糊的色彩概念，是绿色吗？不是；似乎比绿色亮。是蓝色吗？也不是，不象蓝色
34、那么“冷”。“碧”是由文人提炼出的艺术形象。是文人眼中之“碧”。用之于水，可以；用之于天空草泽，亦可。但从这个句子看，“碧”字首先打破了平林如烟的呈灰色调子的景物，似乎眼前亮了一下。“塞山一带”，“塞山”是一个意念，这个意念包含了“碧”的色彩和感情，促使思妇感到一种忧伤。从距离的感觉讲，这两句是景物由远及近的推移；从思妇内心活动而言，是通过景物而融入思念。“螟色入高楼，有人楼上愁。”“螟色”这个意念将距离感拉近到实物 “高楼”，这时如千呼万唤出来一样，“有人楼上愁”句才出来。这一句很好地照应了前三句的远、中、近的景物，愁思正是楼上之人发生的。词的下片写怀念之情。妇人站在玉阶上，看到飞鸟投林，由
35、此想到怀念之人迟迟不归。自己揣想：他将何日归来呢？路途是那样遥远。词的下片是静止状态，没有上片距离感，但从思妇的思念上却比上片的距离更远，更真切，在静态思念中把思念的距离加长了。“长亭接短亭”将天远地遥的路程写出，但更深入地暗示了思妇对亲人的关切，在外的亲人也是同样的心情，用“长亭接短亭”将盼归与回归融为一体，使人觉得不公是思妇盼归而且是在外亲人急归，一句诗，把相处两地的思念连在一起。这首词突出了思念距离感。先由景物的距离写起，由远及近，层层叠叠，再写思妇的远念，哀怨中又有关切，展示了一种苍凉悠远意境。李白忆秦娥讲析王国维评“西风残照，汉家陵阙”，“寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之渔家
36、傲、夏英公之喜迁莺，差足继武，然气象已不逮知”人间词话）这个“气象”，我们只有在盛唐诗人那里才能看到。然而，这首词中的气象，与人们常所说的开元时代的“盛唐气象”已有很大不同，但它又确实是盛唐气象之一种。它博大深厚、意境开阔、气韵沉雄，又带有悲凉之气。这种“气象”我们在李白天宝后期的作品古风（四十六）、远别离、夕霁杜陵登楼寄韦繇等诗都可以看到。后诗写道：“浮阳灭霁景，万物生秋容。登楼送远目，伏槛观群峰。原野旷超缅，关河纷错重。”与这首忆秦娥格调气象十分近似。杜甫天宝后期的同诸公登慈恩寺塔也有相类之处。胡应麟说这首词“气亦衰飒”，反映了晚唐王朝衰变的气运。其实晚唐已经反映了天宝后期表面上依然歌舞升
37、平、内部危机重重的盛唐之衰，不是更合理一些吗？因此，这首词可能作于天宝后期。词人以比拟的手法，托秦娥抒情怀，把直观的感情与意象浑融在一起，上片由个人的忧愁写开，下片过渡到历史忧愁。这首词不象菩萨蛮那样由客观景物的渲染过渡到人物内心感受的描摹。它一开始就写出人物内心的情态：呜咽的箫声把秦娥从梦中惊醒，此时，一钩残月斜映在窗前。梦虽断了，她却还似乎沉浸在梦境之中，与情人欢会，可是眼前只有这冰冷的残月陪伴看她。唉，多少个这样的月夜，叫她暗然消魂、顾影自怜。因此，下面自然转入对“灞陵伤别”的回忆。雍录载：“汉世凡东出涵、潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳相送。”可是，柳色绿了，一年又一年，而伊人依然远隔
38、一方，只有那鸣咽的箫声和着低声的啜泣，冰冷的残月陪伴着消瘦的倩影，葱绿的柳色句起往事的回忆。一夜夜、一月月、一年年请注意，实际上这是作者以秦娥对情人的思念来表达内心对某种事物的苦思与追求，这种苦思与追求是执着的，然而又是没有结果的。词的上片始终纠葛在个人的悲欢离合之中，下阕则出现了较大的跌宕。似乎比拟手法已不能满足感情的表达了，词人要撇开先前的主体，直接把自己融入画面之中。换头处突兀以“乐游原上清秋节”起，画面是清秋节佳侣如云的狂欢时景，可是主人公茕茕孑立在西风残照之中，“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（杜甫乐游园歌）。此时，个人的忧愁完全被抛开了。或者说融入了历史的忧愁之中，词人通过对秦、
