1、献给同学们的新书视像的饕餮十五拥献给同学们的新书视像的饕餮十五2011年06月12 日（三）、视像构图的特殊性 视像 符号 作为艺术表达的手段，必然在方式上追求创新与突破，以此形成创作的个性和艺术表现的特殊性。视像构图的特殊性就是这一追求的结果。它具体表现在三个方面：1、把握构图元素的布局创造特殊性。 参与元素布局包含三种构图处理角度，导演与摄影者常从这三个方面进行视像构图的个性突破。首先角度是处理好物理元素即主体物象的光、色、形的关系，在正常规则的基础上做反常规的创意。视像构图从习惯上是以主体物象形态为主要构图内容的，与此同时还需要将光线影调与色差色调同主体物象形态做整体的协调安排，也就是说
2、，光与色在传统构图中只是起着辅助的作用。但是在视像 符号 中，由于光与色本身具有言说、传情、表意的能量与特点，所以它们也被突破常规地作为视像构图的核心，而产生特殊的艺术效果。而且，在对光、色、形的元素内涵的处理上，视像构图亦反其道而用之。例如光元素的运用，一般地看，光的质地应与影调相协调，强光时，影调对比度亦高：如阿甘正传的开头，一片飘摇飞舞的羽毛，穿越光线明媚的空间及背景，影调即是高光效果，以此象征着阿甘不平凡但却充满光明的命运。反之，弱光时，影调环境相对低暗。例如在强光中使用低影调环境，科波拉的现代启示录中，有一处夜间演出的场景，舞台中心强光四射，而处于周围观看演出的士兵的影调却是昏暗的，
3、这一刻意的构图对比不仅是对演出情景的再现，而是主观传达出作者对醉生梦死的越战军人命运的暗示，这短暂骤亮的演出舞台和无边黑暗军营地的对比，隐喻着这些士兵的青春生命像一场狂欢节，转瞬即逝。对色彩元素的把握上也是这样。色调与色差同情感反应、文化意蕴、精神象征之间的关系原本就极为密切，它们在绘画艺术里就已经形成了某些常规定式。电影中的视像构图继承了绘画艺术的色彩运用传统，并且在运用的过程中做出了许多创造性的突破。其根本原因在于绘画构图中的光与色是一成不变的，而视像构图中的光与色是处在鲜明的变化与运动之中的，所以，变化创新就是视像构图最富创造性的根本性原则。一般情况下，色调的冷暖与色差的变化应该是相协调
4、的，同时色调也必须是与视像 符号 的人文内涵的格调相吻合的。例如阿拉伯的劳伦斯中，劳伦斯人道主义的整体情感基调，与阿拉伯地区大沙漠的坦荡，与他对自身事业与自由梦想的追求，在一幅视像构图中展示的淋漓尽致。即是劳伦斯穿上阿拉伯的朋友送给他的民族服装色彩洁白的长袍，他像一位新娘在试穿婚纱一样欣喜而欢悦，在广阔的沙漠背景之中旋舞。色调与色彩差异在视像 符号 中也经常因创意突破而与影片的人文格调形成不协调的 状态 ，却又出人意料地收获特殊的艺术效果。在形元素的设计安排上也有类似的情况，一般地说，主体物象的形状性质与其体积面积的比例都要达成相应的协调，否则的话形象就会失真。但是也有超常用法进行构图的，利用
5、镜头凸凹技术使物象的呈像变形来达到夸张的构图效果。 其次是结构元素包括主体物象的方位安置、边框、空白、衬物的运用。视像构图的边框与绘画和一般摄影不同，它是不断运动变化着的迁移点，而且发生变化的间歇时间是以秒来计算的，所以视像构图的主体物象以及方位安置、它与边框的关系等就有了几乎无定式的多种可能。在情枭岛的黎明中的开头与结尾，导演和摄影师在构图时瞬间进行了主体物象的转换与边框关系的转换。先出现的主体物象是警察与男主人公的爱人，他们的方位在边框上部，垂直构图，而且是反方向的（即头向下）；随着镜头的推移，主体物象转换成躺在担架车上男主角，正面中央构图，属于下边框部位。在不到一分钟的时间内将主体物象与
