1、审美媒介(艺术的传播),艺术传播就是艺术作品创作完成后，借助一定的物质媒介和传播方式，传递给艺术消费者的行为和过程。 艺术传播是连接艺术创作与艺术接受的桥梁。 艺术传播直接关系到艺术价值的实现。 艺术传播对艺术品做出说明、解释和评价。,传播媒介的历史变迁与艺术审美经验的嬗变,没有审美媒介，审美活动难以发生，审美媒介在整个审美过程中往往是最先发挥作用的。 “媒介”，在英文中，单数是“medium”，复数是 “media”，它大约出现于19世纪末20世纪初，其义是指使事物之间发生关系的介质或工具。 具体到审美媒介则是审美的感兴修辞得以传播的外在物质形态及渠道，包括口语媒介、文字媒介、印刷媒介、大众
2、媒介和网络媒介等类型。 中国文献中最早出现在旧唐书张行成传：“观古今用人，必因媒介。”,艺术传播对艺术的重要影响,一、艺术媒介是艺术作品的感性存在方式，是艺术传播的物质载体。在先秦或汉初之际，作为媒介的“书”与作为内在形式组合的“语”之间，已经有了明确的区分。扬雄、王弼和欧阳修等充分认识到书籍、语言在传播知识方面的重要作用。苏轼尤其是郑板桥从“胸中之竹”到“手中之竹”的艺术表现过程，就是如何恰当而精妙地运用笔墨纸等审美媒介服务于心灵具象的表现过程。 二、艺术媒介即艺术的延伸。 三、艺术传媒对艺术产生重要的塑造和规范作用。,传播媒介的历史变迁与艺术审美经验的嬗变,口语媒介与艺术的审美经验生动性与
3、直接感染力 文字媒介、印刷媒介与艺术的审美经验以文字为媒介的艺术突出的审美特征就是精神意蕴之美。 电子媒介与艺术的审美经验1833年发明世界第一台实用电磁电报机。广播、电影、电视、网络。 感性形象突出，视听盛宴。,“媒介是人的延伸”,加拿大多伦多学派：“媒介决定论”。主要代表人物：伊尼斯和麦克卢汉 。 麦克卢汉（19111980）麦克卢汉的媒介理论主要有：1、媒介即讯息 ；2、媒介是人体的延伸；3、冷媒介与热媒介；4、最早提出“地球村”概念。 主要著作：机器新娘（ 1951）、古登堡群英 （1962 ）、 理解媒介 （1964 ）、媒介即讯息 （1969 ）。 媒介是人的延伸，即是人的器官的延
4、长。媒介的发达使得全地球成为一个小小的“地球村”。据此他提出了惊世骇俗的“媒介即讯息”的主张。,“媒介是人的延伸”,与以往把媒介仅仅视为传播的工具或渠道不同，麦克卢汉认为一种新媒介的出现总是意味着人的能力获得一次新的延伸，从而总会带来传播内容（讯息）的变化。“媒介即讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会产生的影响，都是由新尺度引起的，这种新尺度是被我们的每一次延伸或每一种新技术引导进我们的事务中的。” 新媒介的产生并不仅仅意味着一种新工具或新技术，而是一种社会“新尺度”的创造。,艺术接受与艺术消费。艺术接受与艺术消费是对同一问题的不同角度的研究。艺术接受，主要包括艺术欣赏与艺术
5、批评，从接受者与艺术作品之间的关系的角度来看问题，其核心是接受者对艺术作品的理解与把握；艺术消费，则从商品生产的角度来看问题，它不仅关系到对艺术品的鉴赏，而且涉及到艺术品的商品属性、艺术品的价值和使用价值等问题。艺术接受是把艺术作品作为一个审美的对象放在一个相对纯粹的“艺术活动”系统中来讨论的概念，艺术消费则是借助经济学的理论概念把艺术作品作为一种商品放在一般的“商品活动”即商品的生产、流通、消费这样一个系统里来论述的一个概念。,关于艺术接受,艺术接受（主要包括艺术欣赏和艺术批评），从接受者与艺术作品之间关系的角度来看，其核心是接受者对艺术作品的理解和把握。 一、只有通过艺术接受，才能使艺术品
6、从潜在的可能性转变为现实性。 二、艺术作品作为一个召唤结构，只有接受活动的参与，才能实现其价值和意义。（以伊瑟尔和姚斯为代表的德国接受美学提出的概念）,阐释学和接受美学,当代西方文论在研究重点上发生了两次历史性的转移。一次是从研究作家转移到了研究作品文本，第二次是从重点研究文本转移到了研究读者和接受（浪漫主义、现实主义、实证主义、表现主义和精神分析学批评，俄国形式主义、英美新批评和结构主义，现象学、存在主义、阐释学和接受美学、解构主义）。从而实现了西方文论研究所谓从“作者中心”向“文本中心”再向“读者中心”的转向。,阐释学和接受美学,伽达默尔的阐释学。真理与方法，将理解与真理的关系作为其艺术阐
