1、摘要：葛兰西的文艺观是紧紧围绕其实践哲学展开的。早期,他主要接受了克罗齐“艺术即直觉即表现”文艺观。但是,随着实践哲学的确立, 他的思想逐渐成熟,并最终认识到克罗齐唯心主义文艺观的根本缺陷在于它脱离了社会生活,脱离了人民群众,这样的文艺观必然是没有生命力的。葛兰西对克罗齐美学、文艺思想的批判、 “民族一人民的文学”的思想、 “距离说”以及对文艺的社会功能、形式与内容、文艺批评的标准等的论述,在继承和发展马克思主义文艺理论方面都起了积极的推动作用,直至今天仍具有重要意义。1.背景 葛兰西被捕以后四个月,在他的一封书信中谈到他将在狱中进行系统理论研究的设想以及他首先要着手研究的四个课题:19 世纪
2、意大利社会思想史;比较语言学;皮兰德娄戏剧;通俗小说和人民文学。由此可见, 文学与艺术在葛兰西的心目中占有突出的位置。如果把他在狱中撰写的有关文艺的论文、评论、札记、书信集中起来,加以分析和研究.可以清楚地看到这位理论家在文论方面的思想轨迹,即他是根据意大利社会的客观实际和当时的时代特点,多方面地阐述了马克思主义文艺理论一系列带根本性的问题,为马克思主义的文论宝库增添了新的内容。2.主要内容2.1 纯粹的历史唯物主义的文艺观根据实践哲学,他把文学看作是一种意识形态。 “文学不能产生文学,就是说,意识形态不能产生意识形态, 上层建筑除开由于惯性和惰性的结果外,无法产生上层建筑。他们的诞生,不借助
3、于孤雌繁殖,而是依靠阳性元素的参与,即历史、革命活动的参与;这阳性 元素创造新人, 即新的社会关系。 ”葛兰西早年深受克罗齐的影响,并对克罗齐的理论建树抱有崇敬之情。但在革命实践中,他愈益痛切地意识到, 不批判克罗齐的唯心主义文艺观,消除其影响, 建设马克思主义文艺批评的任务就无从谈起。葛兰西文论思想的一个重要特点是,他坚持对社会现象和艺术现象的历史唯物主义态度,并最终和克罗齐为代表的唯心主义文艺思想划清了界限。葛兰西指出:“文艺作为观念形态,属于历史的范畴, 是历史的事实。在阶级社会中,文化艺术问题始终同社会的劳动分工、阶级关系联系在一起,并且是自觉不自觉地对它们做出反映,因此,文艺是上层建
4、筑,是一定社会的精神生活, 代表一个民族对生活和人的观念。 ”而克罗齐唯心主义文艺观宣扬的是纯艺术的主张, 是脱离社会现实的无病呻吟,他抓住了文艺的某些基本规律,但不符和文艺的内在本质。文艺必须和社会现实联系起来,主动地反映现实,为革命实践服务,这样的文艺才是全面的文艺。当然葛兰西也不否认文艺的艺术规律,但总的来看, 他更看重的是文艺的实践功能。因此,葛兰西的文艺观是纯粹的历史唯物主义的文艺观,是实践哲学的根本体现。葛兰西把这一理论直接运用到文艺创作的实践和理论中去,他根据知识分子在社会中所处的地位及其功能,指出知识分子必须在包括文学在内的各个方面都与人民群众紧紧地联系在一起,成为人民的代言人
5、,这样才有可能实现无产阶级的文化领导权。正因为文艺具有这种意识形态性的功能,因此,文艺的根本任务就是服务和斗争, 就是通过教育人民, 提高他们的思想意识,使他们获取文化的领导权, 并最终获得精神的解放。文艺无疑是无产阶级掌握文化领导权必不可少的一个环节。2.2“民族人民的文学”的文艺思想针对意大利的社会历史现实,他提出了“民族人民的文学”的文艺思想。 “民族人民的文学”文艺思想提出的理论根源在于其实践哲学观的需要,实践哲学注重的是对意识形态、对文化领导权的占领和领导。而无产阶级要占领文化领导权就必须先要从思想上、从文化上解放无产阶级,这就要求无产阶级知识分子(包括无产阶级文艺家 )必须采取对待