6、边框部位都做了更换，其目的在于一方面表现置身担架车上的人的晕眩感受，另一方面通过非真实性的倒置构图宣告男主角即将结束的生命历程。空白与衬物的运用也是基于同样的道理，在运动着的视像构图中，空白与衬物的设计与设置都要随时结合主体物象的多种变化进行调整。再者是方法元素即将前两者进行创造性的组合处理。所谓将前两者组合是指将影调、色调、主体物象形态、人文格调与构图位置的安排、空白和衬物的布置通过巧妙构思完全融合在一起，形成一个完整而完美的视像构图，获得创造性的表达效果。（）。 情枭岛的黎明海报 2、构图元素物象造型的特殊性 视像构图的特殊性体现在无所不包，就是说所有的元素光、色、形都是造型元素，而不单单
7、是指物象的形态。首先看光元素的造型能力。光元素在视像构图中是完全可以单独造型的，不需要依托别的物象，这一点是与绘画及一般摄影有很大的不同。之所以会具有这样的差别，是因为在运动着的视像构图中，任何造型都不是稳定不变的，所以光源、光影、光线都可以用来造型，作为视像言说的内容，或者作为叙事的过渡，或者作为情节的环节等等。我们经常可以看到屏幕中有一个模糊的光源亮点，在漆黑的背景里由远及近，而后一晃而过，原来是一辆汽车在夜色中奔驰。这个以光源作为造型的构图是视像叙事中常用的铺垫和过渡。因为接下来故事就要发生了。而绘画和摄影则不能这样做。光影与光线也是一样，都可以成为视像构图的造型主体，例如天堂电影院中就
8、有用电影放映光束进行造型的构图，在屏幕上着普通的光束就有了特别的意义，它既给托托带来了生活中的光亮，也给他带来了灵魂中的光亮，这束光一头系着他的恩师，另一头系着生动的银幕，成为他童年枯燥生命中不可缺少的、真正意义的光芒。色元素的造型能力。色元素在视像构图中进行造型与其他艺术相比，最大的特别之处就在于它的色差、色调、色块在造型中始终是流动着的，充满了变化的生动美与流动的旋律美。两个例子（）。形元素的造型能力。形元素在视像构图中造型能力的特殊性表现在三个方面：一是复原物象运动 状态 的造型，视像构图可以利用摄影机跟随拍摄，因此其构图是还原了正在运动着的物象的自然 状态 ，这种运动着的造型是一般摄影
9、和绘画不能做到的。二是具有运动节奏的造型，在视像构图的内容里，物象的形态造型都是处在运动的 状态 里，诸如演员的表演、流动的背景人群、开动的车船等，即是建筑作为衬物是不动的造型，摄影机也会在不停地移动拍摄，因此视像构图中物象的形态造型都带有运动的节奏，有的紧急、有的舒缓，不一而同。三是利用摄影技术可产生物象运动变形的造型，为了制造特殊表达效果，视像构图有时也利用摄影设备和摄影技术进行动态变形造型，所谓动态变形是将原物象的变形过程呈现出来，以表达人物、事物或作者的观点与臆想。诸如某人进入幻觉 状态 ，构图呈像上就会出现物象变形过程。例如（）。 3、构图元素运动方式的特殊性 电影作为视像艺术 符号
10、 的独特魅力在于它的视觉呈像方式充满了运动的机趣，鲜活的节奏，生动的韵律，这一切都来自于视像艺术构造与传达的特殊方式。作为动态呈像的典型 符号 ，视像构图中含有四种运动方式：在构图中再现物象运动视像 符号 主要表达功能来自于对戏剧表演过程的记录与发展，从最初的银幕放映呈现运动的事物（火车进站、工厂大门走出的人群等），一直到把戏剧艺术的叙事言说功能搬移到银屏上来，用于相对完整地叙述一个故事，包括整个故事从始到终的过程，所以在视像构图中再现主体物象的真实运动是它的主导任务。需要注意的是，视像 符号 这里说的真实既是指物理过程的真实，也是指感受的和心理的真实，它还是指创造想象的真实，例如在科幻片和所