7、释学的核心。“视界溶合”、“期待视野”、“效果历史”。 姚斯和伊瑟尔的接受美学。强调读者的能动作用，阅读的创造形和重视接受主体的显现。姚斯的“期待视野”主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的 界域，此界域圈定了理解之可能的限度。“期待视野”主要有两大形态：其一是在既往的审美经验基础上形成的 较为狭窄的文学期待视野；其二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视野。一部文学史就是作品的接受史。,阐释学和接受美学,伊瑟尔的“文本的召唤结构”，指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。认为审美对象的文学作品有许多“不确定性”和“空白”，欣赏者必须将作品中的空
8、白与意义的不确定性“填充”与“具体化”或定形化。文学文本不断唤起基于既有视域的阅读期待，但唤起它是为了打破它，使读者获得新的视域。如此唤起读者填补空白、连接空缺、更新视域的文本结构，即“文本的召唤结构”。 “文本的隐在读者”，与“文本的召唤结构”基本对等的两个概念。“隐在读者”意味着文本之潜在的一切的可能性，它回答的是文本的各种阅读如何成为可能的问题，实际阅读只是实现了阅读的一种可能性而已。,“一千个读者有一千个哈姆雷特,一、艺术家在创造形象时赋予它丰富的意义； 二、形象意蕴必须在艺术接受过程中才能具体生成，而接受者各个相同的个性气质、艺术趣味、文化修养、生活阅历乃至具体的期待视野等都会参与到
9、到形象意蕴的“解读”中，使形象具有多重生成向度； 三、但是，形象意蕴的多重复杂性并不是无原则的、随意为之的，总是保持在一定限度和范围之内的。首先，艺术家的创作意图决定着形象产生意蕴的大致方向；其次，艺术家在创作过程中总是有意识地突出和强调形象与意义联系的几个方面特征，在很大程度上把对形象意蕴的理解限定在某一特定范围内；最后，艺术形象物质媒介的艺术符号形式在长期的艺术实践中经过积淀与某些意义产生了相对稳定的联系，使形象意蕴具有稳定性。一千个哈姆雷特就不会是完全不同的形象，更不会变成另外的贾宝玉、奥塞罗。,艺术鉴赏时的个体差异性,鲁迅：“一部红楼梦，单是命意，就因读者的眼光而种种不同：经学家看见易
10、，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，(集外集拾遗小引) 金瓶梅一书的序言中写到：“读金瓶梅而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生喜欢心者，小人也；生效法心者，禽兽也。”,艺术消费,马克思首次提出“艺术生产”的概念。艺术是一种特殊的生产形态。 艺术消费，就是指接受者（读者、观者、听者）购买并使用、欣赏艺术作品。艺术消费过程是欣赏主体与欣赏客体（艺术作品）之间相互作用、欣赏主体得到艺术享受的过程。艺术消费具有双重性：精神消费和物质消费。 艺术作品的精神价值和市场价值的关系。 艺术接受与艺术传播,艺术鉴赏是一种审美再创造活动,艺术鉴赏是一种审美再创造活动。体现在
11、： 一、艺术家创造出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美创造活动才能真正发挥它的社会意义和美学价值。 二、鉴赏主体在艺术欣赏活动过程中，并不是被动、消极地接受，而是积极主动地进行着审美再创造。 三、从最根本意义上讲，艺术鉴赏和艺术创作一样，也是人类自身力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。,艺术鉴赏是一种审美再创造活动,艺术鉴赏再创造性发生的原因： 首先是由艺术作品多义性引起的。 其次是由鉴赏主体的差异性引起的。 艺术鉴赏的多样性与一致性 艺术鉴赏的再创造性导致了艺术鉴赏的多样性，但同一时代、同一民族的鉴赏者，常常表现出某种共同的或一致的审美倾向。 艺术鉴赏中的保守性与变异性 鉴赏主体审美经验中