39、汉那样赫赫王朝的遗迹咸阳古道、汉代陵墓的掇取，从而进入了历史的反思。古道悠悠，音尘杳然，繁华、奢侈、纵欲一切都被埋葬了，只剩下陵墓相伴着萧瑟的西风，如血的残阳，百年、千年地存在下去。作者是在凭吊秦皇汉武吗？不！他是在反思历史和现实。这里交杂着盛与衰、古与今、悲与欢的反思。词人固然没有正面写唐王朝的苟且繁华，但“乐游原上清秋节”这就足够了，这使人自然想象到天宝后期那种古罗马式的穷奢极欲和狂欢极乐。可又有谁能从中去体会那潜在的破碎感呢？不是吗，秦代、汉代过去了，只剩下悠悠的古道和孤独的陵墓，面对着西风残照。这固然是过去的遗迹，然而它又是实实在在的实景，同时，这“西风残照、汉家陵阙”的实景又必然使人
40、联系到王朝的未来。于是，过去、现在、未来的界限被取消了，浑融在一起，历史的时序给人们留下的只是一种表象“西风残照，汉家陵阙”。造成一种悲壮的历史消亡感，或者说是毁灭感，填塞在人们心头，这就是历史反思的结果。因而上片的个人忧愁只能被取代，作为下片的陪衬。该词意境博大开阔，风格宏妙浑厚。我们从敦煌曲子词中也可以看到类似格调，而不类中晚唐的清婉绮丽。陆游说：“唐自大中以后，诗家日趋浅薄，其间不复有前辈宏妙浑厚之作”（花间集跋诗风与词风自身存在着交错否定之趋势。附：李白词二首真伪问题争论概述李白菩萨蛮、忆秦娥二词，宋黄升绝妙词选推为“百代词曲之祖”。清刘熙载艺概谓此“两阙”，“足抵少陵秋兴八首。想其情
41、境，殆作于明皇西幸后乎？”王国维人间词话亦云：“太白纯以气象胜。西风残照，汉家陵阙。寥寥八字，遂关千古登临之口。”以上诸家均以二词属李白。而明代胡应麟庄岳委谈始发难，怀疑是伪托。清王琦李太白全集亦谓“其真伪诚未易定决”。从此属李属伪，聚讼不休。今人或疑或信，意见纷纭，莫衷一是。疑之者，其理由如下：第一，据唐人苏鹗杜阳杂编记载，菩萨蛮曲调起于晚唐，李白之世尚无斯曲，何能预制其词？至若忆秦娥之名不见唐代任何记载，更属可疑。第二，二词为古本李集所无，至元萧士贇分类补注李太白诗始有之。是为晚出，故疑其伪。第三，二词气象衰飒，于李白超然之致不啻穹壤。故疑为晚唐人作，嫁名李白（沈祖棻甚至当作北宋无名氏伪托
42、）。第四，从该词题材、风格看，该词如此成熟不可能出现在盛唐。中唐文人始偶尔填词，从韦应物以迄白居易、刘禹锡，其作品大抵是民歌摹仿。从温庭筠以下，词走上了“自南朝之宫体，扇北里之倡风”（欧阳炯花间集序）的道路。象该二词其所表现阔大高远之境界、浑厚清雅之风格，写羁旅行役之感，在晚唐、五代中亦十分生疏。因此沈祖棻甚而认为：既不产于盛唐，也不可能如胡应麟所云出于晚唐温庭筠一辈人手，而应当如浦江清先生所云，是北宋前期产物。（浦江清词的讲解信之者则云：第一，近人况周颐餐樱庑词话考证，认为菩萨蛮一调已见于盛唐人崔令钦的教坊记。刘大杰中国文学发展史论证最为详备，认为依曲填词在玄宗时已开始，菩萨蛮曲调在开元、天
43、宝间已甚为流行。任半塘教坊记笺订、唐声诗亦论证详赡。至于忆秦娥虽不见于教坊记，但任氏认为，教坊记既出于一人之手，且在安史乱中，缺漏自在难免。任氏笺订附录收教坊记以外，唐五代曲名，凡有传辞可按，大致可信者，汇有一百四十六之多，皆崔氏未录或不及录者，忆秦娥就在笺订收录之中。即使此词非李所填，变可创为之。第二，以古本李集之有无定真伪，不完全可靠。安旗教授认为“古本所有，未必即真。”她举例说，如去妇词，本是顾况弃妇辞，增添数句，帘入李集中；又如观放白鹰二首其二为高适诗，亦窜入李集中。同样，她认为“古本所无，未必即伪”，如王琦李太白全集诗文拾遗所收五十七首颇有可采。（以上安氏所论见中国古代、近代文学研究