11、谓的“鬼片”中我们所长看到的情形一样。在构图中表现逻辑运动视像 符号 在言说过程中不是完全按照事物的本来面目去表现的，特别是有些运动方式是潜在的、无法通过视觉去“看”的，诸如思维运动、心理活动、发生在不同时空的事件之间的微妙联系等，这些现象甚至需要运用直觉才能捕捉到，因此视像构图要把这些不能直接看到的现象作为呈像 状态 表达出来，让观者视之如在眼前。例如在1978年出品的2001太空漫游中，波曼在视像叙事的结尾处穿越了神秘太空后，他竟然亲眼目睹自己变为老年人，再由老年人目睹自己的死亡，之后一个星孩诞生的过程，这就完全是导演的想象创造，给人以精神和视觉的双重启迪的感受。在构图中制造视觉运动视像呈
12、像的运动是双向的，一方面是事物本身的运动，另一方面是摄影机制造出的运动，这个运动是摄影机代替观者的眼睛在观看，所以说，它不是事物运动而是视觉运动。我们在本章第一节中已经详细探究了摄影机镜头及其运动的功能和本体意义，明白地阐述了营造视觉运动开拓了人类的视觉能力，是为了全面地、完整地、唯美地让我们见识这个世界。在构图中美化运动效果视像 符号 是以艺术传达为目的意义的，因此在每一个环节都要进行审美的锤炼，视像构图在展现运动的同时还担当着展示艺术美的责任，并在同一方寸内做到两者的结合，因此，在呈现物象的运动 状态 时要进行审美的加工与提炼，并且对于摄影机运动的技术规则亦要进行艺术化的改造，使得视像构图
13、的双重运动都具有审美的功效。关于物象运动的审美加工和摄影机技术的艺术化问题，我们将在后面的阐述中详论。 2001太空漫游海报 二、从镜到像的构图思维 拉康“镜像说”之中的“镜”是指反映事物 状态 的“镜子”，它只是被动地呈像；而摄影机镜头在呈像构图时则有双重的功能，它既能反映事物的 状态 被动地呈像，亦能主动地观照其视觉对象，有所选择地反映事物的 状态 ，这就是我们所要阐述的构图思维。在这里构图思维包含四个逻辑概念：物象（视觉对象）、镜头、主体思维（摄影师）、视像构图。它们之间的关系是这样组成的：主体思维者根据表达意图的需要、通过使用摄影镜头对视觉对象的 状态 进行有选择地反映呈像这就是视像构
14、图思维。视像构图的思维方式有三类，一是空间思维，二是运动思维，三是表里思维。以下分别论述。 （一）、虚实转化的空间思维 视像构图的空间思维是指摄影主体在构图呈像中将主体观念融入空间构图形式，把视觉对象所具有的空间意义与主体摄影者对其的思考结果做空间化的表达。也就是视像构图中的空间，不是指简单的物理意义上的物象与物象的位置关系，而是包含着某种思考结果的观念化的空间形式，即是包含一定内容的、有意味的一种艺术的表达形式。它具体的表呈方式有以下三种。 1、首先是将物理空间浓缩于构图空间 人类视觉所看到的空间是无限的，所接触到的物象种类也是无限的，所涉及的物象与物象之间的各种关系则更为复杂多样。视像构图