12、的定向期待视野和创新期待视野,艺术鉴赏的过程与心理特点,准备阶段：1、定向与期待 “注意”与“期待视野” 2、审美态度的形成 布洛“心理距离”说，这种“心理距离”使主体与对象之间保持着一种不即不离的关系，即不会因为距离太近对审美对象采取实用功利态度，也不会因距离太过对审美对象采取漠然视之的态度。 初级阶段：1、直觉与感知 “格式塔”心理学 2、体验与想象 马斯洛“高峰体验” 高级阶段：1、理解 2、回味,布洛“心理距离说”,关于“审美态度”的问题，历来是中外美学家特别是西方美学家所关心和争论的问题。这一学说，在西方最早可追溯到柏拉图，在东方可追溯到庄子。而最早以“态度”一词来标示这种特殊的审美
13、心理状态的，则是英国美学家夏夫兹博里（The Earl of Shattesbury，16711713），自夏氏之后，康德提出“审美无利害关系”，叔本华用“审美静观”来阐述，最后经瑞士心理学家、语言学家布洛（Edward Bullough，18801934）系统经典的解释，使其成为现代美学的重要概念。布洛1912年于英国心理学杂志第五卷第二期发表作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”一文，提出“心理距离说”。,布洛“心理距离说”,对布洛来说，“距离”是种心理状态，它既可获得亦可丧失。他认为在两种情况下距离就会消失，一种是距离太近；一种是距离太远。也就是说，距离既不能太大，也不能太小，距离太
14、大，主体与客体完全脱离了关系，引不起审美经验；距离太小，主体与客体过分贴近，也引不起审美经验，这就是所谓的“距离的自我矛盾”。而对于每一个人与某一种事物来说，审美经验都有着一个适当的距离，而且仅仅是一个，它是因人而异，因事而异的。在任何情况下，都存在着影响距离程度的两种根本性的条件，即客体所提供的条件和主体所认识的条件。,布洛“心理距离说”,这两种条件的交叉就能给审美经验的多样性以可靠的解释。他认为无论在艺术的创作领域或欣赏的领域内，最佳距离就是最近而又没有丧失距离的那种状态。这被布洛称之为“距离本身的矛盾”，也是心理距离说的核心部分。 总之，布洛认为，审美主体与审美对象之间保持一定的心理距离
15、，才能切断主体与对象的功利关系，才能保持自由的观赏态度，才能产生美感。也就是说，主客体之间保持适当的心理距离是产生美感的必要条件。“距离成为美感的一种显著特征。”（布洛：心理距离，西方美学家论美和美感，第277-278、278页。）,共鸣现象,共鸣，指艺术鉴赏过程中，当鉴赏主体深深地被艺术作品所感动、所吸引，以至达到忘我的境界，使鉴赏主体与艺术形象之间契合一致、物我同一，物我两忘。它是鉴赏过程中情感、想象等多种心理功能达到最强烈程度的表现，同时也离不开对作品意蕴的深入感受和理解。因此，它具有艺术鉴赏审美心理的各种特征，而且也是艺术鉴赏活动的高峰和极致。马斯洛“高峰体验” 共鸣的最主要特征是欣赏
16、者和艺术作品之间消除了主客体之间的距离。要达到这种境界，从客体方面来说，艺术作品在艺术水平和思想内容上都是优秀的，富有感染力；从主体方面来说，则需要具备相应的艺术修养、知识和人生阅历。,共鸣现象,共鸣现象的产生还涉及到复杂的条件和因素，一方面，不同的阶级、民族和阶层的人存在差异和矛盾；另一方面，某些优秀的作品，对于不同阶级、民族和阶层的人来说，又都能产生共鸣。 “移情”说，代表人物德国美学家立普斯（1851-1914），认为审美欣赏实质上是一个移情的过程。一方面，审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一方面，审美对象并不是事物本身，而只是事物的“空间意象”， “空间意象”才是审美观
17、照的对象。审美移情的基本特点是物我同一，通过移情获得的美感本质上是一种“自我价值感”。移情现象还包括一种“内摹仿”。,共鸣现象,见红楼梦第23回“西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心”中的黛玉： 正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱到： “原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，到也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“