6、人民的新的立场,这种立场就是要自觉地和人民融为一体, 体现人民的意志、情感、理想。他说:“它无疑是指彻底的、统一的和在整个民族普及的对生活和对人的观念,是某种世俗宗教,是某种哲学,它应该名副其实地称为文化,即应该产生某种道德、生活方式、个人与社会的行动准则。这就首先要求文化阶级的统一至关重要的是要求对待人民阶级采取新的立场,确立关于民族的新观念 。 ”“民族人民的文学”文艺思想提出的实践根源在于他分析了意大利文学、艺术的现实以后发现意大利不存在“民族人民的文学”这一事实。他认为,意大利历史首先是它的人民的历史,劳动人民是左右历史进程的最重要的因素。但由于意大利特殊的历史条件,在反对封建主义斗争
7、中充当领导者的意大利资产阶级,同欧洲其他国家的资产阶级相比.具有极大的软弱性、排他性,它脱离群众 ,害怕群众,使意大利资产阶级革命以同封建地主阶级的妥协告终。这就决定了现时资产阶级以及依附于它的知识分子无力反映和满足民族一人民的理想和要求,这就是意大利文学缺乏民族一人民性的历史根源,或者说,意大利不存在“民族一人民的文学”的事实,正是“ 近代型意大利民族难产的反映” 。他认为当时充斥意大利文坛的都是一些来自国外的文艺作品,如连载的法国小说等, 而缺乏具有本国内容、本国精神的作品,这种状况说明 “意大利人民在思想上和精神上接受外国知识分子的领导,在更大程度上它们不是同本国知识分子联系在一起;就是
8、说在意大利不存在一个思想上和精神上的民族统一体。 ”所以,意大利的文学如同她的人民一样是在接受外国的统治。在葛兰西看来,民族的和人民的是同义词,其关键之处在于民族性或人民性上, 这里面有一个“主权”的意义,就是说一个国家的文学必须是他本民族的的文学,反映的是本民族的社会现实,体现的是本国家人民的情感、思想和意志,因此 ,葛兰西所说的“民族人民的文学”的基本内涵就是体现意大利民族性,代表意大利本国人民的文学。也就是说要想人民之所想,喜人民之所喜,肩负起“民族教育者”的使命,体验人民的情感, 跟人民的情感融为一体,从而培育人民的思想情感。而这一点恰恰是意大利文学所不具备的。在这里,葛兰西指出了文艺
9、复兴运动交织着进步与倒退的二重性;其不容忽视而又往往被忽视的“倒退性”的一种表现, 是随着城市公社的衰落, “资产阶级一人民世界观”失败了.产生了一批“世界主义”作家, 他们依附于割据称雄的各邦封建君主,把他们当作自己和艺术的庇护神,对劳动人民采取冷漠的, 贵族老爷式的态度。葛兰西的这一分析不仅在他所处的那个特定的历史时代和特定的国度中显得中肯、真切,而且就是对当今的社会主义文艺的建设与发展也同样具有现实意义。2.3“回到德桑克蒂斯”的口号葛兰西指出德桑克蒂斯在他的生活和文学活动的最后阶段,把注意力投向了“自然主义”,或者说“真实主义 ”小说, 这种小说 “至关重要的是要求对待人民阶级采取新的