15、则是摄影机呈像的结果，它所展示的是极为有限的空间，但视像构图的实际意义并不因为其表现形式的局限性而失去它表呈的能量，恰恰相反，它有所选择的反映方式因具有一种化繁为简、以小见大的浓缩性质，使它超越了视觉的随意性和盲目性，更为深入地揭示了空间的丰富意义。 浓缩大千世界物象于构图，视像构图的浓缩性首先就体现在可以将万事万物都纳入其构图的范围，其中包括可见的和不可见的，包括物态的和非物态的，包括现实的和想象的等等各类物象。因此从视觉意义上说，视像构图就具备了更为饱满的表呈意义。例如物理 状态 上的外星宇宙空间，人的视觉是无法看到的，但是在视像 符号 中却能够明确地表呈出来；人类心理活动的空间是无法看到
16、的，但是视像构图却可以将其呈现为图像来体验；我们的想象力空间是无拘无束的，视觉难以捕捉，但是视像构图却能将想象力空间变成可视的形象。因此视像构图的浓缩力不仅能够表现任意物象及空间，同也能够构造出任意物象及空间，例如外星空间。 浓缩无限宇宙于有限构图，视像构图的浓缩性还体现在它具有以小见大地呈现物象特征全貌的功能。它具体包含三个层面，一是空间形态的浓缩，将空间的外观 状态 利用技术设备缩小在屏幕之中，连绵的山峦、无边的原野、浩瀚的大海、无垠的天空，都可以在视像构图中一收眼底，施展构图呈像的空间魅力；二是空间透视的浓缩，在绘画和静态摄影构图中都非常讲究透视的概念，中国传统山水画中运用的是散点透视，
17、散点透视在构图中可以扩大视觉的表现空间，超越空间写实手法，能够最大限度的传达出山水风光旷达与缥缈的情致。西方油画主要采取的是立体透视，突出塑造物象与具体空间的关系，视觉效果透彻真实。在视像 符号 的构图中，两种透视手段都被采纳进来，可以并行不悖地运用。特技指环王甘道夫骑马进入白城的过程，就是运用特技将散点透视和立体透视结合起来的范例。三是空间结构的浓缩，庞大的物象就具有庞大的空间结构，当物象空间进入视像构图时，空间结构自然跟随着同步浓缩，不仅如此，视像构图空间中物象之间的距离在动态的视像内容中还会产生无限变化，诸如，由汽车开向某物象之间的距离，或者是摄影机描述某两个物象间的距离。所以，在有限构
18、图的浓缩的空间结构中，却包含着无限的空间弹性，使得视像构图空间具有生动的表现张力。 浓缩物象之间复杂纷乱关系于构图，在宇宙空间中的物象之间并非种种皆有和谐的关系，加之人类的实践活动所造的人工之物象的介入，空间物象的关系变得纷繁复杂，常常使人眼花缭乱，找不到它们关系的本质性。视像构图在处理物象之间的空间关系时，将空间的意义融入到构图的原则中，化繁为简，就重避轻，集中地将物象间的位置梳理为主次关系、对比关系、衬托关系、等等，使得物象之间的位置意义通过构图的逻辑关系清晰可见。诸如太阳与地球的空间关系可以通过太阳系的关系图像来展示一样，视像构图的浓缩性可以以任何角度呈达任何物象间的任何关系。（1936
19、歌舞大王齐格飞 ）举例。 2、是将现实空间转换为虚拟空间 视像空间通过构图将现实中可见的、具体的、物理的空间转换成虚拟空间，在视像构图中所呈现的空间与现实所见空间的性质是完全不同的，因为它们本属于不同的事物。现实的空间是物质存在，它的空间特征是以物理 状态 为主的，而视像构图的空间属于艺术 符号 ，它的特征是以视觉对象的结构形式、其与其他对象间逻辑关系的表现形式、以及视像 符号 本身所采用的形式为主，所以，比较而论，视像构图空间是虚拟空间。作为存在于视像构图中的虚拟空间它与现实空间的特征区别有以下三个方面： 现实空间与虚拟空间的结构差异。从两个不同空间的功能上来看，虚拟空间不仅具有现实空间结构