44、人大复印资料 87、第 5期李白词二首之我见）。第三，如安旗所云，所谓“超然”、“飘然”，只能说是李白某些诗文风格，不能以偏概全。李白诗之风格就多变：青年时期风和日丽，天朗气清；中年明暗交错，悲欢杂揉；天宝三载去朝后，长安沦陷，玄宗西幸，其登临望远之际，而有气象衰飒之作，正在情理之中。因此安氏认为二词作于长安沦陷玄宗奔蜀以后，与杜子秋兴八首一样，同是感时伤事之作。只不过李白乃是用比兴手法，托闺怨以寄意，借望远而抒怀。吴孟复在关于李白词两首的真伪问题认为“秦娥”即李白，李汉超在论李白忆秦娥中认为该词是以天宝之乱为背景，反映唐由盛而衰的伤时之作。安氏在吴、李二人基础上又加以补证，她认为李集中多男女
45、之情托喻君国之思，其惧谗、妾薄命、悲歌行、长门怨二首、古风其四十九，就以宫女、美女自喻者。可旁证“秦娥”即李白之喻也。至于菩萨蛮，安氏认为是“登高望远，怀念长安”之作。第四、疑者认为中唐词尚在草创阶段，这样玲珑圆熟词风，不可能出自李白之手。信者认为此亦不能为据。在文学现象中，早熟现象常常出现。如六朝时的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代诗人绩的野望：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”如把它混在唐人律诗中，不论以格律或以风味言，都很难辨别。李白同时的诗人韦应物既然能写出象调笑令（“胡马，
46、胡马”）那样的小词，为什么就不允许李白写出这二首词呢？这种文学的早熟现象在外国文学史上亦有存在，如十纪的诗人但丁，不就几乎已唱出了文艺复兴的声调吗？因此，多家说法都可通，在证据不足的情况下，不妨多家守其说。 下面我们根据信者之说姑妄言之。其一：菩萨蛮这一首与忆秦娥是姊妹篇，均写于安史乱后，玄宗奔蜀时。李白在安史乱后行踪大致如下：天宝十五载春，洛阳沦陷，中原横溃。李白时在东南一带。从经乱后将避地剡中留赠崔室城、猛虎行、扶风豪士歌等诗看来，李白对战局很关心，并想有所作为。他之“避地剡中”，实际上是掩盖他到余杭游说徐王延年起兵的托辞。但奔走数目，终归徒劳。天宝十五载五月，安史乱军攻潼关。六月潼关破，
47、长安陷贼。秋，李白隐居庐山。赠王判官，时余归隐，居庐山风叠中有句云：“大盗割鸿沟，如风扫落叶。吾非济代人，且隐异风叠。”显然是无可奈何。李白虽隐庐山，而忧时报国之心无时或忘。所以是年岁杪，永王璘派其谋士韦子春上庐山征召李白入幕，李白十分高兴。在赠韦子春中写道：“苟无济代心，独善亦何益。”又写道：“披云见青天，扪虱话良图”；又写道：“终与安社稷，功成去五湖。”可见他隐庐山时，对国事是何等关心，报国之心是何等迫切；韦子春上山以前，他的心又是何等苦闷，何等寂寞。以致于见到永王使者时，竟感到拨云见天一样，竟感到自己象晋时即将起而为相的王猛一样，因此大谈起济苍生安社稷的“良图”来。很可能就在这年秋天，李
48、白往庐山途中，或隐居庐山之时，在这种忧国不已和报国无路的情况下，在这种寂寞和苦闷心情下，写下了该二词。菩萨蛮是登高望远，怀念长安；忆秦娥是闻箫起兴，心悲故国。菩萨蛮一词首二句写主人公站在高楼所见之景：远远的一排齐齐整整的树林，缭绕着密密蒙蒙的烟雾；在树林背后，又露出了一带荒凉的山峰，那青碧的山色简直叫人看了伤心。“平林”，即平楚。陈继儒枕谈：“谢脁诗： 寒城一以眺，平楚正苍然。 楚，丛木也，登高望远，见木杪如平地，故云。即唐人诗中所谓平林也”；“漠漠”，广布兒、迷濛兒。这两句所见是自内而外，“平林”、烟霭，“寒山”，登高所见之景。在这两句中，作者遣词造句，不但极准确地表现了交织在一起的自然景色和人物心情，而且也预示了以下的意境和情调。如以“平”形容“林”，表现了全词阔大高远的意境。“漠漠”和“烟如织”，写出了一片迷漫冥蒙的烟景，真切如画，而这画面呈现的色彩又是凄黯的，与全词情调相合。山碧是“伤心”来形容，很奇妙而新颖。山本是无情之物，山本可供人欣赏，这里反成伤心之色，白是主人公心情使然。人本伤心，故眼中碧山似乎也抹上