10、立场,确立关于 民族的新观念” 。回到德桑克蒂斯意味着必须造就新型的艺术家, 或者说造就新型的知识分子, 这项工作不能依靠其自身的力量来完成, 而只能从本质上来改造他们,也就是说, 必须解决艺术家同人民的关系,必须使艺术家到人民中去, 体验意大利人民真实的生活、真实的思想,自觉地同人民联系在一起 ,这样才能创作出代表人民思想、体现民族情感的文艺作品来,从而实现文艺的实践功能,最终占领文化领导权, 为无产阶级革命服务。因为德桑克蒂斯坚决反对文艺理论研究中的经院主义和形式主义,主张文学反映现实生活,强调文化与生活、形式与内容之间存在的不可分割的关系。他在(艺术与争取新文明的斗争)一文中, 辩证地阐
11、述了艺术批评同政治批评的辩证关系。葛兰西在文中摒弃了用政治批评、空洞的政治术语代替和取消艺术批评的教条主义倾向,同时强调了艺术批评同争取新文化的斗争,同对习俗、情感、世界观的批评相结合的必要性。他据此对德桑克蒂斯、克罗齐等人的文艺思想作了细致的分析与比较,他认为,假使仅仅局限于指出,这两个作家从社会关系的角度去反映或描写,即概括一定的历史一社会时期的特征时, 一个获得了成功, 另一个遭到了失败 .并以为这样就阐明了问题,那就意味着根本没有触及艺术问题。他指出还要关心另一个领域,即在政治批评、道德批评的领域,在克服和战胜某些观念、信仰和某种人生观、世界观的斗争.尽管这已经不是艺术批评或艺术史的问
12、题,但却至关重要,因为这 “恰恰阻碍着文化斗争固有的目的的付诸实现” 。也正是从这种标准出发,葛兰西高度评价德桑克蒂斯, 他指出德桑克蒂斯的批评是战斗的批评;它不是“冷若冰箱”的美学批评,而是一个各种文化相互斗争的时代的批评, 是截然对立的世界观相互冲突的时代的批评, 即对艺术地映照出来的各种情感的历史真实性和逻辑性的分析和批评,是同这一文化斗争紧密交织的。显然,这正体现了德桑克蒂斯的深邃的人性和人道主义,并使得这位批评家时至今日仍然深深暇得人们的爱截之情。2.4 现实主义的创作原则。根据历史唯物主义的实践哲学,葛兰西非常注重文艺与现实的关系,他认为现实生活是文艺创作的最终根源,文艺应当展示那
13、些在精神或者道德上属于社会最先进的那部分人的命运,并且要揭示蕴涵于现今世态习俗之下的历史的发展。在谈到德桑克蒂斯时,他就指出“自然主义”或“真实主义”的重要性。他认为对于创造新文化来说,现实主义是必不可少的。他分析了文化是某种“对生活和对人的观念”,而作为文化代表的文艺无疑正是这种观念的承载物, 这就指出了文艺必须坚持以生活、以人民为本的创作原则。 “新文学的前提,不能不是历史的、政治的和人民的前提;新文学应该对业已存在的事物进行深入的研究至关重要的是, 新文学需要把自己的根子扎在实实在在的人民文化的 humus(法语:沃土。见原注) 之中。”因此, 艺术家就必须深入到现实生活去观察社会现实,
14、 去体验人民真实的生活和情感,在创作中坚持现实主义的原则。2.5 内容与形式有机统一的艺术准则葛兰西在注重文艺的实践功能的同时,还非常重视文艺的审美功能。他认为艺术就是艺术,而不应该是预先安排好的和规定了的政治宣传, 因此,文艺应该是审美的形式和道德上的内容有机的、历史的统一。葛兰西认为,文艺是现实或者说是现实在作家头脑中反映出来的“观念转化为艺术的过程“, 这种艺术转化过程不应该是“始终刻板划一的,即只具有逻辑性”,而应该“从来是迥然不同的, 即具有想象性” 。因此对文艺作品而言,“美”的素质是绝对不可少的。葛兰西反复强调形式与内容的有机的、统一的结合,是支配文艺创作全过程的一个规律, 因为