20、的物性 状态 ，它还有现实空间结构不具备的其它特点，表现在一是丰富的言说性，虚拟空间是作为视像构图而呈现出来的空间，从现实空间向虚拟空间的转换中，主体转换者已经在构图中带有自我的目的性，因此他需要通过在构图中的虚拟空间传达出他的主观目的，那么构图中的空间结构就包含了作者的言说内容以及言说目的，即运用不同的物象形状、不同物象间的位置来解读、呈现作者不同的意念和事物的不同内涵。二是多样的表意性，虚拟空间在构图的过程中追求着至少三个层次的表意 状态 ，一个层次是原现实空间自身的意义，如一幢建筑中房间的陈设，陈述着现实语境的范畴（年代、身份、阶层、等等）；一个层次是构图中所呈现出的空间意义，如视像选择
21、拍摄的原现实空间的角度呈现，主人公与房间陈设的关系，他和床榻的构图与他同窗外风景的构图都必然呈现出不同意义；还有一个层次是虚拟空间在言说过程中起到的过渡作用，即视像构图中的空间成为前后事件的联络点，或者是起到点题的意义。如一位主人公多年前在某一空间的经历过去后，许多年之后再度来到这个熟悉的空间后，这个空间所代表的含义，除了承前启后，还有主人公不必展示的感情（眷恋或憎恨）、回忆（美好或悲哀）、等等寓意与主体叙事相关联。三是隐喻的象征性，视像构图中的虚拟空间结构从性质上说是种表达手段，作为视像 符号 它所要表达的内容有：事物本身（过程）是什么，事物的内涵是什么，事物中所表达的情感倾向是什么在这三项
22、内容里，除了第一项，后两项在视觉表达中主要都采取隐喻和象征的构图形式呈现。虚拟空间结构自然也担待了这样的工作。诸如运用色彩与色块对比阐述寓意，或者运用光源与光线的造型营造出的空间效果等手段，来完成虚拟空间结构的象征性作用。在拉斯冯提尔于2000年执导的黑暗中的舞者中，（ 三个合一言说、表意、象征） 现实空间与虚拟空间物象关系的差异。现实的空间与虚拟的空间一样都有物象与物象之间的关系问题，但是两个空间里物象之间关系的性质却大有不同。基本上有三类差别：一类是在现实空间里物象的关系是方位和距离，而相对于在视像构图中的虚拟空间里却是物象间的交流关系。例如，在现实空间中地面与建筑的窗户之间的关系，仅能表
23、示它们的方位关系：即窗户在地面之上方而已。但在视像构图中则大有不同，天堂电影院中托托有三次依凭“电影院”的窗口向其下的广场眺望，则表现出西西里的小镇在三十年风尘时光中的变迁，呈现的是男主人公与他所熟悉的环境间的情感交流。另一类是在现实空间中物象体现的比例关系，在虚拟空间中却是物象之间的表现关系。例如在构图原则中有一个最著名的规则叫“黄金分割”，在现实空间中“黄金分割”也只是针对物象的比例关系，但在视像构图中它却成为物象的审美表现。还有一类是在现实空间中的物象间只是依托关系，在虚拟空间中物象彼此间就成为条件关系。所谓在现实中物象的依托关系是指它们之间建立的联系是偶然的，没有道具的功用；在视像构图
24、中的许多物象间建立的关系都是刻意安排的，特别是有些物象出现是作为道具来使用的，所以，它与运用道具的物象之间的关系就构成了条件关系。例如在一个工地的场地上有一些废弃的铁器，这在现实空间中很常见的事物，在视像 符号 中就不一样，给这些废弃的铁器一个关注的镜头构图，是因为之后在这里要有一场打斗，而其中的人物要用它们作为武器解决争端，它们成为结束打斗的必然条件。 现实空间形式与虚拟空间 符号 形式的本质差别。 符号 形式对现实空间的再现与同构，现实空间的形式就是我们熟悉的各种物象相互之间的位置、方位的自然关系，或者是人工安排的方位关系，还有一点需要提及的就是现实空间是有历史性的，有历史的继承延续性，所