18、则为你如花美,共鸣现象,眷，似水流年”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在闺中自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见西厢记中“花是落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。,“格式塔”心理学,“格式塔”心理学和精神分析学美学是20世纪两个影响最大的心理学美学流派。代表人物是美国的阿恩海姆（1904-）艺术与视知觉 核心论点即“部分相加不等于整体”。另一基本特点是引用现代物理学中
19、的“力”、“场”等重要概念来说明心理现象和心理机制问题。 一、视知觉对于艺术具有根本意义（视觉思维）。 二、知觉的整体性原则，各种现象都是格式塔现象，整体不等于部分之和。 三、知觉对力的感知最重要的是对于力的式样和结构的感知。,“格式塔”心理学,造成艺术表现性的基础是力的结构 “暗喻”手法把不同的事物联系在一起的原因是它们力的结构相同。 “同形”说，指生理历程和意志历程在结构的形式方面彼此完全相同。艺术的表现性的最终原因在于艺术品的力的结构和人类情感的结构是同构的。审美欣赏使艺术作品的力的结构与主体情感结构的一致性得到具体实现。在阿恩海姆看来，艺术作品只是作为一个整体的最简化的结构刺激大脑皮层
20、的，而大脑皮层也相应地按照图形律把所接受的刺激样式尽可能地简化成一个有机整体。这样“同形”说既揭示艺术表现性的最终根源它的生理和心理方面的原因，即从主客体的有机统一中揭示艺术品感染力的原因，也解释了审美欣赏过程的生理机制和心理机制。,艺术批评,艺术批评的标准：艺术标准合乎思想标准 艺术批评的类型： 1、社会历史批评，历史最悠久、影响最长远的批评类型，奠基人是意大利人维柯，丹纳是这类批评中最具代表性的人物，艺术哲学“文学是时代、种族和社会环境的产物”。 2、心理学批评，传统的弗洛伊德精神分析学批评，霍兰德的读者反应精神分析批评、拉康的结构主义精神分析批评。 3、本体论批评，克莱夫贝尔罗杰弗莱为代
21、表的形式主义批评、俄国形式主义、英美新批评 此外，如原型批评、女权主义批评等。,克莱夫贝尔：艺术的本质是“有意味的形式”,以英国美学家克莱夫贝尔（1881-1964）和罗杰弗莱（1860-1934）为代表的形式主义美学是后印象派乃至整个现代派绘画艺术在美学上的最早、最集中的理论总结，同时也是对现代主义艺术思潮的合理性的有力辩护。 从肯定方面看，“形式”指由线条和色彩以某种特定方式排列组合起来的关系或形式。这种纯粹形式关系已把形式组成的画面所可能有的指示意义、记录信息、传达思想、启发教化等现实生活的内容全部排除在外，一旦夹杂了这方面的成分，形式就不再是纯形式了。“意味”指这种纯形式背后表现或隐藏
22、着艺术家独特的审美情感。从否定方面看，第一， “有意味的形式”不同于再现生活的形式。第二， “有意味的形式”不同于一般人所说的“美”；第三， “有意味的形式”不同于现象的实在的描摹。,克莱夫贝尔：艺术的本质是“有意味的形式”,几种不正确的理解： 第一种：把“有意味的形式”区分为“意味”和“形式”，把“意味”解释为“内容”，把“形式”解释为表现内容的形式。并不是能指（形式）与所指（内容、意味）的统一，作为“有意味的形式”并不是另有所指，它本身就是一种独立自足的存在。 第二种：认为“有意味的形式”指的就是不同的形式元素如线条、颜色、词语等之间的关系组合与搭配，并由此形成自身的意味。不是一种纯粹的无机形式，是一种有机的形式，是生命的形式，它承载在着生命意义 事件的客观化。 第三种，就是把形式理解为纯粹的形式元素，而把“意味”说成是创作或欣赏者将自身的情感、生命灌注进这些纯粹的形式元素中，从而形成了“形式”的“意味”。,艺术是“有意味的形式”,艺术是“有意味的形式”的特点： 第一， “有意味的形式”是独立自足的、自我丰足的。它表达的东西不是在它之外，而是就在自身的形式中。 第二， “有意味的形式”是一种生命形式，它把自身的存在性境遇的显现活动所具有的生命全部转化为自身的形式生命。 第三， “有意味的形式”具有直观的召唤性。 第四， “有意味的形式”具有唤起纯粹形式的快感的特性。,