15、文艺作品的内容不能用抽象的方式体现出来, 内容必须要“熔铸”在艺术形式之中。他指出形式是指一定的语言,而内容则是指一定的思想方式,二者具有审美的和历史的两重涵义, 道德上的内容必须熔铸在审美的艺术形式之中, 这是对意大利文学中存在的矫揉造作的文风一个强有力的反驳。他认为对形式的坚持正是对内容的重视,并且是纠正传统的华而不实的文风的一种行之有效的手段。因此,仅有美是不够的,还“需要一定的思想和道德内容,并使之成为一定的群众即在历史发展的一定阶段的民族人民的最深沉的愿望的完美和充分的反映。文学应该既是文明的必要组成部分,又是艺术作品。 ”也就是说,文学既要承担起教育人民、领导人民的实践功能,又要具
16、有一定的审美特性和艺术特性,二者必须达到有机的历史的统一。2.6 文艺批评观这一点也充分体现在葛兰西的文艺批评观上。他指出:“对于一部艺术作品而言,需要研究的仅仅是它的艺术特征,那么 ,绝对不可忽视研究这样的问题:这部作品贯穿着怎样的情感,它对生活采取怎样的态度。 ”葛兰西从一开始就坚持审美欣赏同对艺术美的积极判断即道德上的欣赏不是一回事,坚持这是文学批评的两个方面。对于历史唯物主义者来说,应该坚持二者的辩证统一, 即不仅要重视美学批评, 还要非常重视对文艺的道德、情感方面的批评。他说:“实践哲学的文学批评,必须以鲜明的、炽烈的感情, 甚至冷嘲热讽的形式,把争取新文化的斗争, 即争取新的人道主
17、义的斗争, 对道德、情感和世界观的批评,同美学批评或纯粹的艺术批评和谐地冶于一炉。 ”在这方面,他高度评价了德桑克蒂斯的贡献, 认为只有德桑克蒂斯做到了将道德、情感批评同美学批评融合起来,“是战斗的批评, 是一个各种文化相互斗争的时代的批评,是截然对立的世界观相互冲突的时代的批评,即对艺术的映照出来的各种情感的历史真实性和逻辑性的分析和批评, 是同这一文化斗争紧密交织的。 ”而克罗齐的错误之处则在于它只注意了艺术的形式方面的准则,而忽视了艺术内容对于形式的决定性作用。因此,克罗齐的文艺批评则是“冷若冰霜的美学批评”, 是不完整的文艺批评。2.7 距离说葛兰西说“一个有知识的现代人阅读经典作家的
18、作品时,一般地说,应该保持某种距离。换句话说,应该仅仅欣赏它们的审美价值;迷恋,容易导致附和诗歌的思想内容。 ”他认为读者在阅读的过程中,应该同作品保持一定的审美距离, 只有这样,才能不被作品的某些方面的内容所蒙蔽, 从而客观地认识、理解作品的价值。这就是为什么他能从审美的角度赞赏托尔斯泰的杰作战争与和平, 却不能苟同小说的思想实质的原因,因为在他看来,实践哲学的文艺批评应该从审美批评和道德批评两个方面来进行,二者辩证统一,不可替代。3.葛兰西文艺理论与文化霸权主义关系葛兰西文艺思想的实质是其文化领导权理论在文学理论中的充分体现。无产阶级要想取得革命的胜利, 除了要占有政治的、经济的领导权以外,还必须占有文化领导权。而占有文化领导权就必须拥有有机的知识分子阶层,在文艺领域, 有机的知识分子阶层指的就是艺术家们,他们无疑担负着教育人民、领导人民的职责, 因此,必须培养无产阶级的文艺家。一方面,要引导艺术家到人民中去,去感受社会现实, 体验民族的、人民的思想情感,从而成为真正的无产阶级艺术家; 另一方面,还要努力造就新型的艺术家, 即从工人阶级中培养能够创作出诗歌、绘画、戏剧的艺术家。只有这样,无产阶级才能占领文化领导权,最终取得无产阶级革命的胜利。参考资料：论文学 葛兰西葛兰西文艺思想评析 焦勇勤论葛兰西的实践理论及其文艺观 马驰