25、以现实空间的形式既包含着自然关系也包含着社会关系，是两种关系的融合。第一个相关问题是视像 符号 在其空间形式的总体模式上是对现实空间形式的再现与同构，在对其自然性的把握上是采取了再现的方式，即依照原有模型进行视像复制，具体手段我们在前两个问题中已经涉及过；在对现实空间社会性的呈现和把握上则采取的是同构方法，即按照社会现象和事物本身的层次与性质来设计视像 符号 的表现层次与内涵性质，这一形式层次涉及到视像 符号 的思想情感、内涵语境、风格意蕴等等的表达方法，是极为综合性的问题，此问题留置在有关画面的章节里解决。这里我们只从一般方式上引导一条思路，将虚拟空间的形式的构成与现实空间形式存在的关系做简
26、单的描述。第二个相关问题即是视像 符号 形式是对现实空间的模仿与提炼，由于视像 符号 的形式在具体结构上既是抽象的、又是浓缩的、又以特殊形态呈现于屏幕之上，所以，它的再现方式不是纯粹的模仿与复制，而是必须在模仿复制的前提上对原型进行加工提炼，使之符合视像 符号 的要求。在视像符号 中出现的空间形式已是被提炼为“形式要素”的再度组合，已不是原有的形式展现，此问题我们在第二章关于 符号 的提炼与创造有详尽表述可参阅。在视像构图上，这些被提炼过的与现实空间形式相关的“形式元素”成为虚拟空间构成的主体元素，如物象的各种 状态 、物象之间的各种关系、物象之间关系的意义，等等，对于这些元素的重新调配与组合
27、，使之在新的事物中构成新的表达形式。（罗曼波兰斯基的钢琴师 举例，空间形式的构图）。第三个相关问题是视像 符号 形式对现实空间的内涵改造，一定的现实空间因有其历史人文的延续与承袭性，有着其特有的、固定的内涵，视像 符号 在选择提炼原型空间形式时，更多保留的是其形式的特征，而对其原有的空间内涵势必要进行改造，以符合视像 符号 本身空间内涵的特征。这是因为视像 符号 对于现实空间原有内涵无法彻底同步对应，具体理由有三个：一个是视像 符号 的表现目标与原型内涵有差异；一个是视像 符号 表现的手段与原型内涵表现 状态 有差异；一个是视像 符号 的创新要求其必要超越原型内涵的局限性。基于这三个理由，视像
28、 符号 的空间形式在形成过程中必然要对原型内涵有所改造。 3、是将静态空间表呈为动态空间 宇宙的空间从物理整体 状态 来看是一种相对静态的存在，而相对运动着的是时间，但是空间与时间在“距离”这个概念上有一个交合之处，即空间位移的距离与时间延续成正比。因此有空间物象的位移就会有运动，而运动的标志就是时间的延伸，在一点上视像 符号 的构造特征恰巧与时空的特性同构，它的运动状态 的标志就是电影时间的流程，换句话说，就是在电影放映的时间流程中，我们看到的是屏幕中的“运动”。之所以用引号来标识“运动”，是因为屏幕之中的运动是特殊的视觉效果所致，并非真正的物理运动。所以，我们把视像符号 中呈现的“运动着的
29、空间”称之为“动态空间”。这个充满活力的动态空间是视像构图思维中另一个重要的模式，它的意义体现在以下三个方面：动态空间是视像 符号 本质特征的体现。视像 符号 的 本质特征在第一章中已有论述，其核心本质之一即它存在的目的就是要传达“视像运动”，“视像运动”的内容之一就是对动态空间的呈现。在现实相对静态的空间构成中，是没有经过浓缩、提炼、改造的自然 状态 ，是与视像 符号 自身的目的有着差距的，因此现实的空间在一定程度上只是 符号 虚拟空间的某些基因，而 符号 中的空间则承担着让这些基因形成规律性运动的责任。动态空间的视像构图运动形态有：物象的色彩变化运动、光的变化运动、物象形态的变化、物象之间
30、关系的变化等等，都在构图时形成动态的空间运动。这些运动又是视像构图的基本法规与基本运动，不如此，不足以称之为视像构图。因此营造视觉运动效果的动态空间的存在，是视像 符号 形成过程中的一贯法则。动态空间是摄影机运动的结果。摄影机呈像在视像 符号 构图中以表现物象运动为主体，作为视像 符号 在利用工具设备时也是要充分发挥其自身的特长，摄影机的优势不仅在于它的成像功能，而且还在于它能将静态的物象通过镜头运动转化成动态的物象，并以此造成动态的构图环境，形成动态的空间情势。动态空间是视像技术对静态空间的挑战。视像技术是在与视像 符号 的形成、发展、成熟过程中逐渐创造、确立起来的，象蒙太奇、剪辑技术、场面
31、调度、视像修辞等等，都是随着电影历史的发展而发展的，这些技术手段集中体现在营造视像 符号 视觉效果中的“真实运动”，由于这些手段在视像 符号 中的精彩运用，使得视像 符号 中的各种运动 状态 呈现出精炼、唯美、似真、造梦等的诸多特点，创造出视像 符号 表现力的高峰。关于视像技术的运用问题将在下一章进行阐述，这里暂略。 （二）、内外交汇的运动思维 视像构图思维的第二条常规是充分运用宇宙与物象运动的本质特征，来同构视像 符号 的本质特征，从最初对事物运动外在特性的模仿，到掌握事物运动的规律；从物象外在的运动延伸到物象内在的思维与心理运动，到把握住两种运动的节奏与韵律；从视像 符号 的动态构图开始满
32、足观者视觉的需求，到视像运动与观者的心理运动无缝契合视像运动思维是视像 符号 构成中不可或缺的途径。 1、物象运动与摄影运动 事物运动的种类特性与视像运动构图特性。事物运动的类别从总体上划分有三类：一是宇宙物质运动，它包括自然界各种形态的运动以及物质的诞生和消亡；二是社会现象运动，它包括社会的发展变更以及各种社会现象的产生与灭亡；三是人类的思维与心理运动，它包括思维的诞生与发展以及人类心灵的成熟和丰富的心理活动。以上三种运动既有着各自独特的规律也有着共同的运动法则，因此视像 符号 在取法各类运动内容时，既遵循了它们各自特性也囊括了它们共同共性。视像 符号 在进行动态构图时对第一类事物基本上是以
33、模仿为主要方式，河流海荡，树动帆移，人走车行，等等，摄影机是实照实拍，属于记录着原生态的运动过程；视像 符号 对于第二类事物进行动态构图时采用的方法是同构式，之所以采用同构式的手段，是因为社会现象与事物的成因与发展形态复杂多变，很多现象与事物的发展变化过程层次很多，是众多原因合力的结果，难以目睹，所以难以直观拍摄，只能从其具体形态中抽离出形式要素进行重新组合安排，在形式结构上达到相类似，以符合人的认知规律为最高目标；视像 符号 对于第三类特殊的运动事物采用的动态构图方式是想象式或者叫创意式，这是因为思维运动和心理活动也是人的视觉无法直观的，只能通过想象或比喻、暗示的方法来呈现于视觉形象，把隐形的形象化作显形的形象带给观者直观的体验。 特别声明： 1：资料来源于互联网，版权归属原作者 2：资料内容属于网络意见，与本账号立场无关 3：如有侵权，请告知，立即删除。
